A második világháború után az Egyesült Királyságnak megszorító intézkedéseket kellett bevezetnie. Polgárainak ki kellett békülniük a szegénységgel, a haza jólétét a sajátjuk elé helyezve – cserébe büszke britek maradhattak. Szerencsére egy londoni negyed lakossága kitalált egy módszert, hogy kicselezze az országos megszorításokat, miután polgárai véletlenül kiástak egy régi, de még mindig érvényes törvényes rendelkezést, miszerint az a bizonyos Pimlico-körzet Burgundia része, emígy a herceg fennhatósága alá tartózik, tehát nem kell lenyelniük a brit kormányzat takarékossági programját. Ez a felfedezés egy kisebbfajta anarchiához vezetett.
A fenti bekezdés utolsó része nem a brit korona tényleges történelméből származik, hanem az Útlevél Pimlicóba (Passport to Pimlico, r. Henry Cornelius) című vígjátékból, ami az Ealing stúdiónál készült 1949-ben. A tényleges és érezhető takarékossági intézkedések miatt a film kínálta anarchista agymenés hamar táptalajra lelt a befogott brit közönségnél, akik tökéletesen megértették, hogy honnan származik a frissen „magukra talált” burgundiak öröme.
Az Ealing stúdió tevékenysége a filmjeik egyfajta ideológiai egységessége miatt tűnik ki a 40-es, 50-es évek brit filmiparából: más cégeket kevésbé foglalkoztatta a náluk forgatott projektek művészi irányzata (amint például a Pinewood esetében is láthattuk). A stúdió viszonylag felismerhető stílusáért Michael Balcon a felelős, akinek már volt egy jó tizenöt évnyi produceri múltja (például Hitchcock korai thrillereit finanszírozta), amikor az Ealinghez érkezett 1938-ban. A nála dolgozó filmesek egyfajta védőfigurája lett – állandó fizetésen tartott egy rendezőkből (Alexander Mackendrick, Robert Hamer, Charles Crichton, Basil Dearden), forgatókönyvírókból (T.E.B. Clarke) és technikai kulcsemberekből álló stábot, gyakran dolgozott ugyanazokkal a színészekkel, voltak kitüntetett témái – pontosabban fogalmazva brit értékeket propagáló és brit-specifikus filmeket favorizált, amik viszont potenciálisan eléggé izgalmasak ahhoz, hogy külföldön is fogyaszthatóak legyenek. Ahogy Philip Kemp visszaemlékszik: „»Nemzetköziek leszünk«”, inszisztált Balcon, »azáltal, hogy nemzetiek vagyunk«. Ealing realizmusát Hollywood hamisságával ellentétben emelte ki – dokumentumértékű produkciók, autentikus környezetben. A dokumentum lényege szerinte nem is annyira a nonfikciós, tényszerű témák keresésében van, hanem a »filmkészítés szellemiségében«.”1 Vita témája lehet, hogy az Ealing-filmek „realizmusa” mennyire különbözik Nagy-Britannia saját magáról alkotott képétől; a közvélekedés az, hogy a stúdió alkotásai általában hazafiasak és szégyenlősek ilyen értelemben, a bennük lévő „anarchizmus” fékezett habzású, a szatíra gyengéd és kedves. Az előbb említett Útlevél Pimlicóba például úgy ér véget, hogy a szabad „burgundiak” visszatérnek az anyaország kebelére, de csak azután, hogy pár napnyi anarchia elteltével megkérik a herceget, hogy kormányozzon belátása szerint. Gyakori narratív vonás az Ealingnél, hogy a társadalmi rendet fenyegető tényező megszűnése után a filmek története a végén vissza(t)ér az elejéhez.
