A Blair Witch Project hisztérikus sikere a kritikusok körében fanyalgók, a pénztáraknál pedig dollármilliók sorát termelte ki. Mára áldokumentarista mitológiáját éppúgy kívülről fújjuk, mint a kreatív, vagy copy-paste-mechanizmust alkalmazó epigonok hibáit is. A jobb esetben intenzív horrorélményen felül azonban e filmek társadalomkritikáról, a valóság „posztmodern” paradoxonjáról, ill. a kamera hétköznapi szerepéről is mesélnek.
Kor-szellem(ek)től…
1992. október 31., Halloween napja. Michael Myers épp hatévnyi szabadságát élvezi, ám Angliában mégis pánik tör ki a tévénézők körében. Michael Parkinson, a BBC ismert műsorvezetője új programjában, a Ghostwatchban élő adásban jár utána egy kísértethistóriának. Persze, nem ígéri a nézőknek, hogy bármiféle természetfeletti attrakcióval találkozhatnak a korlátozott műsoridő miatt. Sőt, még élcelődnek is a gyerekes horror-históriákon. A rejtélyes zajok forrását hamar lekapja az egyik házbeli biztonsági kamera: az idősebb lány kalapál kétségbeesetten a falon. Ám pár perccel később a kézikamera megszakítatlan tekintete előtt jelennek meg rajta a megszállottság jeleiként aposztrofált sebek. A tévéstáb tagjai sorra tűnnek el a szellem lakhelyét fedő pinceajtó mögött, majd az adás is megszakad. Végül a BBC stúdiója sem kerülheti el a végzetét: a záróképen Parkinsont szállja meg Pipes, a szellem. Mintha csak Marsi Anikón jelennének meg harapásnyomok egy erdélyi Fókusz-riport során. A hatás ma már ugyanolyan legendás, mint 1938-ban, Orson Welles Világok háborúja c. rádióadaptációjának hallatán Amerikában.
A „szakemberek” véleménye, a látszólag manipulálatlan kamerafelvételek, a korábban rögzített videoszalagok, és főként a tévé mint legitim hírforrás meggyőző ereje folytán sok néző pánikba esett. 7 évvel később a jelenség megismétlődött, ezúttal a multiplexek mozitermeiben. Pedig az Ideglelés végén is lepörgött a stáblista, „írta-rendezte”, stb. feliratokkal, ahogy a Ghostwatch is egy olyan sorozat keretében futott, ami köztudottan fikciós eseteket dolgozott fel. Miért hitték vagy hiszik még most is – például a Paranormal Activity kapcsán –, hogy az Ideglelésnek és társainak, a magukat „talált anyagként” feltüntető filmeknek több a valóságalapja, nagyobb a valóságigénye? Vagy ha tudjuk, hogy nem több, miért félünk mégis tőlük?
A digitális forradalom gyermekei
Hiába, a fény- és a filmkép objektivitásába vetett hit még mindig nagy úr. Ám lehet, hogy a realizmusnak korántsincs annyi köze a valósághoz, mint hinni szeretnénk. Ugyanis az, hogy mit tekintünk „realistának”, valósághűnek, időről időre változik. Elég csak megnézni egy 50 évvel ezelőtti híradórészletet, netán Bazin hírhedt példáit, vagy a ma már (melo)dramatikusnak tűnő neorealista filmeket. Realizmus alatt inkább egy kódrendszert érthetünk, amit a közönség és a filmkészítők hallgatólagos megegyezése, legitimálása szentesít. Tehát a realizmus is stílus, csakúgy, mint az egyes szám, első személyű (innentől: E/1)-perspektíva és a „talált anyag” tematika használata. Az E/1-horrorfilmek esetében ez a kor egyik felbecsülhetetlen hatású technikai vívmánya, a DV elterjedéséhez kötődik.
A digitális videó a függetlenfilmesek egész serege előtt tárta szélesre a mozgókép-készítés kapuit: olcsó, könnyen hozzáférhető és kezelhető technológia. Ahogy azt az önreflexióhoz ösztönösen vonzódó film médiumánál megszokhattuk, az első teljesen digitális videóra forgatott és digitálisan vetített film legalább annyira saját státuszáról is szólt, mint az általa elmesélt rejtélyről. Ez pedig nem más volt, mint az Ideglelés készítőit plágium vádjával illető Stefan Avalos és Lance Weiler filmje, a The Last Broadcast. „Az utolsó adás” egy (ál)dokumentumfilm, amely többek közt azt (is) „üzente”, hogy az a médium, aminek az echte igazságot kéne vagy lehetne feltárnia – hazudik. Az E/1-horrorfilmek azonban nem arra épülnek, hogy a digitális videó képes hazudni. Sokkal inkább egy paradoxonra: az Ideglelést egyszerre végletesen objektívnak és szélsőségesen szubjektívnak is tekinthetjük.
