Szabó István második nagyjátékfilmjében, az Apa – Egy hit naplójában saját, frissen fellépő generációjának szemléletét közvetíti a történelmi múltról. A filmet személyesség és líraiság szövi át, illetve az Álmodozások kora után ezzel az alkotásával is közelebb tolja a magyar filmet az Európa-szerte kibontakozó filmes újhullámokhoz.

Két évtizeddel a második világháború vége, illetve tíz évvel az 56-os forradalom után felnő, társadalmi szempontból aktivizálódik egy olyan generáció, amelynek tagjai primér tapasztalatokkal rendelkeznek a XX. század derekán Magyarországot ért történelmi eseményekről, traumákról: a második világháború fegyvertüzéről, a nyilas rezsimről, a deportációk időszakáról, az emberek tömeges Dunába lövetéséről, majd a Rákosi-féle, személyi kultuszra épülő diktatúráról. Ezt gyerekként, elszenvedőkként élték meg, és akarva-akaratlan markánsan meghatározta későbbi életüket. Gúzsba köti őket szüleik múltja, s talán az 1956-os események válthatták volna meg a nemzedéküket, de azok sikertelensége csak a további kallódásba taszította őket. Ennek a generációnak a tagja Szabó István is, aki önéletrajzi elemekkel átszőtt trilógiájával, az Álmodozások korával (1964), az Apa – Egy hit naplójával (1966), illetve a Szerelmesfilmmel(1970) prezentálja a kor fiataljainak létélményeit.

Az 1960-as évek derekára kissé lazulni kezd a rendszer cenzúrája: 1963-ban Kádár politikai amnesztiát hirdet, tömegesen engedik szabadon a politikai elítélteket, nyíltabban lehet beszélni a múltról. Ebben az enyhén liberalizálódott időszakban számos magyar film készül, amely nem csak háttérdíszletként, egyszerű kontextusként használja a történelmet, hanem elkezd reflektálni is rá. Szabó Istvánt az Apában nem a történelmi tényszerűségek vizsgálata és széles társadalmi hatásának értelmezése érdekli (elsősorban), hanem az, hogy a gyerekekkel „megtörtént történelem” és annak emlékei hogyan alakítják a jelenüket, hogyan tudják helyre rakni és helyén kezelni a megtörténteket, illetve ezek után miként tudják megtalálni saját magukat, saját útjukat, önmegvalósítási lehetőségeiket.

„Intim történelmi film” – talán ez a legmegfelelőbb műfaji címke az Apára. „Az Apa hőse és köztem annyi csupán a hasonlóság, hogy én is apa nélkül nőttem fel. De akárcsak az én apámat, osztálytársaim hetven-nyolcvan százalékának apját megölte a háború. A főiskolán három olyan társam volt csak, akinek élt az apja. Láttam, tapasztaltam, mit jelent a gyereknek, a kamasznak, ha hiányzik az apa, hogyan keresi, milyennek képzeli, milyen mítoszt teremt magának belőle” – mondta Szabó István a Filmvilágnak 1971 szeptemberében. A „félárvák generációjának” tapasztalatából indul ki tehát a rendező, mesélnivalóját a személyes élmények síkjára tereli, de mint a kor legtöbb filmjébe, az Apába is beleláthatunk össztársadalmi vonatkozásokat.

Már az első képek megteremtik az Apa szervezőelvét és értelmezésének kulcsát. Archív felvételek pörögnek az 1945-re véget ért budapesti ostrom pusztító hatásáról, ezekből is legismertebbek vágódnak bele: a Dunába szakadt Lánchídról, a bérházba csapódott Luftwaffe-gépről stb. Közben az újságos srác Roosevelt amerikai elnök halálát rikkantja, a magáról harmadik személyben, felnőttként megszólaló főszereplő, Takó, pedig kisgyerekként saját apja halála miatti gyászt látja bele a házakra kitűzött fekete zászlókba és a kollektív gyászbaa. Apja halála nem hősies, hanem banális volt: se nem honvédként, sem ellenállóként vagy partizánként hunyt el, hanem civilként, orvosi szolgálata utáni pihenés közben, szívmegállás miatt. A következő rövid szegmensben, a külön címmel ellátott Három találkozás apával felvillantja azt a három konkrét, valós emléket az apáról, amely Takó fejében van. A film első fele kizárólag a főszereplő gyerekkorát mutatja meg, amelyben folyamatosan szembesül félárva létével: anyja, tanítói, szomszédai folyamatosan apját emlegetik, ha rossz magatartást tanúsít. Közben mániákusan gyűjti és használja hátrahagyott tárgyait, gyerektársainak dicsekszik velük. A legkülönbözőbb élethelyzetekben jut eszébe apja, de mivel csak felületesen ismeri, ezért elnagyolja, szubjektívvé teszi, fikcionalizálja, egyszóval legendákat teremt figurájából, és ezt a kialakított narratívát tolmácsolja lépten-nyomon barátainak és „pajtásainak” az iskolában.