Mindazonáltal az olyan, igazán szubverzív és huncut alkotóknak, mint Alexander Mackendrick vagy Robert Hamer, sikerült felhasználniuk az Ealing-féle komédiák fortélyos formátumát, hogy létrehozzák a brit társadalomnak egy kitörölhetetlenül sötét reprezentációját. A szintén 1949-es, roppant aprólékosan és figyelmesen megírt forgatókönyvű Nemes szívek, nemesi koronák (Kind Hearts and Coronets, r. Robert Hamer) például a konzervatív arisztokrácia szatíráját nyújtja. Louis (Dennis Price) egy, a D’Ascoyne családi örökségből kitagadott herceg, aki méltatlan munkával kényszerül kenyerét keresni, mivel édesanyja – a nemzetet elárulva! – képes volt szerelemből házasodni. Hogy megkaparintsa, ami szerinte jogosan az övé, kiterveli a nemesi cím előtte várakozó örököseinek (mindegyiküket Alec Guinness alakítja) legyilkolását, és egy X-szel jelöli meg a családfa újonnan kihalt ágait. Ambíciózus fogás egy korabéli stúdiófilmhez képest: megpróbálja rávenni a nézőit, hogy egy sorozatgyilkossal empatizáljanak. A történet flashbackben, a főhős narrációjával tárja fel annak motivációit, ami elviselhetővé teszi bűneit. Főleg, hogy a D’Ascoyne-család tényleg jogtalanul tagadta ki, és néhányan közülük annyira nevetségesek, hogy senkinek sem jutna eszébe sajnálni őket. És az igazság az, hogy csodálatra méltó, ahogyan sorra nyeri meg mindegyik családtag bizalmát, halálukat aztán tökéletes balesetnek megrendezve. Szóval egy sorozatgyilkos a film protagonistája, és majdhogynem büntetlenül ússza meg.
Persze a Nemes szívek, nemesi koronák van annyira ravaszul mesterkélt, hogy a D'Ascoynék ne tűnjenek valamelyik elnyomó nemesi család átlátszó másolatának, s a tény, hogy mindegyiküket Guinness játssza, a halálesetek visszavonhatatlanságát és sokkoló erejét is alaposan fékezi, mindazonáltal egyik olyan pillanat sincs kihasználva a filmben, amitől a nemesség kicsit is szimpatikusabb lenne a nézőnek, ráadásul Dennis Price karaktere épp olyan elegáns és előkelő, mint bármelyikük (sőt, emberekkel való interakciói közben Price épp olyan gyorsan képes álarcot cserélni, mint Guinness). Amikor végre találkozik egy számára szimpatikus örökössel is (egy fiatal, barátságos amatőr fotográfus, akit nem érdekel a politika, és szívesen látja a főhőst), mégiscsak eldönti, hogy őt is felrobbantja, hiszen ugyanúgy akadály, mint a többi. Az áldozat feleségével ülnek egy asztalnál, és várják, hogy robbanjon fel – s míg Louis a felszálló füstfelhőt figheli, hangja narrációból megjegyzi, hogy milyen bizarr dolog a jövőrő beszélgetni a feleséggel, amikor tudja róla, hogy nem lesz neki olyan.
A fehér öltönyös férfi (The Man in the White Suit, r. Alexander Mackendrick, 1951) szintén a status quót támadja, ezúttal a brit textílipar kontextusában, amely csak úgy tudja fenntartani magát, ha rossz minőségű, hamar tönkremenő árut termel. Alec Guinness egy diplomás, de tapasztalat és státusz nélküli kutatót alakít, aki hosszas keresés után felfedezi a tönkretehetetlen szövetet, amit sem összekenni, sem összetépni nem lehet – de találmányát nem teheti közkinccsé. Nem díjazná a kitörést sem a főnökség (akik a konkurrenciát látják a kutatóban), sem a munkások, akik munkahelyük elvesztésétől félnek, mert már nem kellene folyamatosan új ruhákat termelni a könnyen elszakadóak helyett. Végül bűnözőként kell menekülnie, hogy megvédje munkája gyümölcsét. Hamertől eltérően (akinél a dialógus hordozza a legnagyobb narratív értéket), Mackendricknek van egy finom érzéke a mozisabb, filmszerűbb megoldásokhoz is – nála a szatíra akciódús filmet eredeményez. Guinness figurája egy tündöklő fehér kosztümöt készít az általa felfedezett anyagból, és amikor veszélyben érzi magát, ebben menekül az utcán. Az ellenfelei a fehér kosztüm alapján próbálják utolérni, mígnem az egyikük egy gyanútlan péket vesz célba véletlenül, és azt kezdi kergetni.
Ugyanígy jellemző a rendezőre a Whiskyt vedelve (Whiskey Galore!, 1949), amelyben egy sziget lakói cuppannak rá egy hajótörés során feléjük sodródó óriási whiskey-szállítmányra; vagy a Betörő az albérlőm (The Ladykillers, 1955), amelyben egy gengszterbanda egy öregasszony házában tartja soros gyülekezőit. Mackendrick a sztorik teljes vizuális potenciálját hasznosítani tudja ezekben a filmekben: előbbiben például egy gyorsmontázst találhatunk a háztartások legváratlanabb zugaiban elrejtett piáról, utóbbiban pedig mindegyik bűnözőnek van egy sajátos aurája (amit sminkkel, kosztümmel és manírokkal segítenek elérni), a néni háza pedig egy expresszionista díszlethez hasonló, azzal a „realista” indoklással, hogy a háborús bombázások miatt néz így ki.
