A kulcsszavak, amelyekkel összefoglalhatjuk a brit-angol filmgyártás első három évtizedét: „brit” (nemzeti) filmstílus versus „amerikai” történetmondás, amerikai pénz, a brit közönség megoszlása a hollywoodi és a hazai kínálat között.
A „néma” mozi: 1900-1929.
Charles Barr hivatkozott tanulmányának címe – „A Zsarolás előtt: a brit némafilm” – egyszersmind jelzi, hogy bár életműve jelentős részét Alfred Hitchcock nem a brit-angol filmiparban készítette el, a szigetországban forgatott 22 filmje okán (a Zsarolás is az ő rendezése) korszakmeghatározó ebben a nemzeti filmgyártásban. A Zsarolás nem csak az első hangos technikával (újra) forgatott brit-angol film, hanem a korai kasszasikerek egyike is, és egy olyan műfajfilm (bűnügyi történetről van szó), amely egyszerre alapult a hangostechnikán, illetve készítette elő Hitchcock dicsőséges hollywoodi karrierjét (majd 1939-től arrafele). Mi módon? Azáltal, hogy formailag, stilisztikájában bevállalta azt a „klasszikus hollywoodi elbeszélésmódot”, amelytől a brit alkotók java része húzódozott, annak ellenére is, hogy a brit filmipar kezdettől az amerikai tőke, technika és tudás beáramlásától függött. A kulcsszavak tehát, amelyekkel összefoglalhatjuk a brit-angol filmgyártás első három évtizedét: „brit” (nemzeti) filmstílus versus „amerikai” történetmondás, amerikai pénz, a brit közönség megoszlása a hollywoodi és a hazai kínálat között.
A némafilm korszakát a brit-angol kontextusban Charles Barr a következőképpen osztja fel: 1900 és 1906 között a primitív mozi dívik, amelyet 1907-1916 között a gyors átalakulás időszaka követ. Az előbbi periódusból fennmaradt és említett brit filmek szinte kivétel nélkül a feltaláló-mozisok (Augustin Le Prince, William Friese Greene, James Williamson) nevéhez, vagy a kompánia-fenntartókhoz, mint Cecil Hepworth, fűződnek. Ezek a filmek rövidek, olcsóak és hihetetlenül változatosak voltak, bár abban megegyezni látszik a filmtörténet, hogy a vicc és a humor volt az egyik fő mozgatórugójuk. Az 1900-as The Big Swallow / A nagy falat már magán hordoz valamit az 1970-es évek Monthy Python-filmjeinek a hangulatából. Egy sétáló férfit látunk, aki észreveszi a kamerát, amely ezt a filmet rögzíti, fenyegetően közeledik hozzá, végül nagyra tátja a száját, hogy lenyelje a kamerát. A következő snittben a kamera, az állvány és az operatőr bezuhannak egy nagy fekete lyukon, majd úriemberünk tovább megy, győzedelmesen majszolva. Az ugyanebben az évben készült Cecil Hepworth-rendezésben, a How it Feels to be Run Over / Milyen érzés, ha eltaposnak című filmben nagytotálban látunk egy felénk gördülő autót, amely szinte-szinte keresztülmegy rajtunk, miközben a következő szavak jelennek meg a vásznon: „Oh Mother Will be Pleased ” („Az anyámnak tetszeni fog”).
