Negyvenöt év után idén a Szerelem visszatért Cannes-ba, most épp a Cinefesten vetítik, nemsokára pedig a Filmtettfeszt nézői is (újra)ismerkedhetnek a felújított kópiával. Egyúttal új filmtörténeti sorozat indul a Filmtetten: Magyar százhúszak névvel a magyar filmgyártás első százhúsz évének legjobb százhúsz alkotásáról közlünk írásokat.
Mivel egy emblematikus és kanonizált magyar filmről van szó, az 1971-es Szerelmet életünk különféle szakaszaiban nézzük újra, és az alapjául szolgáló irodalmi forrásokkal is a legkülönfélébb helyzetekben találkozhatunk. A saját első találkozásom a Szerelemmel alapfokú egyetemi irodalmi tanulmányaim idejére tehető, amikor a Makk Károly-rendezés alapjául szolgáló Déry Tibor-novellák is sorra kerültek a tanmenetben. A Philémon és Baucis, feltehetőleg az egyszerre komplex és kézenfekvő görög mitológiai háttér-feldolgozás miatt, azóta is felidézhető érdeklődéssel töltött el, a Szerelem című novelláról azonban semmilyen rendszerezhető emlékem nem maradt. Annál intenzívebben él a gondolataimban Niki, a hűséges kutya története, és alkot meglehetősen kacifántos egyveleget a Szerelem című film nehezen körülírható témájával, amely talán a lojalitás lehetne, avagy a feltétel nélküli hűség.
Időrendben, bár több év választja őket el, a következő találkozás a Szerelemmel a magyar filmtörténeti képződésem idejére tehető, amikor minőségi vetítési körülmények között néztem meg a filmet. Élménnyé lett, de nem hagyott maradandó nyomot. A leginkább talán a karakterek és a köztük lévő viszonyok archetipikusnak nevezhető volta hatott rám, ezen a ponton visszaköszön azonnali kapcsolódásom Philémon és Baucis történetéhez. Az öreg hölgy egy tömbből kimetszett, memento morival felcímkézhető alakja, a fiatal nő implicit áldozatként és explicit lázadóként való létezése, az árulások kölcsönösen egymást feltételező, hálózatként konstituálódó folyamata teljességgel átjött, és rögzült.
Ugyanakkor jól emlékszem arra a hiányérzetemre például, amit a fekete-fehér filmanyag használata okozott akkori nézői énemnek. Kis túlzással, sokat nem adtam volna az első Szerelmes találka alkalmával, ha láthatom teljes pompájában az aranyesők sárgáját, a gerberák narancsát és a nárciszok meg szegfűk bántó fehérségét. Filmtörténeti, akár a kelet-európai kommunista diktatúrák filmgyártási lehetőségeinek a keretébe helyezve is nyilvánvaló a fekete-fehér felvállaltan, expliciten szándékolt volta. 1969–1970-ben a színes filmanyag régóta nem számított kuriózumnak Európában, és a korabeli magyar kultúrpolitika cenzurális gesztusaként se tűnik koherensnek, hisz a filmet bemutatták, sőt kiengedték, némi állami támogatás mellett, a Cannes-i Fesztiválra is. Mai szemünknek és érzékeinknek a Makk Károly-féle Szerelem csakis fekete-fehérben és a szürke árnyalataiban létezhet, de fel kell tennünk azt a kérdést is, hogy a Szindbád színorgiájának lehetőségeit elnézve, miért kellett ezt a Szerelemtől megtagadni? Az összes retrogád nagyság mozzanata bevillanhat a filmszerető ember számára: Chaplin makacs ragaszkodása a pantomimes némafilmhez 1941-ben A diktátorban, vagy a Gloria Swanson alakította egykori némafilmsztár ott-ragadása az előző stilisztikai érában Billy Wilder Alkony sugárútjában (Sunset Blvd.) ötlenek fel mint, mint laza – amúgy fekete-fehér – korrespondanciák, kiemelve azt, hogy mennyire lényegi alkotórésze a filmnek a könyörtelen, látványosságmentes, pragmatikus fekete-fehér látvány- és színvilág. Az anakronisztikus fekete-fehérről egyrészt a stilizáltság szándéka kell, hogy eszünkbe jusson, és a már említett archetipikus (hogy ne mondjam, mitológiai) karaker- és cselekmény-építkezéssel teljességgel koherens stratégiáról van szó.
Továbbá nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a fekete-fehér fikciós filmvilágot, mintegy konceptuális tisztelgésként a filmes technológia története iránt, a valós, a lefilmezett világ iránti elkötelezettséggel, a realizmus valamiféle garancájával (ígéretével) szoktuk összekötni. A Szerelem esetében a hihetetlenül sűrű lefilmezett tárgyi világ, a filmképtől különböző képi hagyományok burjánzása, a vágástechnika és a keretezés nem lineáris, illetve nem organikusan felépülő volta azonban mind-mind olyan stratégiái a filmelbeszélésnek, amelyek az említett (gondolatalakzati) irányoknak – pragmatikus könyörtelenség, stilizáltság, archetipikusság, vagy a valós iránti elkötelezettség – bizonyos értelemben ellentmondanak. Talán ebben a feszültségben ragadható meg ezen kanonikus és emblematikus film máig ható erejének az egyik mozgatórugója, ám mielőtt továbbszőném ezt az értelmezési irányt, visszatérnék kerettörténetem két utolsó mozzanatához: nevezetesen, a személyes Szerelem-történeteink, illetve történetem soron következő állomásához.
