Sajátos dokumentarista műfaj jött létre a sztárművészek mindennapjainak, illetve munkamódszerének a bemutatására, amely részben az alany igényét elégíti ki, másrészt pedig közönségük más médiumon keresztül való megszólítását teszi lehetővé, egy új közönségréteget is megcélozva, amelynek része a sokszor felfokozott exhibicionizmus is.
A film alanya egyben a film megálmodója, illetve részleges rendezője, így születik meg a dokumentarista film-önarckép. Marina Abramović második önarckép-filmje, A távolság, ami összeköt jóval megszerkesztettebb mint a korábbi próbálkozás, a The Artist is Present, amely egy hosszan tartó performansz filmes lenyomata, a performansz forgatási naplójának a mozgóképes kivetülése. Marina Abramović ikonikus, kultikus figurája a nemzetközi, de elsősorban az amerikai kortárs vizuális művészetnek, az egyik legismertebb performere. Hírnevét legfőképpen performanszai meghökkentő, életveszélyes jellegének köszönheti, szokatlanul szélsőséges helyzetek megteremtésével vonzotta és vonzza közönségét.
A film hat brazíliai helyszínen zajló, gyógyító, vallásos, misztikus szertartást, rítust követ nyomon, amelyeken Marina is jelen van aktív résztvevőként – ezáltal a néző megismeri a Brazíliában ma is működő gyógyító szertartásokat, ugyanakkor betekintést nyer Marina ezekhez való viszonyulásába, amely elsősorban a pozitív nyitottságra épül. A brazíliai út alapvető szándéka önmaga (elsősorban lelki) gyógyulásának beindítása, egyfajta énkeresés, énfeloldozási kísérlet a mágia, a misztikum, a transzcendencia elérésének primitív, archaikus formáin keresztül.
Csak annyit tudunk meg a ma is tömegeket megmozgató rituálékról, amennyit Marina mesél el róluk a legkevésbé sem tudományos megközelítésben. Csak annyit, amennyi számára is érdekes, illetve amit ő maga megél az éppen zajló szertartások során: hol alanyként, hol médiumként, hol megfigyelőként. Ezt tarkítja néhány beszélgetés, ahol Marina kérdez és tolmács segítségével póbál szóba állni helyi sámánokkal, vénekkel, a titkok tudóival. És persze a kamera többnyire a performerre koncentrál, próbálja úgy dokumentálni az átélési folyamatot, hogy elsősorban az arcra és a mimikára fókuszál – bár ez sok esetben csak utalásszerű filmes jelzés marad, az élmény legtöbbször nem jön át, hiszen a film a dokumentarizmushoz ragaszkodva aligha használhat olyan eszközöket, amelyek a látszaton túli tartalmak vonalat követni tudnák. Az első helyszínen például egy hályogkovácsot látunk, aki valamivel öntudatosabb, mint Mikszáth figurája, és a filmes ábrázolása akár Buñuel Andalúziai kutyájának kezdő jelenetét is idézhetné, de átfordul dokumentarista horrorba, így teljesen kiürül.
Abramović brazíliai útja során olyan helyszíneket választott amelyek valamiképpen kapcsolódnak az őselemekhez, így találkozunk a víz, a tűz, a föld, a levegő elemével is: mintha a világ újrateremtésének, az ősgenézisnek a nyomába eredne, úgy, hogy minden filmrészletet egy performansz zár, tehát hat alkalommal látunk nagyon pontosan, gondosan megszerkeszett filmképeket (többnyire állóakat), ezekben – többnyire az őselemek közbenjárásanak köszönhetően – az emberi test közvetett mozgását látjuk. A performanszok nagyon erős képek a film szerkezetében, mégsem képesek illeszkedni a film ritmusához, hangulatához, formai, tartalmi jegyeihez, így csak kilendíteni képesek az atmoszférát, feldarabolják az amúgy is szaggatott filmes fonalat.
Abramović a testiség elkötelezettje; ez leginkább a meztelenség különböző formákban való megjelenítésében mutatkozott meg, és ez az attitűd mindkét filmjében nagyon erősen jelen van. A távolság, ami összeköt több alkalommal megmutatja a 70 éves Marina Abramović testét, hol a víz, hol a föld, hol a tojással való gyógyulás folyamatában, ahol nemcsak részleteket, hanem teljes alakos képeket is közvetít a kamera, ezzel is fokozva a film intim jellegét: olyan helyzeteket rögzít, amelyek rendes körülmények között, idegen szem számára nem hozzáférhetőek. Így kap egy antropológiai töltetet is a film, a kamera jelenlétét mégsem lehet kizárni a gyógyító szertartások folyamatából, és Marina valamiképpen itt is performanszokat hoz létre. Talán az egyetlen kivétel az, amikor tudatmódosító italt vesz magához és teljesen önkívületi állapotba kerül, ezt azonban nagyon tapintatosan kezeli a kamera.
Több alkalommal is hangsúlyozza Marina Abramović – sőt, ars poetikájának meghatározó része –, hogy a performansz nem megismételhető, hogy pontosan abban különbözik a színháztól, hogy mindig a hely- és időkoordináták határozzák meg. A film mint médium azonban éppen ennek az ellenkezőjét próbálja bizonyítani: ugyanazt a filmet bárhol, bármikor, bárki megnézheti és a hozzáférhető, látható anyag állandó, nem változik. A produkció ellentmondásossága éppen ebből fakad: miközben a performer egyszeri és megismételhetetlen rítusokat vizsgál – sőt, ő maga is létrehozza saját performanszait –, addig teret enged a filmnek, amely pont újranézhetősége okán mozdítja ki a műfajt az egyedi, megismételhetetlen voltából. A rendező szerepe csupán apró technikai döntésekben érezhető, a filmet Marina Abramović ötletei, alkotómunkája dominálják.
Sajátos élmény ilyen típusú dokumentumfilmet nézni, mert biografikus jellege olyan privátfilmet eredményez, amellyel betekintést nyerhetünk egy művész alkotó hétköznapjaiba, másrészt a film szubjektív ereje, vallomásos jellege, skrupulusok nélküli nyitottsága, a művész kitárulkozása meghaladja mindazokat az elvárásainkat, amelyeket egy dokfilm esetében természetszerűen felállítunk. Elsősorban azok számára élvezhető a film, akik valamiképpen Marina Abramović vonzáskörébe kerültek vagy kerülnek, de bárki számára újszerű találkozást jelenthet a performaszművészettel, Brazília sajátos arcával.