A korabeli amerikai filmmel ellentétben, írja Barr, az angol film nem kísérletezett annyira tudatosan a narratív műfajokkal, sokkal inkább a vicces helyzetek érzékeltetésére használták fel ezt a médiumot. Az ilyen irányú eltökéltség mellett, ami végső soron a nagy hollywoodi stúdiók sikeres stratégiájának az egyik kulcsa, még más is hiányzott a huszadik század kezdeti brit-angol filmgyártásból. A folyamatos, profitorientált gyártáshoz szükséges produkciós tőkéről és mintázatokról, valamint a szervezett bemutatásról és terjesztésről van szó, e tekintetben a tengeretúlon mindenképp előrébb jártak. A jelzett második periódusban, az 1910-es és 1920-as évek folyamán a brit filmgyártás tekintetében tovább romlott a helyzet: megszüntek azok a piacok, ahova a filmjeit exportra termelhette volna, a gyarmatbirodalom országain belül is, a belföldi vásznakon pedig épp az amerikai produkciók szorították ki az angol filmeket a versenyből: 1926-ban például csak a bemutatott filmek 5%-a esett ebbe a kategóriába. Az amerikai piacot pedig már 1908-ban leszabályozták a külföldi import tekintetében, márpedig a Hepworth-féle családi filmkészítő vállalkozások sok kópiát ott árusítottak (volna). Barr úgy fogalmaz, hogy a brit-angol filmgyártás már ekkor „ott vergődött az amerikai és európai gyártási modellek között”, miközben sem az előbbi „dinamizmusát”, sem az utóbbinak a „a világpiacon helyet biztosító alternatív stílusát” nem volt képes utánozni, megismételni (Barr 9).
Ugyanakkor persze az is világos, hogy a brit kultúra is adott előadókat (lásd Charlie Chaplint avagy Stan Laurelt) és népszerű formákat a filmnek, ám a nemzeti filmipar intézményes hátterét nem olyan fokon teremtették meg, hogy az a nemzetközi piacon is versenyképessé tette volna alkotásaikat. A Barr által idézett Bordwell-Thompson kutatópáros a korabeli angol filmipart a svéddel veti össze, amely szintén tőke (és piac)-hiánnyal küzdött, mégis jelentős belföldi sikereket értek el a svéd filmek: a Victor Sjöström rendezte Ingmar fiait (egy Selma Lagerlöf regény-adaptáció) húsz évig vetítették Stockholmban, a film népszerűsége pedig felülmúlta mind a Chaplin-, mind a Douglas Fairbanks-filmekét. Ezzel szemben a Hepworth-féle 1913-as Hamlet-adaptációnak vajmi kevés sikere volt, bár néhány kritikus igen hazafias hangnemben emlékezett meg róla (Barr 11).
A sikertelenség fő oka talán az lehetett, hogy míg Sjöströmék igenis filmszerűen, a nemzetközi filmstílus viszonylatában mozogtak, addig az angol nemzeti vászonváltozat inkább filmre vett, élettelen színházhoz hasonlított. Ezt a jelenséget több filmtörténész (James Park, Rachel Low) is elemzi: szerintük a brit némafilm jó két évtizedig azért nem tudott sikereket elérni, mert nem voltak képzett, jó szimatú forgatókönyvíróik, a vágást nem egy kreatív folyamatnak, hanem puszta technikai kérdésnek fogták fel, a vásznon megjelenő filmszínészek java része pedig továbbra is színpadi technikákat használt. Iris Barry a rendezés és tér/mélység-használat kezdetlegességére hívja fel a figyelmet: csak a jobb-és baloldali kijáratot használták, akár a színpadon, illetve a kamera síkjával párhuzamosan mozogtak, véletlenül sem merőlegesen rá (Barr 11). A fő gond tehát az (lehetett), hogy a brit filmgyártás nem vette magának a fáradtságot, hogy végiggondolja a filmnek az irodalomtól és a színpadtól való különbözőségét, amit a publikum gáláns távolmaradással honorált.
