Az átlagnéző hétköznapi szituációira, életterére rezonáló filmek némelyikének nem csak a zsigeri horror-élményt sikerült újra visszahoznia a filmvászonra, hanem az új évtized videózási kényszerére és a kamerához, médiához való viszonyára is reflektálnak. A kor-szellem újra kísért.
Sokk-terápia
„Csak úgy csinálhatsz valami érdekeset, ha sokkolod az embereket” – vallja a The Last Horror Movie önjelölt népnevelő-sorozatgyilkosa. A filmkészítők reakciója ez a 70-es évektől datálható tendenciára, amely során az erőszak nyílt ábrázolása egyre jobban elhatalmasodott a filmképen. Igaz, ma már ez közhelyszámba megy, viszont az ebből fakadó trendek vizsgálata meglehetősen kisszámú. Az egyik nyilvánvaló véglet a francia extrém horrorfilmekben – amelyeket az újbrutalitás címkéje alá sorolhatunk – jelenik meg, amelyek az erőszak és a kegyetlenség olyan fokára hágnak, amely bármilyen precízen is láttatja a vér-képeket, mégis elrugaszkodik a „valóságtól”. Véleményem szerint az erőszakkal szembeni közönyre adott másik válasz az E/1-horrorfilmek „absztrakciója”, amely viszont semennyire vagy alig láttatja a borzalmak forrását.
„Amiben az emberek eléggé hisznek, az a valóság. Az érzékelés – valóság.” – mondja a jóindulattal is nehezen értékelhető Ideglelés 2 (Book of Shadows: Blair Witch 2) egyik szereplője, frappánsan megfogalmazva a szubjektív-objektív peremvidékén táncoló, és egyszerre mindkét területen álló horrorfilmek paradoxonját. A valóság pedig félelmetesebb, mint a fiktív horrorfilmek – hangzik az E/1-horrorfilmek ars poeticája. Maga a gondolat félelmetes, hogy a horror az otthonunk része lehet. Emellett a szélsőséges az, ahogy az Ideglelés – The Blair Witch Project és klón-gyermekei a horror tradíciókhoz hozzányúlnak. És ahogy a természetfelettit korábban nem látható hatásfokon békítik össze az átlagember életével.
Előszöris eltüntetik a főhős kitüntetett pozícióját. A „bárki meghalhat” elvének következetes alkalmazása már önmagában sokkoló erejű lehet (ld. még: Mártírok) – már ha korábban problémamentesen működött az azonosulás, és a szereplők érzelmi reakciói nem elidegenítő effektusként csapódtak le a nézőtéren. Ezen filmek igazi főszereplője a kamera, ahogy azt Romero majdnem ki is mondja a Holtak naplójában: „A kamera a legfontosabb.” A főszereplőnk változhat, annak függvényében, hogy éppen ki filmezi az eseményeket. A következmény: a pszichológiai horrorok törékeny melankóliája helyett vaskos nihilizmus. (Az Ideglelést újranézve, az igazán félelmetesek nem a kövek, a sátorrázás, vagy az eltévedés, hanem maga a környezet, az élettelen, őszi, szürkésbarna táj.) Ezen filmek egyik tematikai sajátossága, hogy a pszichológiai horror alműfaját gyakran kombinálják a survival (túlélő-) horrorral. Csakhogy garantált, hogy senki nem fogja túlélni a szörnyűségeket1: az emberi cselekvőképességet és az aktív tevékenység lehetőségét a nulla felé konvergálják. Az E/1-horrorfilmek trükkje, hogy mindezt a szörny mibenlétének nyitottságával kapcsolják össze. A [REC] első órájában nincs kimondva, hogy mik ellen harcolunk, a blair-i boszorkányt soha nem látjuk – de azt sem tudjuk meg soha, hogy a Clover miért pusztítja el Manhattant. Az ok tisztázása nélkül pedig elég nehéz kezelni az okozatot.
