Paolo Genovese filmje Guinness-rekorder lett a remake-ek számák tekintve: a most kivesézett magyar és német mellett készült belőle görög, spanyol, török, francia, dél-koreai, mexikói, kínai, orosz, lengyel, örmény, valamint egy nem hivatalos indiai verzió is.
A remake fogalmát többnyire filmes kontextusban használjuk, holott jelentése általános, nem kizárólagosan filmes terminus. Egy adott alkotás felújítását, újragondolását, rekontextualizálást, újraértelmezését jelenti. A remake1 valóban újraalkotás, amely nem egyértelműen köthető egyetlen médiumhoz vagy műfajhoz. A színház világában, bár nem használják a remake fogalmát, folyamatosan szövegek színpadi újraalkotását nyújtják a rendezők, és ez nemcsak lehetőségként, hanem elvásárként is jelen van a színházi alkotók felé, majdnem kötelező, hogy minden rendező legalább egy Shakespeare-t vagy egy abszurd drámát jegyezzen. Sikeres színpadi remake-ek születnek, sajátos, egyéni interpretációk. A film is felfedezte az újraalkotás lehetőségét, de aligha tudunk olyan illusztris példát hozni, amely nem szolgai másolata egy korábbi filmnek, új technikai adottságok mellett sem. A filmes remake kategóriájában többnyire olyan alkotásokat találunk, amelyek hűségesek akarnak maradni az eredetihez, bár sok kis apró módosítást megengednek maguknak, mégsem sikerül meghaladni az alapművet. Ami a színházban gyakran megtörténik – hogy az eredeti mű kiindulópontként van jelen, amely egy teljesen új, független alkotás létrejöttéhez járul hozzá –, az a filmben kevésbé sikerül. Minden bizonnyal nagyon fontos tényező, hogy amikor egy film újrarendezéséről van, egy vizuális alkotásból kell egy új, másik vizuális alkotást létrehozni, ez pedig nagyon leszűkíti az alkotói szabadságot, fantáziát, egy szövegből mintha könnyebb lenne színházi/vizuális2 művet létrehozni. Nem véletlenül alkotnak újra filmeket: egy adott alkotás hatása, ereje, egyedisége, eredetisége, időtálló jellege áll a háttérben.
A filmtörténeti legek közé tartozik Paolo Genovese Teljesen idegenek (Perfetti sconosciuti) című filmje, amelynek a legtöbb (2016 óta 18 darab) remake-je született, meglehetősen rövid idő alatt, a film emiatt került be a Guinness Rekordok könyvébe. Kérdezhetjük, hogy miért lett ennyire népszerű ez a film, ez a történet? Genovese olyan témát vet fel, amely bárkit érinthet, a film szereplőivel bárki azonosulhat. Nincs semmilyen speciális élethelyzet, mondhatni nincs semmi különleges a filmben, a hétköznapi életünk valóságát mutatja, egy szélsőséges, hipotetikus játék keretei között. Elsősorban az okostelefon köt össze a film szereplőivel, de sok más közös is van a néző és a szereplők között: mindenki szokott vacsorázni a barátaival, van egy szűkebb társaság, ahová tartozik és ahol felszabadult, intim hangvételű beszélgetésekben részt vehet. De nem egyértelműen ezért szeretik a filmet a nézők, hanem azért a majdnem lehetetlen, nehezen elfogadható játék miatt, amely az egyén szabadságát és magánszféráját teszi kockára: nem véletlenül jegyzi meg viccesen Éva, hogy ez egy kicsit orosz rulett. A játék arról szól, hogy a vacsora ideje alatt minden beszélgetés és üzenet nyilvános lesz. A játék moralitására nem érdemes kitérni, mert az eredeti filmben hipotézis marad, ugyanis a film végén kiderül, hogy mégsem valósították meg a játékötletet – Genovese ezzel feloldja azt a feszültséget, kényelmetlen helyzetet, amelyet a film generál. A film által teremtett terhelő közegben senki sem ártatlan a szereplők közül, pontosabban Rocco és lánya, Sophia bizonyos szinten majdnem feddhetetlenek, illetve bűneik a többi szereplőéhez képest meglehetősen elhanyagolhatóak. A német remake rendezője, Bora Dagtekin úgy dönt, hogy kiegészíti az eredeti történetet és Roccóról is kideríti a film végén, hogy akárcsak a többieknek, neki is van titkos élete, azonban ezt sokkal profibb módon csinálja, mint a többiek, mert van egy titkos második telefonja, amitől a film végén megszabadul, beledobja a folyóba, mielőtt a többiek belekukkanthattak volna vagy elolvashatták volna az üzeneteit vagy felhívhatták volna valamelyiket a „butatelefonban” tárolt számok közül. A német cím – A tökéletes titok (Das perfekte Geheimnis) – sokat sejtető: abszurditásában rejlik az ereje, hiszen aligha létezhet ilyen. A magyar remake, a BÚÉK ezzel szemben átstrukturálja az eredeti történetet. Goda Krisztina egy másik kitüntetett időpontot választ a holdfogyatkozás helyett: az újév mindig az újrakezdés, illetve a fogadalmak ideje, de a lezáráshoz is köthető, a filmben azonban a kiábrándulás és a csalódás kapcsolódik hozzá.