1929-től a világháborúig
A változások 1926-ban kezdődtek el. Ekkor jelent meg egy sokkal üzletibb és vállalkozóbb szellemű filmes generáció, olyan képviselőkkel, mint Victor Saville, Anthony Asquits, Alfred Hitchcock és Ivor Montagu. Némelyikük terjesztőként kezdte, vagy vágóként, ám valahányan rendezőkké avanzsáltak az idők során és a filmes világban szerzett tudásukat mindenkor azzal az elgondolással használták, hogy a világ nem ér véget Nagy-Britannia partjainál. Másodsorban 1926-ban megalapították Londonban a Film Societyt, amelynek keretében elkezdték bemutatni a legjelentősebb külföldi fejleményeket és vitafórumként is szolgáltak az új médium iránt érdeklődők számára. Az 1927-ben alapított filmes folyóirat, a Close Up hasábjain is elkezdtek megjelenni az első nyomtatott filmkritikák.
Ekkora érett be annak a műfajnak is a termése, amelynek kialakításában és működtetésében a briteknek is vannak érdemeik: a dokumentumfilmről van szó. Percy Smith például 1908-tól készítette a növények növekedését közelképeken végigkísérő Secrets of Life / Az élet titikai és Secrets of Plants / A növények titkai c. filmjeit, amelyeknek nem kis sikerük volt azokban az időkben. Ez időszakban tanult Amerikában az a skót John Grierson, akinek későbbi dokumentumfilmjei igen nagy hatást értek el.
Az alábbi fejlemények tehát jóval az 1930-as éveken túlmenően meghatározták a brit filmkészítés arculatát: elszánt filmesek, bizonytalan filmipari struktúra, erőteljes kritikai diskurzus a filmművészetre vonatkozóan, a dokumentarista és realista filmkészítés iránti elkötelezettség, valamint korlátozott kormányzati szerepvállalás.
A brit filmipar nemzeti, illetve a nemzetközi meghatározottsága egy másik olyan kérdés, amelyről a filmtörténet sokat vitatkozik, és tény, hogy a brit producerek sokszor vágták keresztül a kategorizálás lehetőségét azzal, hogy amerikai sztárokat szerződtettek a brit produkciójú filmekhez. A némafilmkorszak sikerei és bukásai tanították meg a brit filmkészítőket arra, hogy a nemzetközi siker igenis fontos ahhoz, hogy a hazai pályán is figyelmet kapjanak. Hollywoodtól a német filmstúdiókig és a szovjet filmgyártás nagyjaiig (Ejzenstejn, Pudovkin) sok irányba utaztak a jelzett alkotók, míg magukévá tették azt a (nemzetközi) látásmódot, ami a brit szférában is sikert hozott nekik.
Michael Powell rendező pályája szépen illusztrálja ezt a folyamatot: a nizzai Victorine Stúdiókban szolgálta le „inaséveit”, olyan hollywoodi rendezők mellett asszisztálva, mint Rex Ingram és Harry Lachman, majd Angliába visszatérvén Hitchcock Champagne című filmjének lett a fotósa. Alfred Hitchcock és angliai korszaka ugyancsak jó példája a nemzetközi hatásra „jó angollá” lett filmes szakembernek: német, olasz és legfőképp amerikai stilisztikai és technikai hatásokat épített be az 1920-as és 1930-as években Angliában készített filmjeibe, úgy a világos történetmenetet, mint a letisztult képszerkesztést és a karakterek pszichológiáját illetően.