Míg a főszereplők deheroizálva jelennek meg előttünk, a szörny misztifikálódik. Ez is radikális eredmény az öntudatos horrorfilmek korában, amelyek vaskos iróniája és gúnyolódásai nem múltak el nyomtalanul a stáblisták lepörgése után. Az E/1-horrorfilmek jobb esetben abszolválták, hogy a vászon újra gyöngyözzön a feszültségtől, verítéktől és a félelemtől (rosszabb esetben pedig a bóvli-piacot bővítették). A Paranormal Activity sikerének titka, hogy egy lépéssel továbbgondolta a valósnak hitt, kézikamerás perspektíva lehetőségeit: a digitális trükkökkel „hitelesített” horrorjelenetek mindig éjszaka, fix beállításokon keresztül, a kamera rezzenetlen tekintete előtt zajlottak. A térfigyelő kamera autentikussága pedig még inkább megkérdőjelezhetetlen, mint a kézikameráé.
Para-doxa
A szereplők makulátlanságának eltűnése abból is fakad, hogy ezen filmek a természetesség kedvéért gyakran alkalmaznak amatőr szereplőket, akik improvizált, néhol pszichodrámába hajló jelenetek során építik fel karaktereiket. Nem csoda, hogy a pszichológiai horror érzelmileg túlfeszített, és gyakran hisztériába torkolló jeleneteiben negatív oldaluk domborodik ki, a pozitív erények pedig lehet, hogy elő se kerülnek. A filmezés manapság kihalófélben lévő gerillamódszerei viszont nagyon sok elsőfilmesnek nyújtottak bemutatkozási lehetőséget a horrorfilmek ezen pólusán. Ám az E/1-horrorfilmek az amatőr vagy kevéssé ismert szereplők mellett más „művészfilmes módszereket” is újból népszerűvé tettek: a történetek gyakran epizodikusak, hogy elkerüljék a mesterséges hatásfokozás látszatát, az expozíció (lehet) elnyújtott, sűrűn találkozunk ellipszisekkel, amikor kikapcsolják a kamerát, vagy éppen nem látjuk, hogy mi is van a – több esetben roncsolt – képen.
A képen kívüli tér határozottan felértékelődik: a Paranormal Activity egyik leghatásosabb jelenete az „ottfelejtett kamera”, és a csak részleteiben látatott finálé. A nézők nemcsak az ellipszisekhez kénytelenek hozzászokni, hanem az ugróvágásokhoz és a gyakori zoomolásokhoz is. A Cloverfield hihetetlenül ironikus beállítása az, amikor a szörny felfalja addigi operatőrünket, Hudot, majd a kamera a szétroncsolt hulla mellé esik le. Az autófókusz mechanikusan, megállás nélkül próbálkozik, ám sehogy sem sikerül bekeretezni az arcot egy másodpercnél tovább, miközben újra és újra és újra megpróbálja azt. A film az orrunk alá dörgöli, hogy a kamera egy mechanikus lény, és ha túlzottan elmerülünk annak „megszűrt realitásában” (Ideglelés), akkor bizony a hétköznapi élettől, ha úgy tetszik: valóságtól távolodunk el.
Fontos leszögezni, hogy habár a narratív és stilisztikai sajátosságok a forma következményei, ám nem szükségszerűek. A Holtak naplójában például ketten filmeznek, míg a stáb többi tagja likvidálja a zombikat. Nem kell kihagyni bizonyos történéseket és nem kell folyamatosan újrakeretezni zoomolással az eseményeket. Ám az E/1-horrorfilmek által sokszor és radikálisan alkalmazott technikák mind egy pontra futnak ki: a bizonytalanságra. A cselekmény dekódolását, összerakását nehezítik, miközben az érzelmi túlfűtöttséget, az elveszettség-érzetet erősítik. Olyannyira, hogy a monstrumok természete is homályba veszhet: vajon mikor fognak elmozdulni az olyan modernista darabok felé, amik eldönthetetlenné teszik, hogy a szereplők őrülete vagy egy tényleges szörny garázdálkodása a horror forrása? Mert a sokkolás lényege még mindig abban rejlik, hogy a meghatározhatatlan szörny tényleg létezik. A kézikamera és az átlagember nézőpontja ezt húzza alá. Még akkor is, ha a szörnyek emberek, mint a Home Movie esetében.
