Ha a címben jelzett témák kapcsolatát akarjuk kutatni, látszólag joggal fordulnánk a magyar vígjátékhoz, mint ahhoz a műfajhoz, amely nevetésre ingerli közönségét. Nagyot fogunk azonban csalódni.
A szórakoztatás pedig elmaradt
A rendszerváltás előtti magyar vígjáték ámokfutását már többször is feltárták. A Vázlat a magyar filmvígjátékról című írásában Hirsch Tibor bemutatja, hogy a magyar mozgókép eme zsánerének sorsa a második világháború óta szörnyű ellentmondásokat hordoz magában: a két világháború között virágzó műfajt a különböző ideológiák kíméletlenül letörték. Hirsch 1949-re helyezi a filmműfajok halálát, és onnantól kezdve a derűs és a vidám film kategóriáját vezeti be a vígjáték terminus helyett. A szocialista rezsim alatt a nevettető szerepét a szatíra vette át: Bacsó Péter a Tanúban Pelikán József gátőr és a magyar narancs sztorijával az ötvenes éveket parodizálta, a karikatúra torzításain a kellő történelmi távlat jóvoltából immár jó nagyokat nevethettünk.
Magyarországon a hatvanas évek a szerzői filmes paradicsom kiépülésének az évtizede volt, ezzel párhuzamosan a szórakoztató közönségfilm lenézett műfaj lett: a kelet-európai elitista iskolák egyre csak ontották magukból a színvonalas és kritikailag megbecsült művészfilmeket. A közönség igényeire apellálni szakmai öngyilkossággal ért volna fel, így korszak mérvadó vígjátékai (Keleti Márton: A tizedes meg a többiek) nem kortárs alkotóktól származnak, hanem egy másik éra rendezőinek produktumai.
A szakmailag igényes, ugyanakkor szórakoztató és derűs műfajnak Magyarországon tehát nem alakult ki hagyománya: a cseh újhullám mintáit néhány sikeresebb próbálkozás ellenére sem sikerült adaptálni. A magasművészeti és a populáris filmkánon teljesen és végérvényesen, napjainkban is érzékelhetően szétvált: egyik oldalon a külföldi fesztiválsikerek, belföldi kritikai és állami elismerések garmada, a másik oldalon közönség elismerése és a kritikai elutasítás. A szerzői filmes oldal ugyan nem zárkózik el teljesen a humor be-becsempészésétől: de a valóságtól elemelt groteszk, parodikus elemek nem szervesülnek egésszé, csupán idegen testekként lötyögnek a szerkezetben. Ennek ellenére egészen a rendszerváltásig (és azóta is folyamatosan) a populáris elemeket is beépítő művészfilm mintája talált folyamatosan követésre. A Nyugat által lenézett kelet-európai szellemi sivatag tehát a művészetekben találta meg az a területet, ahol nyugati megfelelőjével egyenrangúként kelhetett versenyre – a szórakoztatás pedig elmaradt. A magasművészet árnyékában persze araszolgattak a populáris filmek is, és mivel konkurencia gyakorlatilag nem volt (a Star Wars típusú külföldi sikerfilmek évtizedes késéssel érkeztek csak meg), maradt a jóöreg hazai: virágzott tehát a nyugati mintákat beépítő paródia. Kojak budapesti, Ötvös Csöpi balatoni kalandjait feltáró filmeknek óriási nézettsége volt.
Közönségsikerek
Ebben a stabilizálódott rendszerben annak leváltása sem hozott releváns változást: a kilencvenes évek légüres terét Schubert Gusztáv így jellemzi: „1990 a magyar filmművészetben nem lett a fordulat éve, a század utolsó dekádja az előző két évtized esztétikáját és témaköreit viszi tovább”. A rendezők nem akartak, vagy inkább nem tudtak másként filmezni: „nincs új magyar film”- nem lett új magyar vígjáték sem. A rendszerváltás utáni vidám mozgóképeket megvizsgálva az alábbi irányzatok rajzolódnak ki.
