Andrej Zvjagincsev debütáló filmje a 2003-as velencei filmfesztivál több díját is elnyerte. A filmfesztivál zsűrije a Visszatérés című filmnek ítélte az Arany Oroszlán-szobrot és a legjobb elsőfilmnek járó Luigi De Laurentiis-díjat. (Később az Európai Filmakadémia Fassbinder-díját is elnyerte a film.) A fiatal rendező sikere pedig annál is értékesebb, mivel első filmért ritkán osztanak fődíjat. Velencében utoljára 1994-ben történt hasonló, amikor az Eső előtt című első játékfilmjéért díjazták a macedón Milko Mancsevszkit.
A történet egyszerű, és bárhol játszódhatna. A film nem is nevezi meg pontosan a helyszínt. Valahol Oroszországban, a tenger partján, lerobbant ipari környezetben. Andrej (Vladimir Carin) és Ivan (Dolson Ravov) testvérek, akiket édesanyjuk és nagyanyjuk nevel. A nyári szünet napjait barátaikkal töltik, legfőbb szórakozásuk az, hogy egy magas trambulinról a vízbe ugranak. Aki nem mer leugrani, gyáva nyúl. Ivan, a kisebbik nem mer leugrani. Egy napon az addig csak fényképről ismert apjuk (Konsztantyin Lavronyenko) hazatér, felborítva a család addigi megszokott életét. A fiúk semmit nem tudnak róla, csak annyit, hogy talán pilóta volt, és nem szereti a halat. Az apa kirándulásra hívja őket: megígéri, hogy horgászni viszi a fiúkat a vízeséshez. Az apa szigorú, hideg és öntörvényű. Felnőttekként kezeli a fiúkat, amit Ivan nagyon rosszul tűr. Ő szeretetet, ragaszkodást várna tőle, de csak kioktatást, megszégyenítést, rideg szigort kap. Andrej viszont természetes dologként kezeli az apa viselkedését. A horgászás félbemarad, az apa egy kis szigetre viszi őket, ahonnan el kell hoznia valamit. Az ellentétek fokozódnak, Ivan bosszút forral. Egy komolyabb veszekedés után felmászik a kilátótoronyba, és azzal fenyegetőzik, hogy leugrik. Az elhallgatásokból építkező történet az apa halálával ér véget: lezuhan a világítótoronyból, amikor az öngyilkossággal fenyegetőző Ivan után mászik.
A rendező ügyel arra, hogy nyitva hagyott kérdésekkel elkerülje a történet túlmagyarázását. Nem derül ki, hol volt korábban az apa, mi van a ládikóban, hol játszódik a történet. A film hangsúlyosan teret enged a befogadó produktív recepciójának. Lényeges, hogy a rendező nem foglal állást, illetve nyitva hagyja az apa motivációira vonatkozó értelmezéseket: miért jön vissza, hol volt eddig, s leginkább azt, hogy miért bánik így a fiúkkal? Elemzésem egy erre irányuló interpretációra épül. Az apa motivációit a fiúk beavatás-élményével kötöm össze. Értelmezésem szerint az apa mintegy megpróbálja beavatni a fiúkat a férfiasan embertelen világba, amit az első jelenet hangulata áraszt.
Arnold van Gennep antropológus átmeneti rítusnak nevezi a felnőtté avatás rítusát. Három fő jellemzőjét nevezi meg. 1 – Az elválasztó fázisban a transzformálódó személyek elszigetelődnek mindennapi életüktől. A filmben ennek feleltethető meg, hogy az apa elviszi a fiúkat, elválasztja megszokott környezetüktől, kiszakítja őket az anyai védettségből. 2 – A küszöb vagy transzformáció fázisában a beavatandó személyek egy köztes állapotba kerülnek, amely teljesen új, részben megrázó tapasztalatokat tesz lehetővé. A filmben ez a sziget élményének feleltethető meg. A Gennep által leírt, felnőtté avató rítusok gyakran történnek lakatlan szigeten, felnőttek irányításával. 3 – A betagozódás fázisában az éppen beavatott személyek immár új identitásukkal visszakerülnek a közösségbe. A filmben az apa halála után a két fiú felnőtt módon próbálja az apa holtestét elvinni a szigetről. Mindazt felhasználják most, amit az apa tanított nekik: eveznek, autót vezetnek, hogy visszajussanak. Visszafelé haladnak a beavatás útján, az ott tanultakat használva.
Bár természetesen más értelmezés is lehetséges (morálfilozófiái, allegorikus vagy történelmi olvasat stb.), interpretációmat az látszik alátámasztani, hogy az apa viselkedése a felnőtté avatás szándéka nélkül fölösleges kegyetlenségnek tűnne, a halála pedig motiválatlan szükségmegoldásnak. Interpretációmban az apa tudja, hogy ha a beavatás sikerült, akkor Ivan leugrana a végén a toronyból, és ezért mászik utána. A film hét napot ölel fel, szombattól szombatig; a fiúk az utazás során felváltva vezetik naplójukat. Figyelemre méltó a film belső ritmusa. Egy víz alatti képsorral indul, a kamera sodródik a folyóval, láthatjuk a letarolt medret, a növények közé süllyedt hajót, az eldobált ipari hulladékokat. A kép felszínét, folyamatát megtöri a vízbe ugró fiú, mintegy elmetszi a kompozíciót, bevezeti a képi világba a történetet, a narratív szálat. A fiúk sorban ugranak, a beállítások ennek megfelelően folyamatosan változnak: amikor Ivan ugrana, alsó és felső meredek beállításban látjuk a tornyot, amelynek a magassága egyenesen arányos a fiú tériszonyával. Ivan nem mer leugrani, a film belső ideje megnyúlik – meddig ül ott saját gyávaságában kuporogva? Valakinek jönnie kell érte, az anyja lesz az.
