A második világháború Nagy-Britannia filmes kultúrájában is komoly változásokat okozott. A parlament irányelveket, követendő szempontokat szabott meg a stúdióknak, bizonyos tematikákat támogatva, másokat megtiltva a készülő brit filmekben. Ajánlott volt a következő kérdésekre felelő filmeket készíteni: „Miért harcol Nagy-Britannia? Hogyan harcol? Ha győzni akarunk, áldozatot kell hoznunk!”
A háború nyomai
Mivel a filmesek javarészét besorozták, illetve magukat a stúdiókat és felszerelésüket is hadi célokra kezdték el használni, az 1942-es év, mint oly sok más nemzeti filmgyártásban, a britben is mélypontot jelentett: ekkor mindössze 46 film készült el. Ám a mozi és a filmvászon valósággal megbabonázta a nagyszámú közönséget: vetítettek kantinban és autóbuszban, légiriadók szakították meg a vetítéseket, és mégis, az emberek özönlöttek a vásznak elé. A háborús propaganda elvárásai szerint megnőtt az oktató és a információs filmek száma, akárcsak a flottákat, légi felvonulásokat, robbanásokat és bombatámadásokat megmutató filmhíradóké. Sok klasszikus „játékfilmes” rendező átigazolt a dokumentaristákhoz, szó szerint és képletesen is, és a fantázia-világok, operett-hangulatok helyét lassan átvette egy realistább megjelenítési mód. A háborús film műfaja pedig jóval a békekötések és kapitulációk után is hódított, gondoljunk David Lean méltán közismert 1957-es Híd a Kwai folyón / Bridge Over the River Kwai című alkotására, hisz a harc traumatikus élménye nem múlhatott el nyomtalanul.
A meghatározó stúdiók: Ealing, Gainsborough, Hammer Films
Michael Balcon rendező-producer még 1938-ban került az Ealing filmgyártó stúdiók élére. Ő az akkortájt népszerű zenés vígjátékok helyett az angol mindennapokhoz közelebb álló, s ilyen értelemben modernebb filmeket favorizálta, ezért szerződtette a korszak olyan jelentős dokumentumfilmeseit, mint Harry Wattot avagy Alberto Cavalcantit. Állandó forgatónyv-írói és rendezői stábjuk – Angus McPhail-al kiegészülve – az 1950-es évek közepéig meghatározta az Ealing-filmek „realista” stílusát. Az Ealing-vígjátékok sikerét semmi sem múlhatta felül:ezek sorozata 1947-ben kezdődött, a Londoni fiúkkal (Hue and Cry), amelyben a háború utáni London egy fantasztikus elemekkel átszőtt cselekményhez szolgál hátterül. Az 1949-es Útlevél Pimlicóba / Passport to Pimlico c. filmben rejtélyes körülmények között derül ki, hogy az angol Pimlico nevű helység még mindig Burgundia, s így Franciaország fennhatósága alá tartozik – az angolok franciaellenes paranoiájának tartva görbe tükröt. Az 1951-es Fehér öltönyös férfiben (The Man in the White Suit) az utolérhetetlen komikus, Alec Guiness játszik, a fikció pedig egy abszolúte elnyűhetetlen textíliából származó bonyodalmakat követi nyomon. 1955-ben az Ealing stúdió készíti el a Betörő az albérlőm / The Ladykillers c. nagy sikerű komédiát, amelyben egy tiszteletre méltó idős hölgyet próbál egy kétbalkezes betörőbanda átejteni – a filmet egyébként 2003-ban filmesítette meg újra a Joel és Ethan Coen szerzőpáros, azonos címmel. Ez az utolsó Ealing-filmek egyike is lett, hisz ugyanabban az évben a pénzügyi gondokkal küzdő stúdiót be kellett zárni.
A második világháború végét követően, 1947-ben a munkáspárti kormányzat ismét egy olyan drasztikus döntést hozott, amely alapjaiban rengette meg a brit fimgyártást, illetve a hollywoodival való szimbiotikus együttélését: az ún. Dalton-adó azt a 75-ös százalékos adót jelentette, amelyet minden külföldi filmnek a Nagy-Britannia területén szerzett profitja után kellett kifizetni. Ezzel a kormány a gyengélkedő brit gazdaságot szerette volna talpra állítani, ám Hollywood válaszképpen hat hónapig bojkottálta az olyannyira rászoruló brit piacot. Ezért a brit producerek arra kényszerültek, hogy növeljék a szigeten készült filmek számát, ezzel párhuzamosan viszont megoldódott a bojkott és a túl magas adó kérdése is, így ismét beözönlöttek az olcsó amerikai filmek a piacra. 1949 elejére a fénykorban dolgozó 26 brit filmstúdióból már csak 7 működött, ezek közül a csőd szélén álló Korda-féle British Lion segítette világra – a brit kormány által grundolt kölcsön révén – Carol Reed Cannes-i díjazott A harmadik emberét (The Third Man).
