Hans Belting képantropológiai megközelítésében a fotográfia „az ember változó pillantása, amellyel a világra – olykor saját pillantására – tekint”. Blos-Jáni Melinda kötete a filmező ember „változó pillantását”, pontosabban a családi filmezés médiagyakorlatainak történeti változásait követi nyomon három családtörténetet és filmgyűjteményt vizsgálva.
Az esettanulmányok és korpuszelemzések három korszakot emelnek ki az erdélyi amatőr filmezés történetéből, és feltárják a korszakokra jellemző médiagyakorlatokat, illetve a kamerának és a mozgóképnek a család közegében történő domesztikációját.
A családi film kutatásának tudománytörténeti, elméleti és módszertani kérdéseit tárgyaló fejezetekben nemcsak a média-, film- és társadalomtudományi (pl. antropológiai, etnográfiai, tudásszociológiai) elméletekben való tájékozódás igen meggyőző, hanem a különféle elméleti diskurzusok és módszerek közötti összefüggés-teremtések is, például a médiumelméleteknek „antropológiai terep”-re (55) való átvezetése. A szerző a médiumot (többek között Hans Belting képantropológiája és Roger Odin családi filmmel kapcsolatos szemiopragmatikai megközelítése nyomán) úgy tekinti, mint amit egyszerre alakítanak társadalmi gyakorlatok és technikatörténeti feltételek, illetve változások. A családi filmezés médiatörténeti-antropológiai kutatása így „nem tesz hierarchikus különbséget a hordozó története és a társadalmi-kulturális kontextus vizsgálata között” (177): a családok története rávilágíthat a mozgókép médiatörténetére, illetve a filmek által láthatóvá válhat a családok szerkezetváltozása és életvilágai.
A kötet alcímében „a fotózástól az új mozgóképfajtákig” szókapcsolat történeti vizsgálódást ígér, és látszólag egyfajta linearitásra utal. Ám a szerző a különböző médiatörténeti jelenségeket olyan médiagenealógiai perspektívából tekinti át, amely nem egyenes vonalú folyamatokat keres, hanem széttartó, a médiumok hibriditásával, médiumköziségével is számoló mintázatokat. Ehhez például Jay David Bolter és Richard Grusin remedializáció-elmélete vagy André Gaudreault és Philippe Marion médiagenealógiai megközelítése is támpontokat kínál, amely szerint a megjelenő új médiumok már létező médiagyakorlatokba és médiakultúrába épülnek be. A vizsgált gyűjteményekben is a családi filmezés gyakorlata történetileg más médiumhasználatok között alakul. Az 1930-as évek amatőr filmjein például a fotográfia mediális nyomait, az 1990-es évek filmezési szokásain a televíziózás vagy videókölcsönzés hatását fedezhetjük fel.
Médiagenealógiai szempontból a „család és film szimbiózisának” (67) történeti alakulása is újragondolhatóvá válik. Újszerű és produktív a szerzőnek az a felismerése, hogy az újmédia-korszak kontextusában a családi film már nem csupán az emlékezet helyének, a családi intézmény szimbólumának tekinthető, hanem a „participatív kultúra történeti forrásának” (177) is. Így a kommunikáció, a részvétel, az önreprezentáció, az archiválásjelenlegi társadalmi és mediális lehetőségei felől árnyalni lehet a családi filmek funkcióinak leírását is.
A következő fejezetek módszertani-elméleti következetességgel és érzékeny (kontextus)elemzésekkel követik a családok és médiagyakorlataik történetét, a családi filmgyűjteményeket és ezek társadalmi életét. Az Orbán család médiagyakorlatainak bemutatása a két világháború közötti, modernizálódó Kolozsvárra kalauzol a fényképezés demokratizálódásának idején. A fotóamatőr Orbán Lajos (1897–1972) 1930-as évekbeli filmezési módján nyomot hagy a fotózás és a rajzolás habitusa. 16 mm-es Cine Kodak kamerával felvett filmjei ritkaságnak számítanak a korabeli Kolozsváron, ahol az amatőr filmezés még nem vált kulturális divattá. A szerző arra mutat rá, hogy Orbán Lajos filmezési és fotóamatőri tevékenysége nem csupán a család közegében, hanem a korszak polgári életformájának és a „formális keretek közt megélt társasági élet”-nek (67) a kontextusában válik értelmezhetővé. Orbán részt vesz például az Erdélyi Kárpát-Egyesület fotóamatőrséget támogató akcióiban, illetve a Tessar Teke Társaság összejövetelein, akik magukat a „ritkán fotografálók gyakran tekéző társaságának” (82) nevezik.