A Bujtor István nevével fémjelzett Ötvös Csöpi vonal természetesen nem azonnal sikkadt el: a Pogány Madonna, a Csak semmi pánik és Az elvarázsolt dollár alkotója a Hamis a babával zárja le pályájának egy szakaszát: még mindig Ötvös Csöpi, még mindig Kardos doktor, még mindig a füredi kapitányság, még mindig a magyar tenger. A határok azonban már felnyíltak, a vezetés sem szólt már bele a kötelezően imperialista negatív karakterek alakításába: úgyhogy immáron Égei-tenger, műkincs helyett műnarancsban csempészett igazi drog, a BM pedig már csak Bögyös Macát jelöli. A Hamis a baba itthon is, a külföldi eladások nyomán pedig határon túl is óriási siker lett, hasonlóan az öt évvel később készült Három testőr Afrikábanhoz, amely szintén a bemutatás évének legsikeresebb filmje. Más kérdés, hogy ezért a sikerért nem kellett más (magyar) filmekkel versenyre kelnie: egyetlen nézhető magyar közönségfilmként könnyedén learathatott minden babért a nézőknél.
Bujtor István generációjának jellegzetes alakja abból a szempontból, hogy színészként ült át a kamera túlsó oldalára, ahogyan tették azt jópáran ezekben az években. Nem kell messzire menni: a Doktor Kardost alakító Kern András is kipróbálta magát direktorként. Woody Allen nagyvárosi neurotikus vígjátékainak alapelemeire épülő Sztracsatella Kern első és egyetlen önálló rendezése. Az idegösszeroppanást kapott, tönkrement házasságát és a világ rendjét értelmezni képtelen karmester „habkönnyű neurózisának” analízisére épülő film a magyar filmben (fent jelzett okokból) gyökér nélküli hagyományával, az intellektuális humorral kísérletezik: Beethoven, Freud és a zenekari próba története több kritikai és kevesebb közönségsikert aratott: napjainkra gyakorlatilag feledésbe is merült – érdemtelenül.
Kern egy évvel később társrendezője lett a hosszú évekig megdönthetetlen nézőszám rekordot beállító A miniszter félrelépnek – partnere a vásznon és a kamera mögött egyaránt Koltai Róbert volt. Koltai is az ismert cselt hajtotta végre: elismert színészből avanzsált filmdirektorrá. Első rendezése, a Sose halunk meg a kelet-európai keserédes vígjáték prototípusa: a vállfaárus Gyula bácsi finoman kidolgozott nosztalgikus történetének magaslataira ugyan azóta sem sikerült visszatérnie, de számos közönségsikert adott a magyar filmtörténetnek, köztük a már említett társrendezést. A miniszter félrelép Ray Cooney színpadi darabjából készült, és nem is tettek túl sokat hozzá az általa kínált alapanyaghoz: politikai háttér, meztelen szerető, féltékeny házastársak, feltámadó hullák és egy szoruló ablakkeret szervezi a nevetés dramaturgiai szerkezetét. Aztán volt még Ámbár tanár úr, meg Csocsó, avagy éljen május elseje, az adott év (vetélytárs híján) kiugró sikerfilmjei, míg a Világszámmal végére nem ért a sikersorozat.
Verbális humor
Sas Tamás is egy másik klubból, az operatőrökéből igazolt át a rendezők ligájába. Első rendezését, a Presszót még a nézőt kímélő formai vituozitás (egyetlen beállítás) határozta meg, a Kalózok azonban már ízig-vérig fiatalos és laza közönségfilm akart lenni, ám valami egészen más lett a végeredmény. Két szimpatikus fiú kalózrádiózik a tilosban a kilencvenes évek Magyarországán: az egyik leszegődik a mainstream kereskedelmi rádióba, a másik független marad, eközben ugyanabba a nőbe szerelmesek. A bombasiker érdekében szól a háttérben Geszti Péter aktuális sikerzenekara, a Jazz+ Az, úgyhogy meg sem lepődünk, hogy a két fő-szereplő dialógusaiban is a nyakatekert szóviccek és olyan kínrímek köszönnek vissza, amelyek a verbális humor lehetőségét a lehető legmesszebbre sodorják. Sas Tamás még egyszer beletenyerelt ugyanebbe a nyelvi lecsóba: a Sálinger Richárd kamaszregényéből készült Apám beájulna történetében (szülők tudta nélkül külföldre megpattanó kalandvágyó tinik) talán még nem is lehetne kivetnivalót találni, elvégre nem lehet örökké Tutajos a példakép, ám a két főszereplő párbeszédétől nem egyszer borsódzik az ember háta.
