Mennyiben helyes a boldogságot behazudni? A filmtörténet kikerülhetetlen fenegyerekének új, fikció és dokumentum közötti produkciójában a formai idomtalanság esztétikának minősül.

Werner Herzog munkásságát nem könnyű körülírni, hiszen egy rendkívül összetett és furcsa végletek között csapongó rendezői életműre tekinthetünk vissza. A filmtörténet kikerülhetetlen fenegyereke, aki megette a cipőjét és tyúkokat hipnotizál. Szerzőiségét egy fontos ismertetőjegy kíséri: szürreálisan mossa össze a valóság és fikció közötti határokat. A Családi Románc Kft is hasonlóképpen csatlakozik a herzogi életműhöz, hiszen lebilincselő tényekből lép át egy fantasztikus távol-keleti világba. Mágiája meghamisíthatatlan, míg szereplőinek hétköznapisága a rendező sajátos doku-realizmusára emlékeztet.

Annak ellenére, hogy Herzog határozottan fikcióként definiálja a filmjét, forgatókönyvét több, létező tokiói szolgáltatás alapján írta meg. A történet egy olyan cég igazgatójáról és vezető „színészéről” szól, aki hiányzó vagy halott családtagokat pótol, elfelejtett élményeket elevenít fel, vagy éppenséggel paparazzóként fotózgat egy magányos nőt az utcán. Mindezt egy előre megegyezett jellemrajz, szerződés és napidíj ellenében teszi. Különböző szerepei által körvonalazódik Ishii (Ishii Yuichi) igazi arca, viszont egy pótapa-szerepben ábrázatai összemosódnak: legfontosabb munkáját ismerjük meg, amelyben a 12 éves Mahiro édesapját játssza el.  Hidegrázó, ahogy a film első jelenetében Ishii bemagyarázza Mahirónak, hogy egy veszekedés miatt távozott a családból, de visszatért, és hamarosan minden a lehető legjobbra fordul. Az ezt figyelő kamera mintha csak szemtanúként lesné a beszélő fejeket. Később Ishii az őt felbérlő anyának elmagyarázza, hogy milyen módon lehetne ezt a zárkózott kislányt kinyitni és jobban nevelni.

Vannak banálisabb szerepei is, alkalmanként furcsa kliensek ábrándjait és szeretethiányát kárpótolja: felbérelhető, ha egy ember képtelen a munkahelyi büntetésével szembesülni, vagy ha valaki újraélné egy korábbi lottónyereményének örömét. Ezek a szituációk elrugaszkodnak a film valószerűségétől, erőteljesen megalapozva a főhős későbbi györtődését. Ishii elvégre egy professzionális szolgáltatást nyújt, magabiztosnak tűnik, annak ellenére, hogy kegyes hazugságokkal áltatja az ügyfeleit. Ám szerepeinek mozaikszerű szerkezetében kifárad, önmagát vonja kérdőre: mennyiben helyes a boldogságot behazudni, és milyen határokat feszegethet Mahiróval, aki egyre inkább ragaszkodik egy nem létező apához? Herzog forgatókönyve ezt a sajátos vívódást bontja ki, viszont egy egészen furcsa csomagolásban prezentálja a nézőknek.

Dramaturgiai érzéke szokás szerint kiváló. Elbeszélésének íve, Ishii küzdelme és az általa „felkarolt” család drámája tökéletes ritmusban alakul. A szabályosan építkező történetben fontos szerepet kap a mágikus realizmus, de kevésbe nyomatékosított, mint ahogyan azt Herzog korábbi filmjeiben, a Stroszekben, vagy akár a későbbi Mocskos zsaruban láthattuk. Mesterien felépített jeleneteit a snittek furcsa esetlensége jellemzi. Mintha a dokumentumfilmes emlékezetünkre próbálna hatni és a Kino-Pravda formai idomtalanságát idézné fel. Valaki bezavar a képbe, szinte azonos képkivágatok vágódnak egymásra, a lassított videófelvétel csúnyán szakadozik. Ernst Reijseger bátran váltogatja az állványról és kézből készített felvételeket, képi megvalósítása egy taszító, de annál zsigeribb realizmust teremt. Mindez egy izgalmas spontaneitást kölcsönöz az anyagnak, így nézőként az önkéntelen „most” szemtanúivá válunk.

Újra felkarolva a gerilla-forgatást, a rendező el is utasítja a filmkép nyugatias plaszticitását. Egy mai első nagyjátékfilmesnél kevesebb eséllyel válna be ez a stílus, nagy rendezők esetében azonban már esztétikának minősül. Talán emiatt is vigyorgott rá a cannes-i bemutató után nyilatkozó kritikusokra, akik dokumentumfilmként értelmezték a munkáját. Története rendkívüli, az alapötlet zseniális, és a lírai mozzanatok megidézik azt a fajta mágikus realizmust, amelyet utánozhatatlan módon visz Herzog a vászonra.