A marosvásárhelyi Haáz család filmgyűjteményéből főként ifj. Haáz Sándor (sz. 1955) és Haáz Ferenc (sz. 1951) filmjeit vizsgálja a szerző az 1970-es és 1980-as évekből, illetve a harmadik generációhoz tartozó Haáz Vince felvételeit (az 1990-es évek végétől 2003-ig), amelyek már a videókorszakot képviselik. Ebben a részben a szerző fontos média- és intézménytörténeti kitérőt tesz: külön fejezetben (Schnedarek Ervin, a marosvásárhelyi amatőr filmezés intézménye) tárgyalja az amatőr filmklub és filmes szakkör szerepét az államszocializmus korában. Az amatőr filmezés intézményes kontextusának vizsgálata nemcsak egy családi filmgyűjtemény, hanem egy történeti korszak médiagyakorlatainak leírásához is releváns szempontokat kínál. Haáz Sándor esetében 1975-ig a filmkészítés jelentős részét meghatározta a Schnedarek Ervin által vezetett filmes szakkör a Pionírok Házában, illetve az 1958-ban alapított filmklub tevékenysége. A reprezentációs eszközök fölötti állami-intézményes ellenőrzés időszakában ez nem csupán az alkotás lehetőségét, inspiráló, fél-professzionális közegét és közösségi élményét jelentette, hanem a technikai feltételekhez való hozzáférést is.
Az 1989 végén, majd 1990-től filmező marosvásárhelyi Keresztes család története és filmgyűjteménye által a kötet „a professzionalizálódás útján elinduló egyén perspektíváját” (179) mutatja meg. A vegyészmérnöki végzettségű Keresztes Pál (sz. 1953), bár szakmáján belül tevékenykedett, folyton kapcsolatban volt a mozgókép médiumával. Bedolgozott a Schnedarek Ervin által alapított Studio7 filmvállalatnak, gyakran vállalt filmezéssel kapcsolatos munkát, és tévéstúdióknak megrendelésre tudósításokat, filmeket (dokumentumfilm, természetfilm, rövidfilm) készített. Mindez a családi filmezési szokásokon is nyomot hagyott. Az amatőr médiagyakorlatoknak a professzionális filmezés felé való elmozdulása fiának, Keresztes Péternek (televíziós szerkesztő) a pályaválasztásában is látható, amelyet a fotózó, filmező családban való szocializáció is alakíthatott.
A kötet szerkezetében a hetedik fejezet (Szembesülni a médiummmal. A kameratekintet története) igen izgalmas csomópont, amelyben egy kérdés mentén „összefut” a fenti három kontextus- és filmgyűjtemény-elemzés. A szerző a kameratekintetnek és a családi filmezés által alakított emberi kapcsolatoknak a történeti változásait követi: az 1930-as évekre jellemző frontális, fotografikus kamerapózt, majd a 80-as évek spontaneitásra törekvő filmezését, végül pedig a videókorszak játékos reflexivitását, amely feloldja vagy éppen kifigurázza a kamerapózt.
A kötet árnyalt, beható elemzéseiben a médiatörténeti, -elméleti és -antropológiai reflexiók mellett családi „életvilágok” is közvetítődnek úgy, hogy a szerző folyton reflektál a forráshasználat és a „közvetítés”módszertanára. A kutatás különböző típusú forrásokat kapcsol össze: lejegyzett interjúkat, kérdőíveket, írott szövegeket, feljegyzéseket, újságcikkeket, mozgóképeket, fotókat. A mediálisan különnemű források kombinálása „nem idegen az etnográfiai gyakorlattól” (59), hiszen ezek egyaránt „kulturális jelentéshordozónak” (59) tekinthetők. Jelen esetben általuk válnak kitapinthatóvá a családi filmezés gyakorlatában a médiatechnológiákkal való együttélés módozatai és az emberi viszonyok (közvetítettségében is eleven) szövedéke. A kötetben a média- és társadalomtörténeti kontextusok, a családi genealógiák és narratívák metszéspontjain válnak láthatóvá a filmező emberek történetileg változó „pillantásai,” eltérő filmhasználati szokásai, illetve magának a családi filmnek a folyton átalakuló médiuma.
Végül arra is érdemes kitérni, hogy Blos-Jáni Melinda kutatása túllép e könyv médiumán, és nemcsak abban az értelemben, hogy az antropológusi-etnográfusi munkában „a kutató egyféle mediátor, aki a tudományos tudást a köznapi tudással konfrontálja” (55). A szerző alapító tagként, kutatóként és oktatóként is kapcsolódik az Erdélyi Audiovizuális Archívum egyesülethez, amelynek 2016-os debüt-kiállításán Orbán Lajos fotográfiái és filmjei a szélesebb közönséghez is eljutottak. Az egyesület keretében az audiovizuális örökség dokumentumainak feltárását, archiválását, kutatását, népszerűsítését is alakíthatja majd – illetve a debüt-kiállítás esetében máris alakította – az az összetett, árnyalt szempontrendszer és módszertani igényesség, amelyet ebben a kötetben megismerhettük.
Blos-Jáni Melinda: A családi filmezés genealógiája: erdélyi amatőr médiagyakorlatok a fotózástól az új mozgóképfajtákig. Kolozsvár, Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2015.