Az első filmtörvény
Az 1920-as évek végére kikristályosodott az az elgondolás, hogy (a mégoly) halovány filmipar van annyira jelentős összetevője az angol nemzeti kultúrának, hogy igenis érdemes ezt védeni, hisz általa jól ki lehet fejezni a nemzeti érzületet, írja hivatkozott tanulmányában Sarah Street. Az 1927-es Cinematograph Act (Filmtörvény) volt az első kormányzati lépés, amellyel a Brit Parlament a filmipart próbálta „megerősíteni” az elsöprő hollywoodi hatással szemben: a törvénnyel az angol filmgyártást igyekeztek stimulálni, illetve több angol filmet a vászonra juttatni, mégpedig úgy, hogy a terjesztőket és a bemutatókat adott számú brit film bemutatására, valamint legyártására ösztönözték (ezért hívják kvótatörvénynek is). A kvótakötelezettség vonta maga után azt, hogy a Paramount és a Warner Brothers felerősítette már működő nagy-britanniai leányvállalatait – ennek a körülménynek köszönhetőn indult el annak idején Alfred Hitchcock rendezői pályája is –, a többi stúdió viszont nem vette komolyan a kvótafilmek („kvótagyors filmek”) legyártását és bemutatását. Ez az 1927-es brit kinematográfiai törvény egyszersmind elindította a vertikális integrációt az angol filmiparon belül is: a Gaumont-British vállalatnak 1929 végére már 300 működő mozija volt, valamint fennhatósága alatt működött a Gainsborough filmgyártó kompánia is. Az első filmtörvény elfogadását követő öt év alatt (1927-től 1932-ig) a brit filmek piaci részesedése 4-ről 24 százalékra emelkedett, és végső soron ez volt a cél. 1934-re – a mégoly mesterségesen is – fenntartott brit filmiparnak sikerült a hollywoodihoz hasonló nézőszámot és népszerűséget produkálnia.
Ez az időszak egybeesett a beszélő filmek („talkies”) időszakával is: amint Sarah Street írja, az új technológia egyrészt tőkét és így fejlesztéseket vonzott az iparba, másrészt viszont pánikot és kavarodást is keltett. Míg egy átlagos némafilmet körülbelül 5–12 000 fontból lehetett elkészíteni, addig egy hangosfilm ára 12–20 000 font körül mozgott. Ami a mozitermek áthuzalozását illeti, az európai országok közül Nagy-Britanniában haladtak a leggyorsabban ezzel, 1930-ra a mozik 63%-a alkalmas volt a hangosfilmek vetítésére (Street 19). Hitchcock Zsarolásának egyes részeit újra kellett, hogy forgassák a hangos részek beiktatása miatt 1929-ben, az ugyanabban az évben forgatott Atlantic című filmet – amely a Titanic hajó katasztrófájáról szólt – három különböző szereposztásban és nyelven készítették el, hogy eleget tegyenek az anyanyelven való megszólalás követelményeinek (angol, francia, német). Összegezve tehát, a kvóta-törvény és a hangostechnika egyaránt szerepet játszottak abban, hogy a nemzetinek tekinthető brit-angol filmgyártás az 1930-as évek második felére formát öltött, bár az amerikai gyártók egyöntetűen a második fejlemény fontossága mellett érveltek, hisz a hangra alapozó olyan műfajok, mint az abszurd komédia avagy a bűnügyi film sokkal nagyobb népszerűségnek örvendtek Angliában, mint az akciódúsabb ízléséről (lásd western, háborús film) híres Egyesült Államokban.
A második filmtörvényig
A brit filmipar eme reneszánsza tette lehetővé Alexander Korda számára is, hogy vállalatát, a London Film Porductions-t megalapítsa és nyereségessé tegye. Korda 1931-ben érkezett Anligába, miután számos film produkciójában vett előtte részt Bécsben, Berlinben és Hollywoodban is. Az általa készített 1933-as VIII. Henrik magánélete, a kedvelt Charles Laughtonnal a főszerepben, felvetette azt a kérdést is, hogy a „brit” stílusú filmek vajon lehetnek-e egyszerre nemzetközileg is sikeresek, hisz ez a film a pénztáraknál is valódi sikernek bizonyult. Ennek következtében Korda, de mások is elkezdtek új stúdiókat építeni Angliában, a így 1938-ra már 70 filmezésre alkalmas stúdió működött, összesen 777 650 négyzetméter alapterülettel (Street 20). Korda filmje egy másik tendenciát is elindított: az amerikai piacra készülő, fenséges és csillogó, nagy költségvetésű filmekét, ám ez csalóka irány volt, hisz akinek nem sikerült a VIII. Henrikhez hasonlóan sikeressé tenni nagyköltségvetésű filmjét, arra komoly bukás várt. Kordának a cége is 330 000 fontos hiányt halmozott fel 1936 májusára, és a Gainsborough stúdióktól a Gaumont-ig mindenik megpróbálta az új divatot meglovagolni, kölcsönök felvételével, ez pedig menthetetlenül a légvár összeomlásához vezetett, sokkal hamarabb, mint az várható lett volna. Ez okozta azt, hogy az 1925 és 1936 között bejegyzett 640 filmprodukciós vállalatból 1937-re mindössze 20 működőképes maradt (Street 22).