Az Internet és a Youtube paradoxonja ez, ahova – ahogy azt Romero nyíltan is megfogalmazza a Holtak naplójában – mindenki feltöltheti saját, szubjektív véleményét, megoszthatja világlátását. Viszont információink, tudásunk is olyan adatbázisokból származnak, amiket mindenki szerkeszthet: a bárki által feltöltött tartalom – igaz, kontrollálva, de – objektív tudássá válik. A két aspektus („szubjektív tartalom” – „objektív valóság”) nem egyenrangúvá, viszont sokszor megkülönböztethetetlenné, összemosódottá válik, ahogy például az önreflexív horrorfilmekben a fiktív-valós rétegek (gondoljunk csak a Sikoly 2-t nyitó mozis jelenetre).
Az E/1-horrorfilmek paradoxonja, hogy olyan filmformátumot használnak, ami a korábbiakhoz képest a „legkönnyebben” hazudik (mert könnyen, bárki – pl. Oren Peli – nappalijában manipulálható), és olyan kódrendszert használ, ti. a „házi videót”, amely talán az egyetlen, amit ma még kizárólag a „valósággal” azonosítunk. A realista horrorfilmek félelmetessége véleményem szerint nem abból fakad, hogy azt hisszük, ténylegesen megtörtént eseményeket látunk a filmvásznon. Persze, alkalomadtán hozzájárulhat a hype-hoz: az Ideglelés esetében még lehet, hogy ez volt a helyzet, de ez az a film, ami a végelgyengülés tüneteit mutatja öregedése során; a Cloverfield nézése közben viszont, pláne Amerikán kívül, kétlem, hogy bárkit is szíven vágott volna, hogy a Szabadság-szobrot tényleg lefejezték. Kétségtelen, az „alulnézeti” perspektíva, az E/1-forma viszont működik. Mert egy olyan bizonytalansági homályzóna gyökeréhez nyúl vissza, amely korunk sajátja. A hétköznapi életet behálózó információmennyiség hatalmas, és ezért ellenőrizhetetlen, a médium, amellyel közvetítik, plasztikus, manipulálható, a valóság státusza, integritása pedig bizonytalanná válhat – elég csak a bulvársajtót megtöltő médiamanipulációs botrányokra gondolni. „A videó sosem hazudik. A film viszont igen.” – mondják a magukat autentikus, talált videoszalagnak feltüntető, majd nagyjátékfilmmé vágott és digitális trükkökkel felturbózott filmek.
Alternatív marketingstratégiák
A Cloverfield készítői filmjük egyik legizgalmasabb aspektusának tartják, hogy azt az illúziót kelti, mintha egy kollektív esemény (nevezetesen Manhattan annihilációja) lenne az, amely rengeteg személyes történetet kitermel(t), mert mindenki rögzítette azt saját mobiltelefonjára vagy videokamerájára. Amit a vásznon látunk, csak egy ezek közül. Ezért is gyártottak a film köré internetes mitológiáit: hogy azt a „látszatot keltsék”, a filmben megjelenő katasztrófa a főszereplők kamerájától függetlenül létező esemény. A bizonytalanság-faktor legszebb megnyilvánulásai közé tartoznak az E/1-horrorfilmek forgalmazói által tökélyre fejlesztett reklámok. Gyártsunk egy mítoszt, hogy a nézők azt hihessék, a filmünk objektív valóságot mutat be. Különben is, ha a Miramax reklámozhatta fikciós filmként A keskeny, kék vonal c. Morris-dokumentumfilmet, akkor miért ne lehetne fordítva is? Az Ideglelésnél mindez működött is. Sokszor éri a vád azonban a kreativitás hasonló megnyilvánulásait, miszerint a filmet nem „esztétikai” értékei, hanem a köré szőtt egyéb termékek, például az internetes honlap, a kamu-trailer vagy a hype adja el. Ez néha, persze, igaz is.
A Paranormal Activity „követeld te is” kampánya és a trailer arra fókuszált, hogy az emberek mennyire tojtak be (nevezetesen: nagyon) a filmnézés közben, és többet mutat az önjelölt sikolykirálynők produkcióiból, mint magából a filmből. Az USA-ban már bemutatott The Last Exorcism (Az utolsó ördögűzés) a Chatroulette-en keresztül reklámozta magát. A Chatroulette egy webcam alapú chat oldal, amely véletlenszerűen párosítja össze a beszélgetőket, és a fiatalság előszeretettel ismerkedik (intim módon) rajta keresztül. A The Last Exorcism „trailere” egy erotikusan vetkőző lány bőrébe bújt, aki hirtelen átváltozott egy szörnnyé, majd reklámozta a filmet.