Az olasz cím szó szerinti fordítása, a „tökéletesen ismeretlenek”, nagyon pontosan körvonalazza azt a szálat, amelyet Genovese követ, nevezetesen, hogy nincsenek őszinte emberi kapcsolatok, nincs igazi intimitás, nincs bizalom, nincs közelség, hogy fogalmunk sincs, hogy ki a férjünk vagy a feleségünk, nem is tudjuk, hogy kivel élünk együtt évek óta. Ezért izgalmas ez a film, az abszurd játék és az ebből fakadó felismerések miatt. A filmet bár komédiaként kategorizálják az alkotók illetve a forgalmazók is, semmiképp nem komédiáról van szó, még akkor sem, ha számos komikus helyzet, humor és irónia van jelen a párbeszédekben, amelyek olykor szabadosak, bántóak, sőt, pornográfba hajlóan primitív szövegek. Az eredeti változathoz képest a német illetve a magyar remake szövege sokkal szélesebb skálát jár be, többet enged meg magának, a német változat esetében olykor sértően irreleváns, életkorukat tekintve sem mindig hiteles, ahogyan egymással beszélnek a szereplők. A német rendező szabadabban bánik a képi felületekkel is: míg az olasz és a magyar változatban többnyire nem látjuk a telefonok képernyőit közelképben, Dagtekin néhány alkalommal egészen közel hozza a telefonokat és így indiszkrét képekkel is találkozhatunk. A komédia-jelleget erősíti, hogy a német változat végén a stáblista szövege mellett egy kis keretben egy kisfilmet láthatunk, ahol a forgatás során összegyűjtött bakik montázsát alkotta meg a rendező, spontán nevetések halmazával oldva tovább azt, amit a zárójelenetben elkezdett.
Sem a magyar, sem a német változat nem adott hozzá semmi lényegeset az eredeti filmhez: egy magyar illetve egy német lakás belsőépítészeti, lakberendezési szokásaiba tekinthettünk be, egyfajta nemzeti valóságot látunk, a felszolgált vacsora sem sokban különbözik az eredetitől és mintha a helyszín vagy a lakás belső hangulatát is nagyon szerették volna eredetihez hasonlóvá tenni, a tiniszoba mindkét esetben túlzottan is kaotikusra sikerült. A német remake-ben pár feltűnő kiegészítő szöveg is bekerült, mottónak egy Georg Büchner-mondatot választott a rendező: („Aki az igazat kimondja, azt felakasztják”), illetve Platón szerelem-felfogásáról is értekezik Peppe, a tornatanár. Goda Krisztina ötletesen elhelyez egy fotót az előszobában, amely mint titkos szerelmi lenyomat lepleződik le, mint ahogyan Biancát (itt Fanni) is átmenekíti egy másik buliba, jóvátehetetlenné téve a kialakult helyzetet, olyan portrét festve napjaink társadalmáról, amely hazug, képmutató, önző, bizalmatlan és folyton menekülésben lévő magányos emberek halmazaként ábrázolható csak. A német remake befejezése valamivel optimistább, a párok nem mennek szét és egy másik szintről, talán ironikusabban folytatják az életüket, esetleg holmi szerepcserével. Sem az eredeti film, sem a német illetve a magyar remake nem tekinthető különleges filmes alkotásnak, inkább a narratíva és a filmben elhangzó szövegek tartják meg a filmet. Képileg szegényesek, képnyelvi, filmnyelvi vonatkozásaikban meglehetősen alulmaradnak; ami az interpretációt, illetve az újraalkotást illeti, nem találkozunk eredeti ötletekkel, ennek ellenére mindenik film nézhető: nézettségüket a nemzeti kontextusban ismert színészek szerepeltetése is emeli, illetve a sajátos nyelvi fordulatok is segítenek ebben. A legerősebb képi megoldás, a közös szelfi készítése (amely geggé minősül át a folytonos megszakítás miatt: a fotó elkészítésébe betolakodnak az üzenetek, a kényelmetlen szavak) a szembenézés és az összetartozás pillanata is lehetne, még ha egy fotó erejéig is, de ez is csak lehetőség marad.