Szintén technikai részlegből érkezett a játékfilmek világába az eredetileg trükkfilmes Tímár Péter, aki a kilencvenes évek egyik legtermékenyebb és azóta is legsikeresebb alkotójává vált. Az Egészséges erotikában megjelent jellegzetes formanyelvét és szatirikus humorát a Csapd le csacsi és a Csinibaba is őrzi. A ládagyár biztonsági kameráinak felvételéből kikerekedő szofterotikus történet kifacsart nyelvezete és mozgása (a színészek mozgását és beszédét a celluloidon eredetileg visszafele rögzítették, amelyet ismét visszafele lejátszva a normál iránynak lesz egy kis stichje) olyan groteszk atmoszférát ad, amelyben minden cselekvés átértelmeződik. Koltai Róbert kefírrázása pedig az összes alakítása közül mindmáig talán az egyik legemlékezetesebb, és ma már nem lehet tejterméket ugyanúgy kibontani, mint ezelőtt. A rendszerváltást és hatását inkább történéseiben rögzíti hajszálpontosan a Csapd le csacsi: félkész, soha be nem vakolt ház emblémája volt a kora kilencvenes éveknek. A félreértésből adódó pszeudo-nemi betegség kapcsán kirobbanó háború a házastársak között a legabszurdabb eszközöket sem fél bevetni: égett harisnya, törött csempe, méz a padlón, kártyalapok a napszemüveg lencséjében. Gáspár Sándor filmszínészi történetének egyik legtöbbet idézett mondata is ebből a filmből származik (Hazajövök, vacsora az nincs. Hiszti az van.): siker garantált volt minden fronton. Öt év múlva tér vissza a speciális technika a retrohullámot őrületes sikerrel meglovagoló Csinibabában: az Egészséges erotika virtuozitása ugyan már visszafogottabban jelenik meg, de a jellegzetes tímári flashes villogás szinte kézjegyként kíséri végig a filmet. A színészi alakítások ismét kiemelkednek: Gálvölgyi János Simon bá szerepében utánozhatatlanul osztja az észt (Fiam, menj haza, a többiek meg borbélyhoz), a filmzenéje telitalálat: a bemutató után tombol a nosztalgia, mindenki Helsinkibe akar dobbantani.
Tímár Péternek sikerült a lehetetlen: három vígjátékával és az egyetlen magyar thrillerrel (Mielőtt befejezi röptét a denevér) megvásárolta a közönség bizalmát, amelybe beleférnek (sajnos) a kisebb-nagyobb hibák is. A szintén realista indíttatású, a balatoni rablógazdaságot leleplező, ám kevésbé sikerült Zimmer Feri, valamint a legutóbbi kosztümös blődlije, a Le a fejjel! még megbocsátható ugyan, de hát a rajongók türelme sem végtelen.
Az Egészséges erotika és a Tanú örökségét egyetlen filmnek sikerült az elődökhöz méltóan folytatnia: egy újabb színész újabb egyetlen, de kiugró rendezése, Garas Dezső Legényanyája, amelynek egyik főszereplője az egykori Pelikán József, Kállai Ferenc, vágója pedig Tímár Péter. A demokratikus Magyarországot leképező Rátóton mindenkit Bélának hívnak, kivéve Józsit (Eperjes Károly), aki mással is felhívja magára a figyelmet: úgy marad, bekapja a legyet, megesik – Legényanya lesz. A hallatlan biológiai csoda szatírikus feldolgozása a Sztracsatellához hasonlóan, érdemtelenül esett ki a köztudatból.