A második helyszín is hasonlóan sötéten, szinte fekete-fehéren van szűrve. Egy épület belseje, a srácok tartóoszlopok között fociznak. Ivánt kitagadják, a testvére is, dulakodnak. A lassú és feszült képek felgyorsulnak, a két testvér üldözi egymást, kiszaladnak az épületből, utcákon át rohannak – beleszaladnak az alapító eseménybe: visszajött az apjuk, szép dramaturgiai megoldás. Felszaladnak a szobába, ahol az apa alszik, az első erősebb szín az ágynemű drapériája. A padláson a fiúk őriznek egy fényképet, a fotón az apa és a két kisgyerek. A jelenet dramaturgiájában mintha a fotó igazolná az apa önazonosságát.
Kedden indulnak útnak. Az autó visszapillantójában Ivánt látjuk, akire az apa rászól: „szólíts apának". Az első konfliktus az evés miatt keletkezik, utána azért, mert nem tudták megvédeni magukat, és ellopják tőlük a pénzt. Később ez fokozódik, értelmetlenül, egyre komolyabban, testi és pszichés fenyítés formájában, mint egy kiképzésen: feladatok és fenyítések sorozatát szenvedik végig a fiúk. Ivan nem szeretné, hogy az apja ilyen legyen, nem ezt várta. Andrej az apa mellé áll, így is jobb, mintha nem volna: erős és kemény, mint az élet, mint a fiúk, akik szintén megalázták Ivánt; apa kell, csapat kell, nem egy nyavalygó kistestvér. Andrej nem rosszindulatú, csak alkalmazkodik. Ezentúl az apja mellé ül az autóban, és vele van a konfliktusokban, az utolsó túlexponált összeütközésig.
A szigeten eső, víz, fák – belső és külső tájképek, a szereplők lelkiállapota itatja át a tájat. A helyszínek megszemélyesítődnek a szereplőkön keresztül, mintha naplót látnánk, egy multimédiás naplót, melyben a fiúk elbeszélik az apa visszatérését. Az elbeszélői pozíciók variálódnak, nemcsak, mert a két fiú külön írja a naplót, de mintha néha a rendező, néha a fiúk, vagy mintha a táj beszélne. Persze nyilvánvalóan a rendező, az operatőr mondja el a történetet, de mintha hagyná áttetszeni a képeken a fiúk naplóját, a tájak ritmusát: egészen közel visz, így eljárása nem retorikai, külső technikai eljárás, hanem személyessé válik.
Az utolsó konfliktus előtt a fiúk kimennek halászni, és elkésnek. Az apa komolyan megfenyíti Andrejt. Ivan felmászik a világítótoronyba, és ugrani készül. Ugyanaz a helyzet, mint az elején, csak a tét nagyobb: ha ugrik, meghal, ha nem, végképp megtörik, szabad, cselekvő énjét adja fel. Az apa magatartása megváltozik, aggódó apává válik, a fiú után mászik, lezuhan és meghal. Nincs vér, sérülés, csak egy beállítás a holttest felől, hajladozó óriási fűszálak: a képi világ hangsúlyosabb, mint a realista ábrázolás lenne. Az apa autójában találnak egy fényképet. A képen az anya és ők. Az utolsó mozgókép egy hosszú, kitartott tájkép, már majdnem fotó. A film végén egy fényképmontázs látható. A montázsban találhatunk: 1 – olyan képeket, amelyeket a fiúk készíthettek (folyamatosan fényképeznek az utazás során), 2 – olyan képeket, amelyeket az operatőr készíthetett, 3 – keretképeket a múltból, a fiúk gyerekkorából.
A rendező kevés dialógussal dolgozik, hagyja, hogy a művészi igényességgel készült képek és a szereplők mozdulatai, reakciói beszéljenek a filmvásznon. Dolson Ravov és Vladimir Garin természetességgel formálja meg a két gyerekszerepet. Mindenekelőtt azonban a látvány dominál. Folyton esik az eső, gomolyog a köd, miközben a tárgyak élesen kirajzolódnak. Elismerés illeti Mihail Kricsman operatőrt, akinek – a rendezőhöz hasonlóan – szintén ez volt az első nagyjátékfilmje. A képek kidolgozottsága, művészi átgondoltsága egyáltalán nem kezdő operatőrre utal. Külön említést érdemel a film zenéje, amely ötvözi az orosz népzenei hangzást a visszafogott elektronikus klubzenével.
Andrej Zvjagincsev elsőfilmes rendező. Filmje az öntörvényű kifejezésmód útján jár, s nem keresi a közönség kegyeit. Egyszerre olvasztja magába az orosz filmművészet hagyományait, és dialogizál a mai európai filmművészet trendjeivel. így például ellenáll azoknak a kéréseknek, hogy értelmezze filmjét. Többször kijelentette, azt szeretné, ha a nézők maguk keresnének választ a nyitva hagyott kérdésekre.
„Nem tehetek sokat, hogy segítsek a közönség azon tagjainak, akik nem értenek bizonyos dolgokat a filmben. Ez olyan lenne, mintha megmondanánk valakinek, hogy mi az, amit amúgy is lát. A művészet nem valamiféle útmutató a megértéshez. Önmagában való valami. Számomra a legfontosabb a kép, nem a gondolat. (...) Nem szabad hangosan beszélni szent és fontos értelmekről, mert mihelyt fecsegni kezdünk róluk, mindaz, ami varázslatos és szent, azonnal elpárolog. Csak sejtetni szabad, ami igazán fontos. Ezt próbáltam megvalósítani a filmemben."