Az egyik leghatásosabb, ám kevéssé ismert „talált anyag”-film egy ünnep-mániás apa és családja életét követi nyomon, a különböző neves alkalmakkor (Hálaadás, Karácsony, stb.) készített házi videók egymás mellé helyezésével. A totálisan diszfunkcionális család életében a filmben szinte meg sem szólaló gyerekek kihágásai jelentik az iszonyat melegágyát. Az apa lelkész, az anya pszichiáter: két oldalról is megközelíthető lenne a probléma, természetfeletti, ill. pszichológiai okok mentén, ám csak annyit látunk, hogy a szülők foglalkozásukon keresztül próbálnak – sikertelenül – kapcsolatot teremteni a kölykökkel. A gyerekek motivációja maximum általános síkon magyarázható (a család és a szülőfunkció széthullásával), a helyén álló gigantikus kérdőjel azonban a film során elmélyíti a néző rettegését.
A legfrissebb trendek azonban pont ettől távolodnak el. A Cloverfieldben – amely egyébként meglehetősen konvencionális film, a blockbusterekre alkalmazza az E/1-formát, tehát bizonyos szempontból több köze van a Titanichoz, mint az Idegleléshez – teljes pompájában láthatjuk az „amerikaiak új nemzeti szörnyét”, a [REC] 1-2-ben pedig a fertőzötteket. Az utolsó ördögűzés – ami félig az áldokumentumfilm talaján áll – Az ördögűzőhöz hasonlóan a fizika-biológia legkülönfélébb törvényeit meghazudtolva facsarja ki az emberi testet. Ezek a filmek – leszámítva az utóbbit – azonban erősen elmozdulnak a pszichológiai horrortól az akciódramaturgia felé. Ám attól függetlenül, hogy látjuk a szörnyeket, eredetükre nem kapunk magyarázatot. Egyszerre merítenek a digitális trükktechnika áldásaiból és az áldokumentarista forma hatásorientáltságából, miközben a társadalomkritikai dimenziót is igyekszenek nyitva tartani, jól példázva a forma2 műfaji nyitottságát, és továbbgondolhatóságát.
…korsze(re)llemig
Az E/1-horrorfilmeknek legtöbbször felrótt hiba, hogy nem tudják logikusan, hihetően, plauzibilisen megindokolni, szereplőik miért is filmeznek folyamatosan, néha már irracionálisan sokáig. Nyilván azért, mert e nélkül nem lenne játékfilmünk. Ám ez a kényszer visszahat a karakterek portréjára. A folyamatos filmezés infantilizálja, gyermekivé teszi a szereplőket (a kamerának megállás nélkül bohóckodó apa a Home Movie-ban tökéletes példa erre). Aki filmez, nem vesz részt a cselekvésben3, az akcióban (az Ideglelésben és a Holtak naplójában ez verbálisan is megjelenik), tehetetlenné válik: innen a nagyfokú cselekvésképtelenség. Azonban a rögzítés-kényszeren keresztül ezek a filmek korunkról, a minket minden ponton, szituációban körülvevő technológiáról, és a médiák életünkre való visszahatásáról is mesélnek. Néha nagyon is direkten, szókimondóan, ahogy Romero is teszi zombi-szériája „rebootolása” során. A viszony kritikai, és alkalomadtán olyan kiábrándult, mint a szereplőgárda teljes kihalásával véget érő eseménysorok sugallta világkép4. A szociális kommentárjairól elhíresült Romero esetében ez nem is meglepő, sőt, inkább elvárás. A többi E/1-horrorfilm viszont nem mondja ki ilyen nyíltan állásfoglalását, és talán jobban is teszi. Azt azonban kíméletlenül leszögezik, hogy aki belenéz a kamerába, az elszakad a valóságtól. Ezt veti Josh is Heather szemére az Ideglelésben, amikor a lány „még mindig dokumentumfilmet forgat”, ahelyett, hogy „kijuttatná őket az erdőből”. A Holtak naplójában Jason nem segít társainak, még ha épp egy zombi nyáladzik is a nyakukba. Hiába öl az operatőr kamerájával a Karanténban, ez az egyetlen aktív cselekvésként aposztrofálható eset mit sem változtat a dolgok állásán.