Egy másik jelentős, a hollywoodi stúdiók mintájára műfajfilmeket felsorakoztató stúdió a Gainsborough volt, amelynek palettáján háborús kalandfilmek (Ki az úr a tengeren?, 1943), szentimentális szerelmi történetek, gengszerfilmek, krimik és társadalmi problémákat feszegető történetek egyaránt voltak. A kosztümös melodrámák hozták a stúdiónak a legnagyobb hasznot, a James Mason és Margaret Lockwood sztárpáros olyan sikeres filmeket keltettek életre, mint az 1943-as A szürke ruhás férfi / The Man in Grey és az 1946-os A bűnös asszony / The Wicked Lady. A 1924 óta fenálló Gainsborough Stúdió többször gazdát cserélt, híres filmkészítési telepe volt a londoni Islingtonban, ám egyvalamit mindig hűséggel követett: azt az elvet, hogy a jegyeladási mutatók és a bevétel fontosabb a kritikai visszhangnál. A bűnös asszonyban például Lady Barbara Skelton nappal úri dáma, éjszaka viszont álarcos útonálló, aki az izgalom kedvéért öl és erőszakoskodik. A film népszerűsége jelezte: a lakosságnak elege volt a háborús takarékossági inézkedésekből és a nőket sújtó korlátozásokból. A Gainsborough-nak még hamarabb be kellett szüntetnie a gyártást, mint az Ealingnek, már a negyvenes évek végére.
Egy harmadik filmgyártó hatalom a tárgyalt időszak Nagy-Britanniájában a Hammer Films volt. Itt nemcsak nagy volt a pénzügyi fegyelem, de a forgalmazásában és a finanszírozásban a külföldi piacokat is szem előtt tartották. Minden filmet egyetlen bérelt helyszínen forgattak, a stábok és díszlettervezők jól megtervezett munkafázisokat hajtottak végre, melyek elengedhetetlenek voltak az olcsó filmek gyártásában, ám a munkájuk nyomán nem fércművek születtek. A Hammernél általában egy hónapig forgattak egy filmet, amely időszak alatt a stúdió összes munkatársa ezen dolgozott, a forgatókönyvíróktól a reklámanyagok tervezőiig. A forgatókönyvek általában már ismert történeteket dolgoztak fel – a Dick Barton nevű rádióhősét, a Robin Hoodét, a Draculáét, a Frankensteinét, volt olyan horrorjuk, amelyet egy tévéműsor ihletett. Ezeket a sztorikat a közönség mind ismerte, ezáltal a stúdió tovább csökkentette a bukás kockázatát.
1955-ben készítették el a The Quatermass Experiment c. nagysikerű horrorjukat, és Terence Fisher rendező ezt követően kapott felkérést a Frankenstein átka c. film megrendezésére, majd ezt követően a filmtörténet összes hororrsztárját előhalászták. A kritika fanyalgott, a közönség őrjöngött és a horror a Hammer Stúdiók legfőbb árucikkévé vált: múmiák, farkasemberek, vámpírok, szörnyek nyargalásztak a vásznokon, a viktoriánus Anglia történeti környezetében. A díszletek barokkosan pompásak voltak: selyem, plüss, kandalló, a komor külső felvételeken a hintók bükkfák alatt rohantak el.
Ez a közeg lehetővé tette a nyers szexualiás és a testi erőszak direkt megjelenítést, és ebbe a vonulatba illeszthetjük bele Michael Powell 1960-as idegborzoló kultuszfilmjét is, a Peeping Tomot. Ebben a kéjvágyó, őrült gyilkos végignézeti a nőkkel a saját halálukat, ezt filmre veszi és újra és újra levetíti magának a haláltusákat. A vágy és az erőszak erős ellentétben áll a zsúfolt londoni lakásokkal és a szürkeséggel. Powell munkássága amúgy külön fejezetet érdemelne, hisz filmes pályája az 1930-as években kezdődött, és – forgatókönyvíró-társával, a magyar származású Emeric Pressburgerrel együtt – „fedésben” alakult a brit filmgyártás tendenciáival. Dolgoztak a hatalma csúcsán lévő Kordának, beilleszkedtek a megnyirbált stúdióvilágba, majd önálló vállalkozásba kezdve Powell kipróbálta az „indie”-létet is, ennek bizonyítéka az emlékezetes Peeping Tom.