Nehéz megmondani, hogy az Ealing-filmek actors’ vehicles-nek (személyre szabott szerepek) minősülnek-e, de tény, hogy megszületett a karakterépítésének egyfajta „ealinges” hagyománya, amit bizonyos ismert figurák előtérbe tolása egészített ki – ez mind a stúdió kreatív alkalmazottjainak kreativitását serkentette. Az előbb említett filmeken kívül például Alec Guinness felbukkan A Levendula-dombi csőcselékben (The Lavender Hill Mob, r. Charles Crichton, 1951) is: egy csendes, visszahúzódó bankalkalmazottat alakít, aki titokban kiterveli egy aranyrúd szállítmány elrablását – talán csak Guinness volt képes erre a szerénységet és furfangosságot megkövetelő szerepre. Főszerepe van a The Captain's Paradise (r. Anthony Kimmins, 1953) című filmben is: egy hajóskapitányt játszik, aki Gibraltár és Marokkó között ingázik naponta, s mindkét kikötőben van egy-egy nője – az elsőben egy szorgos és alázatos feleséghez, egy csendes életbe tér haza, a túloldalon pedig egy gyönyörű és szenvedélyes nőt látogat, akivel hajnalig bulizhat. A vígjátéki csattanó könnyen megjósolható – habár a film a többi Ealing-komédiához hasonlóan elég tűrhetően öregszik – és akár egy feminista olvasatban is megközelíthető: a nők megunják megszokott szerepeiket, személyiségüknek más-más oldalait is fejlesztenék. Amikor főhősünk a háziasszonynak bikinit, a dívának meg köténykét hoz ajándékba, mindketten örülnek neki: semmit sem sejtve a tévedésből arra gondolnak, hogy a férfi végre arra bátorítja őket, hogy másak, többek legyenek eddigi önmaguknál. A vígjáték tökéletes Ealing-mintadarab ezúttal is: Guinnesnek alkalma van a két nővel való együttélés által megmutatnia színészi tehetségét, a fásult férj és a felpörgött szerető szerepei között radikálisan oszcillálva.
Az Ealing kreatív inkubátor szerepét erősíti az is, hogy sok filmesük később, máshol is nagyszerűeket tudott alkotni. Sőt, a legtöbb alkotó jóval túlélte a stúdiót, amit eladtak a BBC-nek 1955-ben. Mackendrick például Amerikában kötött ki, ahol elkészítette a United Artistsnak A siker édes illatát (Sweet Smell of Success, 1957). (El kell mondani azonban, hogy az Ealing szétoszlatása után Mackendrick inkább tanárkodásban látott fantáziát a saját szakállra való filmkészítés helyett, amint erről életrajzi könyvében, az On film-makingben vall). Charles Chrichton meg az MGM-nek készítette el A hal neve: Wandát (A Fish Called Wanda) 1988-ban. De ha meg akarnánk számolni az összes, Ealingről kikerült filmest, akik az Egyesült Államokban vagy otthon, más stúdiónál folytatták, zavarban lennénk, annyian vannak.
Az Ealing-brand leginkább a vígjátékokkal forrott össze az utókor számára, mivel azok a többi műfajnál talán sikerültebbek és jobban marketingeltek voltak. De készültek itt mindenféle más zsánerben is filmek, vegyük csak a brazil emigráns rendező, Alberto Cavalcanti karrierjét, aki Franciország után került az Ealinghez. Van közötte musical (Champagne Charlie, 1944), horror (Az éjszaka halottja / Dead of Night, 1945), irodalmi klasszikus adaptációja (Charles Dickens: The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1947), film noir (They Made Me a Fugitive / I Became a Criminal, 1947), s így tovább. A filmeket összekötő közös tulajdonságból az az egyszerű tanulság tükröződik, hogy az Ealingnél látszólag könnyű volt figyelemre méltó dolgokat összehozni, „mindössze” a kreatív és anyagi erőforrások finomhangolásával.
A szöveg román nyelvű eredetije az istoriafilmului.ro-n
Fordította: Jakab-Benke Nándor
1 International Dictionary of Film and Filmmakers, vol. 4, Writers and Production Artists, p. 53, St. James Press, MI, Statele Unite, 2000