A Holtak naplója történetíve azonban jól bemutatja a felvétel-mánia megítélésének kettősségét. Barátnője eleinte elmarasztalja Jason tevékenységét, mert nem vesz részt az életben, azaz a menekülésben, és családja megmentésében, szerettei ápolásában – csakhogy, amikor elsajátítja a szerző által is sugallt szkeptikus, kiábrándult víziót, bevallja: ez az egyetlen, aminek még van értelme. Mármint rögzíteni, dokumentálni. „Csak ez maradt nekem”, indokolja meg Heather, hogy miért filmez az idegi leépülés végstádiumában is. David Banash szerint az Ideglelés igazi horror-élménye abból fakad, hogy a film szerint a reprezentáció, az ábrázolás egyszerre szükségszerű és lehetetlen. Amit mi sem bizonyít jobban, minthogy a film egy dokumentumfilm készítésének sikertelen története. Kissé könyvszagú, de van benne valami (bár az is biztos, hogy ettől maximum a filmelmélet-írók számára lesz horrorisztikus a film).
Ami ijesztőbb ezekben a filmekben – amellett, hogy ha jó esetben sikerül közös nevezőre hoznia a természetfelettit és a hétköznapit –, az a megmagyarázhatatlanság és a filmezés okozta paralizáltság érzése. A nézés, a tekintet nem tud megindokolni, megmagyarázni semmit. Pedig a hollywoodi mozi ezt sulykolta belénk. A szerelmesek rögtön megértik egymást, még ha nem is beszélnek egy nyelvet. Én, te, vagy ő, ott a házi videón, nem értheti meg az irracionális világot. Nem is tehet ellene semmit, azon kívül, hogy rögzíti. Csak félhet tőle. Van egy jelenet a brit kortárs horrorfilm egyik remekében, az Eden Lake-ben, amikor a fiatal bandavezér azzal kényszeríti társait a turisták megkínzására és végül a gyilkosságba, hogy mobilra veszi, ahogy bántalmazták a férfi főszereplőt. A pubertás suhancok pedig el is hiszik, hogy a mobilfelvétel bizonyíték. Amikor végül a szülők gyilkolják meg az erdőbeli borzalmakat túlélő női főszereplőt, a záróképen a bandavezért láthatjuk, ahogy kitörli a videókat telefonjából. Volt, nincs. A realitással egyenértékűnek tekintett videó olyan, mint a kámfor. Legjobb esetben is labilis státuszú, mint ahogy azt az E/1-horrorfilmek példázzák: bizonyíték is – meg nem is. Ám mivel mindez az Eden Lake záróképén jelenik meg, ez nem a horror-szöveg effektív borzalma. Hanem az utóhatása. De mint tudjuk: egy jó (E/1-)horror sem ér véget a vásznon. Ám ők már nem a rémálmainkban kísértenek, hanem a hétköznapokban, a nappaliban és a dolgozószobában.
1 A Kamerales (Peeping Tom, 1960) „dokumentumfilmesének”, Mark Lewisnak az önvallomását - „Amit fényképezek, azt el is veszítem.” – parafrazeálva, azt is mondhatnánk: „Aki fényképez, az el van veszve.”
2 A teljesség kedvéért megjegyeznénk, hogy a „talált anyag” forma első alkalmazása a Cannibal Holocaust c. kultfilmben található, amely viszont még tipikus exploitation-gondolkodásmóddal kezelte azt. A film utolsó kétharmadát kitevő anyag azon borzalmakat részletezi, amit a film aztán „elítél”. Viszont, az olasz mozgókép, az Idegleléssel ellentétben, mai napig hatásos. Nem csoda, hogy rendezőjét beidézték a bíróságra, hogy számoljon el színészei „sorsával”.
3 Ez még a rögzítés-kényszert bemutató művészfilmben, az Offscreenben is megjelenik, amelynek főszereplője, egy színész, filmet akar forgatni barátnőjéről és közös életükről, ám ezzel csak azt éri el, hogy tönkreteszi összes emberi kapcsolatát.
4 Mégis, „se veled, se nélküled” kapcsolatot ápolnak az új évezreddel és technikáival, hiszen teljes mértékben annak vívmányait aknázzák ki, azokra apellálnak, és minden szempontból mai pillanatok sorát is felvonultathatják. Egyébként a forma olcsósága azt is lehetővé teszi, hogy rendkívül gyorsan reagáljanak a kor friss híreire: a The Zombie Diaries pl. madárinfluenza-allegóriáként kezeli a zombi-vírust.
![[Rec]](/resized/thumbs/film_film_754.jpg)
![[REC] 2](/uploads/thumbs/film_2758.jpg)