„Se nem dühösek, se nem fiatalok”?
Az 1950-es évek Nagy-Britanniája már nem a kontinentális (francia), hanem a tengerentúli amerikai életformát idézte. Rohamosan elterjedt a televízió és a kertvárosi/ingázó életforma, ezzel együtt pedig csökkent a mozizás gyakorisága. A veszteséges brit filmgyártás költségvetési támogatások és kölcsönök segítségével volt képes átvészelni az 1950-es éveket. Ahogyan pedig a háború diktálta viselkedési és érzelmi kódrendszer alábbhagyott, úgy kezdődött el a konvencionális férfiasság normáinak a vizsgálgatása: az elfojtott érzelmek, a kiszámított életpályák megbosszúlják magukat. Ezekkel a fejleményekkel el is érkeztünk a dühös fiatalok és az angol újhullám, a free cinema jelenségéig.
Kristin Thompson és David Bordwell filmtörténetükben annak is tulajdonítják a realista, gúnyosan „mosogatókagyló” (kitchen sink) filmeknek nevezett brit újhullámos alkotások megjelenését, hogy a fogyatkozó nézőket vissza kellett csalogatni – ezúttal valami újdonsággal – a vásznak elé. Persze, ez az újdonság már jól ismert volt, hisz talán ez az első olyan jelenség a brit kultúrában, amely a tömegmédiumok masszív támogatásának köszönhette sikerét (Bényei 195-8). 1953-ban egy feltörekvő fiatal költőt neveztek ki a BBC Harmadik Rádióműsorának irodalmi szerkesztőjéül: John Wain nemcsak formabontó lírikus társait, hanem a dráma és a próza területén sikereket és ismertséget szerző „dühös fiatalokat” is térhez juttatta. John Osborne színdarabja, a Nézz vissza haraggal (Look Back in Anger), Shelagh Delaney drámája, az Egy csepp méz (A Taste of Honey) komoly közönségsikernek örvendtek az ötvenes évek londoni színpadán, nem csoda, ha a tévé és a rádió is szívesen látta szerzőiket. Ugyanebben a helyzetben volt Alan Sillitoe prózaíró, A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of the Long-Distance Runner) című kisregény szerzője, avagy John Braine, a Hely a tetőn (Room at the Top) című „karrier-regény” írója. Hogy mitől érdemelték ki az „angry young men” csoportjelzőt?
Javarészük valóban munkáskörnyezetből avagy szerényebb körülmények közül származott, és ösztöndíjakkal sikerült egyetemi tanulmányaikat elvégezniük. Komoly stigma volt (van?) ez a konzervatív osztálytagoltságú brit társadalomban, dühük talán innen eredhetett, avagy inkább a békés középosztály láthatta izgágáknak őket. A fiatalság sem épp jellemezte a harmincadik x-en jóval túljutott alkotókat: tény azonban, hogy a free cinema mozgóképes alkotásai szinte kivétel nélkül a „dühös fiatalok” irodalmi munkásságát dolgozták át, avagy magukat a szerzőket foglalkoztatták forgatókönyvíróként. Hogy a brit újhullám nagyhatású rendezői – Tony Richardson, Lindsay Anderson, Karel Reisz – mennyiben építettek tudatosan egy irodalmi jelenség ismertségére és mennyiben beszélhetünk az időszak – 1958-1965 – szelleméről, nem tisztünk eldönteni. Mindazonáltal a free cinema „exkluzív gyártójának” számító Woodfall Films néhány máig emlékezetes, az irodalmi címeket javarészt megőrző alkotással beírta magát a brit filmtörténetbe, egyszersmind kreatívan szólva hozzá az európai filmnyelv alakításához. Elegendő, ha Richard Burton fortyogó cukorkaárusára gondolunk, avagy Tom Courtenay vidor alakjára a jazz-futamokra koreografált futó szekvenciából, hogy láthassuk: a társadalmi korlátok, a lázadó férfi, a fojtogató konyhai légkör és az egyéni szabadság egyvelege ezúttal mérföldkőnek számító filmeket produkált.