Az 1938-as filmtörvény (Second Cinematograph Act), a brit filmipar meglehetősen komolynak látszó gondjai ellenére, mindössze kis lépéseket irányozott elő: újabb tíz évre előírták a filmkvótákat és a „kvótagyors filmek” gyártását oly módon próbálták meg ezúttal kiküszöbölni, hogy előírták az adott filmre fordítható pénzösszeg nagyságát (min. 7500 fontot) – ahelyett hogy, amint azt a szakma szerette volna, minőségi előírásokat támasztottak volna velük szemben. Így tulajdonképp. a Korda-szerű „pompás” filmvilágot segítették, és nem az ettől netán eltérő esztétikájú filmeket.
Filmtörvény ide vagy oda, a brit kormány már (még?) 1937-ben sem állt készen arra, hogy a filmipart állami pénzekből finanszírozza, tőkére pedig égető szükség volt. A brit magánbefektetők – mivel sikerült ráfázniuk az üzletre – nem tolongtak, nem úgy amerikai társaik, akik, úgy tűnt, készek voltak akár (további) filmgyártó stúdiókat is telepíteni Nagy-Britanniába, az MGM-től a Warnersig és a Paramountig. Az angol kormány nem szerette volna kiengedni kezéből a lehetőséget, hisz ez egyrészt munkát jelentett a brit filmes szakembereknek, másrészt pedig indulásból biztosította az Egyesült Államokbeli terjesztést, ilyen körülmények között pedig vajmi keveset törődtek az esetleges „brit esztétikum” feladásával. És, lévén a filmipar ezer szállal az őt környező világ függvénye, arról sem kell megfeledkeznünk, hogy a több szempontból is erőszakosan helyet követelő Németország és Japán helyett Nagy-Britanniának Hollywood közelebbi és elfogadható(bb) partnernek tűnhetett.
A jelenség persze a másik irányból is hasonlóan nézett ki: a hangostechnika bevezetése óta Nagy-Britannia Hollywood legjelentősebb piacává nőtte ki magát, amint a német és az orosz piacok bezárulni látszottak (Street 23). Lényeges azt is megemlíteni, hogy noha államok közti vitának és a kereskedelmi egyezmények egyikének is tekinthetjük ezt a hosszas huzavonát Hollywood/Amerika és a brit kormány között, a vita brit résztvevői mást is láttak benne: az amerikai „film mint ipar és kereskedelem”-nézet ütközését az európai/brit „film mint nemzeti kötelezettség és a kultúra kifejeződése” elképzeléssel (Street 24).
Szakirodalom
- Barr, Charles. „Before Blackmail: Silent British Cinema.” The British Cinema Book. Ed. Robert Murphy. London: BFI Publishing, 1997, p. 5–16.
- Lant, Antonia. „Nagy-Britannia a birodalom végnapjaiban.” Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Novell-Smith. Budapest: Glória kiadó, 1998, p. 374–387.
- Street, Sarah. „British Film and the National Interest, 1927–1939.” The British Cinema Book. Ed. Robert Murphy. London: BFI Publishing, 1997, p. 17–26.
- The Best of British Cinema. Narrated by Sir John Mills. Screen Entertainment, 1991 (ismeretterjesztő videók).
- Truffaut, Francois – Scott, Helen. Beszélgetés Hitchcock-kal. Magyar Filmtudományi Intézet.