Szinte mindegyik taktika esetében közös a működési mechanizmus: a filmvászon és a nézőtér között húzódó „negyedik fal” áttörését célozzák meg. Manapság már nem a TV-ből lépnek ki a szembe lógó, vizes hajú kislányok – a borzalom a webkamerádon, az interneten szivárog át a dolgozószobába, a nappaliba. Az E/1-horrorfilmek ars poeticája a személyre szabott, intim horror (mint a [REC]-ben a kamerának csapódó „zombik”). Az E/1-perspektíva a szegény ember (és a függetlenfilmesek) 3D-je1. Az E/1-horrorfilm nem a vásznon kezdődik, és nem is ott fejeződik be: az interneten és a nézők otthonában éli „vászonfüggetlen” életét. Mégpedig annak köszönhetően, hogy (a szereplők szemszögéből) szubjektív rettegés-maratonként és (a nézők tekintetében) „objektív” eseményként is létjogosultsága van.
![Kép a [REC] című filmből](/uploads/Tematikusok/balaguero-plaza-rec.jpg)
Zombik, boszorkányok és godzillák
Ha valaki turkált annyit az internetes adatbázisok alján, hogy a Ghostwatchot, a The Last Broadcastot és az Ideglelést is személyes filmélményei között tudhatja, akkor értelemszerű számára, hogy elég nehéz közös nevezőre hozni őket, pláne egy egyes szám elsőszemélyű perspektíva alapján. Ám egyvalamin kétségkívül osztoznak: mindhárman azért nyúltak „hitelesítő”, a realitáshoz asszociált filmkészítési technikákhoz, hogy a horror-faktor hatását fokozzák. A „realista horroron” belül azonban több trendet is elkülöníthetünk, amelyek közül csak az egyik lesz az Ideglelés fémjelezte vonal. A főhös(ök) személye és a kézikamerához való viszonyuk alapján világosan meghatározhatók a trendek és tendenciák. A The Last Broadcasthoz hasonló áldokumentumfilmek általában a rejtélydramaturgiához folyamodnak, amiben egy nyomozó figura (műsorvezető vagy dokfilmes stáb) utánajár a titokzatos eseményeknek, legyenek azok szellemek (Lake Mungo, Negyedik típusú találkozás / The Fourth Kind) vagy sorozatgyilkosok (The Poughkeepsie Tapes). A szellemek tényleges létezésének borzongató gondolatát az interjúrészletek, a „manipulálatlan” felvételek, vagy épp az „élő adás” válthatja ki.
Ennél érdekesebb a sorozatgyilkosokat középpontba állító filmek sora, amelyek gyakran szimpatikus, filozofáló, intellektuális, ám kétségkívül pszichotikus figuráknak ábrázolják anti-hőseiket. A sorozatgyilkos mítoszának lebontása, az emberölés aktusának demisztifikálása, profán-praktikus problémaként való bemutatása során „emberibb” képet adnak egy őrültről, ami alkalomadtán azonosulásra is csábít vele. A Henry – Egy sorozatgyilkos portréja, a Veled is megtörténhet (Man Bites Dog / C'est arrivé près de chez vous), vagy a magáról túl sokat gondoló The Last Horror Movie célja pont ezen ellentmondásos érzelmek kiváltása, és ezen keresztül a horror hatásmechanizmusának megkérdőjelezése, a horrorfilm-nézés problémájának körüljárása. Magyarul, pont az E/1-horrorfilmek zsigeri érzelem-poétikájának – „mindent a félelemért” – ellentéte.
A jelenleg részletesebben tárgyalt mozgóképek a szörny vagy fenyegetés áldozatainak perspektívájából rögzített, (nagyrészt) általuk felvett anyagból álló, és önmagát gyakran „talált anyagként” aposztrofáló horrorfilmek. Nevezetesen, az Ideglelés, The Zombie Diaries, Holtak naplója, [REC] 1-2, Cloverfield, Karantén, Home Movie, Paranormal Activity 1-2 és a Paranormal Entity2. Témáik és a szörnyeik legalább olyan változatosak, mint minőségük, ám a formai kötöttségekből adódó sajátosságok markáns profilt rajzolnak ki. Hatásuk csontos keze nem csak a snuff-filmekig (August Underground-trilógia, The Butcher), hanem akár a nagyköltségvetésű, mainstream stúdióhorrorokig is elérhet.