Az 1960-as évek későbbi szakaszát a Bordwell-Thompson szerzőpáros a „swinging London”-érzésnek rendeli alá, hisz véleményük szerint ez határozza meg a free cinema alkotásai után következő brit filmek világát. John Schlesinger 1965-ös Darling-ja avagy Lewis Gilbert 1966-os Alfie-ja a könnyed életmód és a svindlerség női (Julie Christie), illetve férfi (Michael Caine) változatait teremtik meg, miközben jócskán alkalmazzák az újhullám technikáit is, a kimerevített képet, avagy a szereplői kommentárokat. A „pergő London” hangulat meglehetősen plasztikusan érzékelhető egy másik, „szegről-végről brit” korabeli filmben: Michelangelo Antonioni részben brit alapokból, angol színészekkel és londoni helyszínen forgatott 1966-os Nagyításáról (Blow Up) van szó.
Továbbélő tendeciák: realizmus, művészfilm, Hollywood...
Alan Lovell idézett összegzésében kitér a brit film története során búvópatakszerűen felbukkanó realista filmkészítési stílusra, amelyhez talán az a széles körben osztott nézet szolgáltat alapot, miszerint a (brit) filmnek figyelnie kell a társadalomra, tükröznie kell azt, fel kell dolgoznia aktuális problémáit. Noha földhözragadtnak tűnhet egy ilyesfajta nézet, messzemenően médiatudatos is, hisz egy olyan országban vagyunk, ahol a különféle médiumok a 18. századtól kezdve nagy szereppel bírnak, kézenfekvő hát, hogy a közönség a mozinak, a filmnek is „leosztja” a kártyákat. Lovell szerint a brechti naturalizmussal (sőt szürrealizmussal) kevert realizmus az egyik meghatározó vonása az utóbbi évtizedek brit mozi- és tévéfilmjeinek, elég ha a Coronation Street című sikeres tévésorozatra, avagy Ken Loach rendező munkásságára gondolunk.
Ezen ponton kell megemlítenünk a brit filmes ábrázolásmód és a gyarmati, később a honi színesbőrű brit alattvaló(k) közti, csöppet sem feszültségmentes kapcsolatot: míg a világháborút övező időkben a színesbőrű szereplők az egzotikus, messzi tájak kissé együgyű figuráiként tűntek fel a birodalmi filmekben, illetve átmeneti funkciókban – tengerész, átutazó – az 1950-es és 1960-as években, helyzetük megváltozott a hetedik évtizeddel kezdődően. 1975-ben jelent meg az első brit film, amelyet színesbőrű készített (Nyomás / Pressure, Horace Ové filmje), és ekkortól számíthatjuk annak a belátását is a főárambeli filmes diskurzusban, hogy a színesbőrű bevándorlók jelentékeny részét teszik ki a brit lakosságnak és mozinéző közönségnek. A 2003-as Csavard be, mint Beckham / Bend it Like Beckham, noha könnyed komédia, mégis komoly mentalitásválátsról árulkodik akkor, amikor a konzervatív indiai családból származó lányt teszi meg fókuszponttá a zilált családi hátterű fehér társnője helyett.
Nyilván attól sem szabad eltekintenünk, hogy bármennyire is britnek tűnik az „őszinte, fair-play realizmus”, ellentétpárja, az avantgárd, kísérleti antirealizmus is bővelkedik követőkben a brit szigeteken, annál is inkább mert a brit filmkritika és -elmélet (főként a Screen folyóirat köré csoportosulók) határozottan ez utóbbi trendet tüntette ki figyelmével, gondoljunk csak Peter Greenaway gyors kanonizációjára. Ugyanakkor az 1980-as évektől számottevő brit művészfilm egyéb eredőiről is említést kell tennünk, többek között a Maggie becenevűről.