Ez pedig az idén (2016 nyarára) datálható, néhány héttel előzve meg a Filmtett magyar filmtörténeti klasszikusok sorozatának az indulását. Könnyed olvasmány reményében vettem le a polcról Palotai Boris nagyváradi származású budapesti írónő 1957-es regényét, a Keserű mandulát. A jóeszű, kreatív, életteli és természetesen proletár származású, illetve identitású fiatal újságírónő legfőbb aduja a történetben az, hogy minden porcikájával szerelmének él: a rangos ügyvédi családból származó, a kommunista Magyarországon nyilvánvalóan deklasszálódó közösséghez tartozó férjét azonban váratlanul elhurcolják. A regény, legnagyobb meglepetésemre, annak a történeteként bontakozott ki számomra, ahogyan a budapesti perifériák munkásosztálybeli gyöngye megpróbálja túlélni ezt a számára elsősorban magánéleti válságot, úgy, hogy közben feladatává teszi felső-középosztálybeli úriasszony anyósa gyámolítását, számos kendőzéssel és ferdítéssel vezetvén át a finom hölgyet a kommunista építőtelepek mocskán és sarán. A könyv olvasása közben mindvégig Törőcsik Mari és Darvas Lili fantasztikus kettősét láttam magam előtt, a köztük lévő osztálykülönbségek érzékletes megjelenítése – az öltözéktől a nyelvhasználaton keresztül a mindennapi élet praxisaiig – átitatta Palotai Boris regényét. Csekély irodalom- és kultúrtörténeti nyomozásom az ügyben ingoványos terepre vezetett: a forgatókönyv alapjául szolgáló Déry-novellák megírása és megjelenése (különösen a Szerelemé) ugyanazokban a hónapokban történhetett, hasonló zeitgeist mellett, akár ugyanazon találkozások és társaságok közegében, mint a Palotai Boris regényéé (aki amúgy jelentős kultúrszalon háziasszonya volt az 1950-es és 1960-as évek Budapestjén). Továbbá, Makk Károly filmjének a dramaturgja nem más, mint Bacsó Péter, aki Palotai Boris írónő fia. Távol álljon tőlem, hogy ezekből az esetleges, valóvilágbeli kapcsolatokból bármilyen misztikus következtetést akarjak levonni: de ez a kisléptékű vizsgálódás is arra mutat rá, hogy a Szerelem roppant szívós és nagyon mélyre nyúló gyökereken keresztül szívta magába létének esszenciáját, kreatív, érzékeny emberek csapata formálta ezt a mondanivalót máig látványos, érzéki üzenetté.
Roppant fontosnak tartom tehát kiemelni azon további stábtagok nevét, akik a kommunista értékrendre részlegesen áttérített, poszt-világháborús Magyarország átrendeződéseinek a mikróméretű, kémcsőben vizsgálgatható verzióját létrehozták. Tóth János operatőr nevét gyakorta említik együtt a film rendezőjével és sztárjaival, és valóban, a szűk térben elegánsan létező kamera, amely gyakorta festőecsetté válva sepri végig a könyvbéli metszetek és a békebeli fotók enyhén hajlított felületét, egyenrangú alkotóelem. Ugyanolyan jelentőséggel bír azonban Sívó György montázsa: a másodpercekkel elválasztott gesztusok és mimikai reakciók fordított sorrendű összeillesztése, vagy az öreg hölgy életterének a zökkenőmentes kitágítása a régimódi életképek és fotográfiák irányába bravúros megoldásoknak minősíthetőek a mai látványos digitális vágás korszakában is. Végezetül Katona Piroska jelmeztervezői és Romvári József díszlettervezői teljesítményét említeném, amelyeknek köszönhetően a kivételes színészek egy reálisnak, valósnak tetsző térben és világban létezhetnek. Törőcsik Mari jól szabott ingblúzai és felöltői legalább olyan hatékonyan kommunikálják a fiatal nő üdeségét és rátermettségét, mint replikái és a színésznő habitusa, mozgása, éles ellentétben az öreg hölgy vicces fejkötőjével és csipkés kendőivel: a világok ütközése, látszólagos egymástól elzártsága ebben is érvényre jut. A külvilágtól elzárt házban pedig ugyanazt a bántó keveredést tapasztalhatjuk, a konyha égbekiáltó stílustalansága és a igénytelensége csak még jobban hangsúlyt nyer a bársonyos-könyves-ódon lakószobával való kontrasztja nyomán.
És itt érkeztem el a Szerelemmel való legutóbbi találkozásomhoz, ezen szöveg megírása okán. Kivételes vonásait a fentiekben jelzésszerűen próbáltam felvázolni, ezzel mintegy bizonyítva azt is, hogy negyvenöt éve alatt a film nem öregedett el, hanem, az öreg hölgy Darvas Lili által életre keltett alakjához hasonlóan továbbra is megtartotta azon képességét, hogy az igazán lényeges dolgokat leválassza a lényegtelenekről. Egy olyan világról gondolkodhatunk Makk Károly filmje kapcsán, amelyben a divatjamúlt fejkötő anyagának pontos megnevezése ugyanolyan téttel bír, mint a látszólag irracionális hit a szeretteink tévedhetetlenségében.