Szabó ezeket az apáról kitalált történeteket rövid, etűd-szerű, a derűs gyermeki fantázia naivitásából fakadóan megmosolyogtató jelenetekben mutatja meg, amelyek néhol egyenesen műfajfilmes elemeket tartalmaznak, de tekinthetünk rájuk a szocialista filmek világháborús hőstörténeinek paródiájaként is. Például anyja elejtett füllentését a nyilasok kivégzéséről szóló filmhíradó alatt (miszerint apja egy villamosról leszökve menekült meg a kivégzés elől) Takó úgy képzeli el, hogy apja egy vad motoros üldözés keretében, illetve katonákkal való kézpárbaj árán tudott végül eliszkolni. De látunk ideális esküvő-jelenetet, amikor egyik ismerőse beszél saját szüleinek a válásáról, illetve turisztikai imázsfilmként is helytálló felvételeket, amikor Takó azt meséli, hogy apja körbebiciklizte egész Európát. Nem csak egyedi képek és sztorik születnek meg a fejében,  hanem az éppen zajló történelmi valóságba is beleprojektálja apját: a május elsejei felvonuláson az apja arcát látja bele a felvonulók kezében tartott rengeteg Lenin- és Rákosi-képbe. Amíg kívül a kommunizmus személyi kultusza, addig Takóban az apja személyi kultusza épül.

Ha a főszereplő belső világát egyfajta társadalmi tükörként akarjuk értelmezni, akkor Szabó áttételesen talán arról beszél, hogy ami Takóban történik az apával, az történik vagy történhet a történelmi igazságokkal is: mégpedig az, hogy az ideológiák szőnyeg alá söprik, lekicsinylik, eltorzítják vagy hazug dicsfényben tüntetik fel a múltat és annak tényeit. S ahogy egy egészséges nemzettudat érdekében az embereknek helyén kell kezelniük a történelmet, szembe kell nézniük az igazságokkal – még ha az traumatikus, nehéz folyamat is –, úgy Takónak is meg kell tennie ugyanezt apja romantikusan elnagyolt alakjával.

A film második felében a már a férfikor küszöbén álló Takóval találkozunk (ismét Bálint András alakításában, aki a trilógia másik két darabjában is hasonlóan ezt a nemzedéki figurát testesítette meg). Olyan szituációkba keveredik, amelyek katalizálják benne az igényt, hogy helyre tegye az emlékeit. Az 1956-os események közepette, az apja hősiességéhez való felnövés érdekében ő maga indul el egy nemzeti lobogót megszerezni, viszont sikertelenül jár és eltöri apja karóráját is, amit kamaszkora óta viselt. Később szerelmével statisztaként vesznek részt egy filmben, amely a zsidóüldözéseket eleveníti fel, ami után Anni elmondja, hogy egy időben letagadta zsidó apját, s azt is, hogy az Mauthausenben halt meg, de mióta ezt feldolgozta, könnyebb neki. Takó újra mesélni kezd az apjáról, de érzi, hogy kezd vállalhatatlan lenni az egész: a lány valós, terhes történelmi múltjával nem állíthatja szembe önmagának teremtett történelmét, hanem saját identitását kell meghatároznia: felkutatja apja szülőfaluját, ahol végül szembesül azzal, hogy apja egy átlagember volt. Az utolsó jelenet (a Duna átúszása) pedig az önmegvalósítás első lépése: „Át kell úsznom a Dunát... nem mesélni, hogy apa átúszta.” A Takó mögött felbukkanó arcok pedig az általános és a nagyobb lépték felé tolják a lezárást: nem egyedül neki kell megtalálnia saját célját, hanem kortársainak is.

Az Álmodozások korával (1963), az Apával, illetve a később elkészülő Szerelmesfilmmel Szabó István segít abban, hogy figyelem terelődjön nem csak saját generációjának életérzésére, hanem magára a szerzői filmre, az újfajta mozgóképes formákra és érzékenységre, megmutatva, hogy az Európa nyugati felén zajló irányzatok integrálhatóak, feltölthetőek saját(osan magyar) tartalommal. A széleskörű sikert pedig mutatja az Apa Locarnóban szerzett nemzetközi „nyugati” díja, a Magyar Filmszemle „hazai” elismerése, illetve a „nagy szocialista” díj is, a Moszkvai Nemzetközi  Filmfesztivál fődíja. A film 1968-ban felkerül a Budapesti tizenkettő listájára, illetve 2000-ben a minden idők tizenkét legjobb magyar filmjét tartalmazó Új Budapesti tizenkettő listára is.