(Kamera)tekintetbe zárva
A Jelekben van egy jelenet, amelyben a Hess-família a földönkívüliek inváziója elől menekülve bezárkózik házuk pincéjébe. A villany természetesen kialszik: ex-papunk (Mel Gibson) zseblámpájával üti ki a terem fényforrását, véletlenül, miközben a szomszéd-alien épp asztmás kisfiát próbálja elrabolni. A zseblámpa leesik, ám senki nem kapja fel: a kamera is ottmarad vele, amikor félrerúgják, vele fordul. Magát az akciót, és úgy egyáltalán azt, hogy mi történik, nem látjuk. Persze, ez nem újdonság, Val Lewton klasszikusok sorát fűzte fel a „kevesebb mindig több” ötletre. Ellenben a jelenet technikai kivitelezése tökéletesen rímel az Ideglelés megoldásaira. Nem egy képsort láthatunk az E/1-horrorfilmekben, amikor leesik a kamera, megfosztva minket a látványtól, azonban a láthatatlanság és a hangsáv az, ami garantálja a sóvárgott szorongást.
Az E/1-horrorfilmek az új évezredben nemcsak életben tartották, hanem rendkívül népszerűvé is tették (persze, nem egyedül) a lewtoni horror-filozófiát. Elsősorban olyan prózai okokból, mint az ultra-minimális költségvetés. Ám maga az alapötlet – ha úgy tetszik: high concept –, miszerint egy, a kamerával kvázi eggyé váló ember szemszögéből látjuk az eseményeket, a költségvetéssel nem indokolható formai sajátosságokat eredményezett. Az egyik legfontosabb ezek közül az érzelmi logika felértékelődése. A horror, mint tudjuk, gyakran nem él a racionális logika vívmányaival – már ha éppen nem olyan kifinomult intellektuell a főhősünk, mint Van Helsing. Általános esetben viszont rálátunk az adott szereplő által választható opciókra (pl. a padlásra vagy az utcára menekül-e ki) – az E/1-horrorfilmek azonban nem kínálják fel ezt a lehetőséget. Tudásunk ugyanúgy megegyezik a szereplőkével, mint az „átlaghorrorban”, ám amit látunk, az is 100%-ban azonos a szereplők percepciójával. A kamera tekintete is ezt modellezi: az újrafókuszálások, a zoomolások, a roncsolt kép az áldozatok (nem-)tudását, pillantásait, észlelését tükrözik. Azaz a szörnyből is annyit csípünk el, amennyit ők, alkalomadtán semmit. Gyakran nem látjuk a félelem tárgyát, csak az arra adott reakciót – és ezzel kell azonosulnunk. Mivel – még az akciódramaturgiával kacérkodó filmek is – előszeretettel nyúlnak a pszichológiai horror mentális lecsúszást ábrázoló spirál-történeteihez, az emocionális reakciókból filmenként minimum egy melodrámányi adagot kapunk. Elég csak felidézni az Ideglelés talán leghíresebb, naplószerű jelenetét, amikor Heather minden elképzelhető arcüregi testnedvet kitermel önvallomása során. Talán nem túlzás azt állítani, hogy ezek a „talált anyagok” a horrormozi Dogma-filmjei – az eredmény pedig gyomorszorító hatás vagy hitetlenkedő távolságtartás.
A néző is bezárul ebbe a perspektívába, ahogy a filmek szereplői is egy klausztrofób térbe. Az Ideglelés szereplői hiába vannak egy erdő közepén, csak körbe-körbe tudnak menni, mozgásterük ugyanúgy lehatárolt, mint a Paranormal Activity házaspárjáé, vagy még inkább a [REC] izolált bérház-lakóié. A bezártság élménye – amit a spanyol széria, ill. amerikai remake-je, a Karantén aknázott ki legügyesebben – csak fokozza a kiszolgáltatottság és a védtelenség érzését. Ráadásul a [REC] esetében a tévéstáb a kormány paranoiás védelmi rendszerének is ki van szolgáltatva, amellyel röviden, de zsigerien skiccelik fel a társadalomkritikát, amelyet a várakozás alatt ellőtt interjúrészletek által felvetett rasszizmussal egészítenek ki. A társadalomkritika ördöge gyakran kibújik a földközeli perspektívából: az E/1-széria legújabb installációjában, az Újabb parajelenségekben például a válság démona (neki már nem szelleme van) kísért. Lucifer és klánja a gazdasági világválság korában a gyorsan meggazdagodó embereket dézsmálja – társadalomportré és horrorfilm légmentes fúzióját valósítva meg.
1 Érdemes egymás után megnézni a Fűrész 3D és a Paranormal Activity trailereit. A nem éppen finoman sugallt „mondanivaló” kísértetiesen hasonló.
2 A Paranormal Entity névtestvérének „kizsákmányolása” a The Asylum által, akik a blockbusterek megjelenése idejére időzítik saját, kisköltségvetésű „klón-filmjüket”. A helyzet iróniája, hogy a Paranormal Activity-t 15 ezer dollárból forgatták, ám mivel kasszasiker lett, elkészült a még kisebb költségvetésű, hiszterizált és pucér női mellekkel felturbózott „lenyúlása”.
![[Rec]](/resized/thumbs/film_film_754.jpg)
![[REC] 2](/uploads/thumbs/film_2758.jpg)