A filmek központi szereplői egyértelműen nem az asztalnál üldögélő, beszélgető baráti társaság tagjai, hanem az okostelefonok, az a 7 okostelefon, amely bizonytalan aknamezőként az asztalon hever. Az okoseszközök bármelyik percben elárulhatják gazdájukat, akik bármikor megszégyenülhetnek, bármikor lebukhatnak: mindenkinek van rejtegetnivalója, mindenkinek van egy nyilvánosan nem vállalt élete. A telefon a szereplők igazi arcát is jelenthetné akár, a telefon legbensőbb lényük materiális leképeződése, az árnyék-én kivetülése. A telefon, mint az ember legjobb barátja ma (már nem a kutya), a legveszélyesebb ellenségévé válhat, hiszen a leleplezés eszköze, az önszabotázs ártatlan tárolóhelye, egy olyan intimitás, ahol nem lehet eléggé elővigyázatosnak lenni. A telefon, mint kommunikációs eszköz pontosan a kommunikációképtelenség, a titkolózás, a hamisság eszköze lesz, a non-kommunikációról árulkodik, mindarról, amit a szereplők nem mernek, nem tudnak, nem akarnak elmondani a párjuknak, a barátjuknak. Itt természetesen feltevődik a kérdés, hogy mennyire kell nyitott könyv legyen egymás számára két ember, hol vannak a személyes szabadság határai, mi az, amit megengedhet bárki magának egy kapcsolaton belül, miről lehet beszélni és miről nem lehet beszélni a házastárssal, a barátokkal, mi az, ami csak rám tartozik és hogy fel lehet-e tenni azt a kérdést, hogy gyáva az, aki nem vállalja, hogy nyilvánosság színe előtt bonyolítsa le a telefonjait, mutassa meg üzeneteit.
A folyton terítéken lévő szexualitás a homoszexualitás társadalmi fogadtatását is megmutatja – a film kritikusan, visszásan láttatja ezt a jelenséget. A narratíva leleplező jellege paradoxont teremt, hiszen megfosztja szereplőit a magánszféra minden jogától. Azt a társadalmi elvárást, illúziót veszi górcső alá, hogy a házasságban nincsenek titkok, ezzel a házasság intézményének a kritikáját is adja a film, a bizalom és a bizalmatlanság paradoxonát teremti meg. Abban rejlik az eredeti alkotás ereje, hogy az utolsó jelenettel lenullázza ezt a paradoxont, míg a német illetve a magyar változat egyfajta nemzeti erkölcstani tézist fogalmaz meg, a magyar a „tudod, hogy nincs bocsánat”-érzést hozza, a csalódottság, a „se veled, se nélküled” kínlódását erősíti fel, míg a németben mindenre van egy metanézőpont, egy poén vagy egy gyökeres szemléletváltás, amely megmentheti a legkényelmetlenebb helyzeteket is, és a barátság örök marad, még akkor is, ha minden omladozni kezd körülöttünk – legalábbis a férfiak összetartozását illetően így fogalmaz a film.
A filmes narratíva hangsúlyos eleme a vacsora, amely filmtörténeti vonatkozásainál fogva is jelentős szereppel bír. Genovese kamarafilmje egyetlen térben forgatott alkotás, ez az egymásrautaltság, a bezártság erősítését is szolgálja. Míg az okostelefon a világ bármely pontjával összeköthet, a szereplők magánélete mintha egyre szűkebb térbe szorulna, a virtuális kapcsolatok terébe, ez a film alapötletének egyik erőssége. A vacsora az intim társas együttlét szimbolikus felülete lehet, ugyanakkor a képmutatás, a felületesség, a hasonlítgatás tere is, akárcsak Az arisztokrácia diszkrét bájában illetve A nagy zabálásban. A vacsora filmes hagyományára épít Genovese ötlete, aktualizálva azt, a zabálás virtuális csapdáira világítva rá. Az étkezés kontextusában a fogyasztói társadalom egy másik vetületét is megmutatja, nevezetesen a szexualitás és érzelmek (e-)terébe enged betekintést. A vacsora-történet párkapcsolati, privát detektívtörténetté minősül át, csakhogy ez nem a telefon közvetítette projektált világban, hanem valós környezetben zajlik, ahol ha az igazságra nem is derül fény, de középpontba kerülhet a szereplők rejtegetett élete.
1 Az adaptáció ugyan közeli fogalom, mégsem azonosítható vele, hiszen nem egyértelműen átültetésről van szó, mint egy regény megfilmesítése esetében, hanem továbbalkotásról.
2 Érdekes, hogy a korábbi színházi adaptációk, értelmezések nem annyira korlátozó jellegűek – bár természetesen nem zárható ki ezek hatása, vagy csak egyszerűen arról lenne szó, hogy a film még fiatal médium?