A késő 1970-es évekkel kezdődő időszakot a brit kultúrtörténet „(Maggie) Thatcher éveinek” nevezi: az első brit miniszterelnöknő és csapata által foganatosított intézkedések alapvető módon határozták meg a „brit film mint a brit nemzeti identitás leglátványosabb konstrukciója” elgondolást is. A Thatcher-féle lépések egyike az amerikai/hollywoodi filmkkel szembeni kvóták megszüntetése volt 1983-ban, többek között a „szabad piac” ideológiájának jegyében. Ez igen rövid időn belül oda vezetett, hogy a brit filmek piaci részesedése alig érte el az 5 százalékot, akárcsak az 1920-as években, amikor először bevezették a kvóta-törvényt. Ez a tendencia azzal a sokkal kevésbé szerencsés fejleménnyel is együtt járt, hogy alig akadt olyan brit film az 1980-as évek során, amely komoly hazai közönségsikernek örvendett volna.
Ebben a helyzetben úgy is felfoghatjuk az eladdig jóformán nem létező brit művészfilm megjelenését az évtized során, mint egy jó stratégiai lépést, amely az ismételten nyikorgó brit filmiparnak komoly löketet adott. John Hill felhívja a figyelmet arra, hogy kontinentális társaitól eltérően, a brit művészfilmnek egyaránt van realista-dokumentarista változata – gondoljunk például Mike Leigh nagysikerű drámáira, például az 1995-ös Mezítelenülre (Naked) meg a már említett Ken Loach-ra– és posztmodern kísérleti vonala – Peter Greenaway mellett Derek Jarman nevét kell feltétlenül megemlítenünk. Hill jelzi azt is, hogy a pompás díszletezésű Merchant-Ivory „örökség-filmek” (A nap vége / The Remains of the Day, 1992, Howard’s End, 1994) is művészfilmnek tekinthetőek, bár esztétikájuk nyilván konzervatívabb gyökerű (Hill 247).
Nem meglepő, hogy az 1980-as évek óta megerősödő „brit művészfilm” nagyobb nemzetközi elismertségnek örvend, mint amekkora az otthoni sikere, az „örökség-filmek” esetében pedig már bevett gyakorlat, hogy először az Egyesült Államokban mutatják be őket, mint történt az a többszörös Oscar-díjas, 1995-ös Austen-adaptáció, az Értelem és érzelem / Sense and Sensibility esetében is. Bár azt elfelejteni, hogy a brit film, mint a külföldnek szánt exportcikk már Sir Alexander Korda lépéseit is meghatározta anno, több, mint bűnös filmtörténeti mulasztás lenne. Az 1990-es évektől kezdve tanúi lehetünk az amerikai, Hollywood meghatározta filmkészítés és a brit témák (Harry Potter, Bridget Jones), színészek (Ewan McGregor, Kate Winslet, Daniel Craig), rendezők (Christopher Nolan, Sam Mendes) és tájak fúziójának. Gondoljunk csak az 1992-es Rettenhetetlen / Braveheart Mel Gibson koreografálta skót szabadságharcának sikerére, avagy Neil Jordan szintén 1992-es Síró játékának / The Crying Game elsöprő amerikai visszhangjára (és pénzügyi támogatottságára). A brit filmipar szerencséjére a szigetországi tévéhálózatoknak továbbra is jócskán részt kell vállalniuk a brit filmgyártás finanszírozásában, bár ha az 1997-es Transpottingot (Danny Boyle) nézzük, ez talán nem is olyan rossz üzlet. A brit film és a 21., digitális század összefüggéseit pedig hadd váltsam ki (befejezésül) egy kérdéssel: beszélhetünk-e a továbbiakban „britről” és „filmről” úgy, ahogyan azt eddig tettük?
Szakirodalom
- Bényei Tamás. Az ártatlan ország. Az angol regény 1945 után. Debreceni Egyetem – Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2005.
- Gough-Yates, Kevin. “Exiles and British Cinema.” The British Cinema Book. Ed. Robert Murphy. London: BFI Publishing, 1997, p. 104-113.
- Hill, John. “British Cinema as National Cinema: Production, Audience and Representation.” The British Cinema Book. Ed. Robert Murphy. London: BFI Publishing, 1997, p. 244-254.
- Lovell, Alan. “The British Cinema: The known Cinema?” The British Cinema Book. Ed. Robert Murphy. London: BFI Publishing, 1997, p. 235-243.
- Lant, Antonia. „Nagy-Britannia a birodalom végnapjaiban.” Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Novell-Smith. Budapest: Glória kiadó, 1998, p. 374-387.
- Thompson, Kristin – Bordwell, David. Film History. An Introduction. McGraw Hill, 2003. 2. kiadás.
- The Best of British Cinema. Narrated by Sir John Mills. Screen Entertainment, 1991 (ismeretterjesztő videók).