Ezredvégi magyar burleszk
Jancsó Miklós pálfordulása az ezredfordulón az elmúlt tizenöt év eseményeit a legpontosabban rögzítette: a Nekem lámpást adott az Úr kezembe Pesten 1999-ben megteremtette Kapát és Pepét, akik öt filmen át ordították le egymás fejét a főváros zűrzavarában. Mucsi Zoltán jellegzetesen agresszív és cinikus humora, Scherer Péter szintén karakteres csetlése-botlása az ezredvégi magyar apokaliptikus burleszk figurájává emelte őket. A történet és vonatkoztatási pont nélküli filmben maguk a főszereplők sem találják a helyüket, így a néző sem – így a parodisztikus és groteszk stíluselemekkel operáló művészfilmre találunk újabb példát ebben a filmtípusban. (Anyád a szúnyogok!, Utolsó vacsora, Kelj fel komám, Mohácsi vész)
Györffy Miklós a látszólag eseménytelen kilencvenes évek legfontosabb hozadékának azt tartja, hogy az alternatív filmezés megszületett, azaz a filmmel professzionálisan nem foglalkozó alkotók kerültek a kamera mindkét oldalára. Az egyik ma is termékeny alkotó Ács Miklós ugyan nem humorával, hanem provokatív médiumértelmezésével (mitől film egy film) hívja fel magára a figyelmet, de Szőke András a vidám film egészen új értelmezését valósítja meg. Az Európa kemping, a Boldog lovak, a Nagy húsleves, a Kiss Vakond, a Tündérdomb, a Mogyorók bejövetele, vagy a Zsiguli már mennyiségileg is jelzi, hogy egy nagyon termékeny alkotóval van dolgunk, aki kultikus figurája lett a magyar filmnek. Hasonló a Kálmánczhelyi – Végh – Stefanovics trió beérkezése, akik két fergeteges rövidfilm után (uristen@menny.hu, Legkisebb film a legnagyobb magyarról) készítették első, szintén blőd nagyjátékfilmjüket Libi bácsiról és őrületes színészvezetési technikáiról (Libiomfi).
Az új magyar film talpra állására tíz évet kellet várni a rendszerváltás után: 2001-ben, a 32. Magyar Filmszemlén már új folyamatok értek be a magyar filmben: egyrészt a Filmművészeti Egyetemről érkezett képzett alkotók is másképpen álltak a filmgyártáshoz, másrészt filmes képzésben nem részesülő amatőr (független) és reklámfilmes alkotók nagy tömegben jelentek meg a filmes palettán (Papsajt, Tesó, Kész cirkusz, Nyócker, Fekete kefe). Ezen a filmszemlén debütált a Simó-osztályként emlegetett rendezőcsapat: a hétfős osztály főnöke, Simó Sándor vezette be a Filmművészeti Főiskolán azt a rendszert, hogy a végzős filmrendezők személyes indíttatású diplomafilmjüket 35 mm-es filmre készítsék, hogy megteremtsék a bemutatkozás lehetőségét. 2001-ben mutatkozott be Moszkva tér című filmjével Török Ferenc és a Macerás ügyekkel pedig Hajdu Szabolcs, előrejelezve az osztály filmjeiben jelentkező friss levegőt (Ébrenjárók, Előre!, Boldog születésnapot!, Montecarlo!,). Kapitány Iván és Rudolf Péter is ezen a szemlén jelentkeztek Üvegtigris című közönségsikerükkel, amely százezres nézőszámával megcsinálta a magyar közönségfilmek nyarát. A reklámtigrisek megjelenését a filmgyártásban a hirdetési piac átrendeződése tette lehetővé: Herendi Gábor (Valami Amerika, Magyar vándor), Kapitány Iván (Üvegtigris, Kútfejek), Bergendy Péter (Terézanyu), és Árpa Attila (Argo), Antal Nimród (Kontroll) filmjeiben a történetközpontú klasszikus nevettető játékfilm (kvázi-vígjáték) elemeit látjuk.
Tehát min is nevetünk, mi, magyarok? Bergson szerint a nevetés mindig tudatos büntetés, mindig kinevetés, az önkéntelen felnevetés, vagy az önmagunkon való nevetés fogalmát a francia filozófus nem ismeri. A szépen lassan ébredező magyar filmvígjáték azonban látszólag kezdi felismerni, hogy a filmvígjáték lényege éppen ebben rejlik.
