A harmadik dimenzió több mint fél évszázada szívatja a mozilátogatókat.

Rengeteg lehetőségünk van ma már, ha filmet akarunk nézni. Vehetünk DVD-t potom pénzért, vagy Blu-rayt egy kicsit drágábban, kölcsönözhetünk digitális videotékákból, jobb helyeken pedig tarolnak az olyan internetes stream-csatornák, mint a Netflix, a Hulu, a Fandor, vagy a Mubi. Nyilván ott van még a televízió is azoknak, akik szeretik, ha a Titanicot húsz mosópor-reklám szabdalja fel. De persze illegalitásba vonulva le is tölthetünk filmeket. Egyre inkább úgy tűnik, hogy ha mozgóképre vágyunk, már nem a mozi az első mentsvárunk. A jó képminőség, a jó hang, a rutinból kiragadó sötétség, a passzív nézői pozíció megnyugtató utazásélménye, és a pattogatott kukorica már nem elég. Kell tehát valami, ami a mozi kvázi-sajátosságaként csalogatja be a nézőt a pénztársorokba. Ez pedig jelenleg a háromdimenziós látvány, illetve annak ígérete.

Ürügyek a térélményhez

A mozi rettegése a konkurens médiumoktól azonban nem új keletű. Az 1950-es években is hasonló fenyegetések érték a filmipart, például a televízió részéről.

Az első dimenziós ugrást az 1952-es Bwana Devil című okkult szörnyhorror hajtotta végre, mely az olyan ősfilmeket idéző vásári 3D-s műsorok előképeként kínált oroszlánszagú szafari-hangulatot, mint a 90-es években megjelent rövid, történet nélküli, színtiszta látványfilmek (víz alatti jelenetek, strand-szkeccsek, dokumentumjellegű vadállatos filmek), melyek célja nem volt más, mint megmutatni az új dimenzió attrakcióját az eleddig csupán két dimenzióban sínylődő népnek. Annak ellenére, hogy a film értékelhető cselekménnyel nem bírt, a plusz dimenzió által nyújtott újszerű látványvilágot megkajálta a moziközönség. Ennél fogva nem meglepő, hogy Arch Oboler filmje trendet indított el.

William Castle egy évvel a nézők felé csapkodó vad oroszlánok után elkészítette a Fort Ti című 3D-westernt, amivel az akkoriban uralkodó műfajt próbálta meg továbbgondolni. Castle műve nem több ugyan a kor divat-westernjeinél, a rendező viszont a harmadik dimenzióval okosan játszott rá a műfajt részben definiáló térmélységre. Neki – és a kor másik western-iparosának, Gordon Douglasnek – köszönhetjük a vászonról arcunkba repülő dolgok effektusát is. Tehát amikor a Csizmás Kandúr a ki tudja hányadik Shrek-filmben a szemünk közé szúr kardjával, az egy hatvan éves innováció lelete.

A kor mozilátogatóinak homlokába álló indián nyílvesszők vizuális sokkja után evidens volt, hogy a horror is megpróbálja áttörni „a negyedik falat”. Persze, ennek a kizökkentő hatásnak az előképe ott volt már A vonat érkezésében és A nagy vonatrablásban is, de a 3D-s filmek első nagy korszakának filmproducerei nem valószínű, hogy emlékeztek arra, hogy a kezdő filmnézők mennyire szartak be a szemük közé célzó cowboy, vagy a feléjük száguldó vonat láttán. Számukra Castle és Douglas vászonról lerohanó lovai voltak a sorvezetők, mert ezek a jelenetek nemcsak a látványvilág kiterjesztésével váltak érdekessé, hanem azzal is, hogy ártalmatlanul ugyan, de megrázták a nézőket. A horror tehát átvette a 3D uralmát, a történetek viszont nem, vagy inkább visszafejlődtek. A koherens narratívát fel kellett áldozni az érzékszervi erőszak oltárán.

Az 1953-as Viaszbabák házában (House of Wax) André de Toth ügyesen metaforizálta a 3D-robbanás üzleti motivációit azáltal, hogy filmjének horrorpanoptikumát azért pusztítja el, mert nem hozott elég pénzt. A film azonban az ironikus médium- és önreflexió ellenére is saját formátumának áldozatává válik. Érdekes párhuzam található itt a Jurassic Worlddel. Története ugyan van mindkét filmnek, a harmadik dimenzióból kinyúló rémek és a teljesen öncélú 3D-s attrakció-jelenetek viszont épp a cselekmény követéséből zökkentik ki a nézőt. A látvány redukálja a történet élvezhetőségét, a látvány válik szervezőerővé, a látványra figyelünk, a történet pedig csak összeköti a látvány elemeit. A szenzációhajhászásnál egyik film sem válik többé, akárhogy is reflektálnak saját hatásvadászatukra.

Hasonló reflexív kontextusban dolgozza fel saját 3D-s látványfilm-mivoltát az 1961-es A maszk című horror is, melynek főszereplője a címbeli rejtélyes maszk felhúzásával őrült, szürreális, ijesztő látomásokat él át, a látottaktól pedig gyilkossá válik. Akárcsak elődeit, Julian Roffman filmjét is a vizualitás tákolja filmmé, azonban annyiban eltér felmenőitől, hogy a 3D-s szemüveget csak a maszk által gerjesztett hallucinációk megtekintéséhez kellett a nézőnek felhúznia (Roffman erre minden alkalommal fel is szólítja őket). A főhős és a néző így részben cselekedeteikben és érzéktapasztalataikban is azonosulnak egymással. A néző tehát, akárcsak a főszereplő, a látvány kulcsát jelentő „maszk” rabjává válik. Így volt ez Robert Rodriguez Kémkölykök 3D – Game Over című videojáték-parafrázisában is, ahol a néző és a főszereplők is egy játékvilágba léptek át a szemüveg felpattintásával.

A víziók által szervezett filmekhez kell tehát egy kellék, egy prosztézis, ami nélkül élvezhetetlenné válnak. Ezeknek a filmeknek az expozíció szintjén szükségük van olyan epizodikus tördeltséget elősegítő ürügyekre, melyekből a legtöbb vászonról kilépő látványelemet ki tudják préselni. Szafari, panoptikum, sátánmaszk, digitális játéktér, vagy épp emberkísérletek Andy Warhol és Paul Morrisey ’73-as Test Frankensteinnek (Flesh for Frankenstein) című vérengzős szexhorrorjában, és mondjuk egy horror-kalandpark a ’82-es harmadik Péntek 13. esetében, esetleg egy labirintusépület a 3D-s Silent Hill -filmben.

A poszt-Avatar szindróma

Robert Rodriguez harmatos 3D-filmjei és Robert Zemeckis fájdalmas CGI-hármasa (Polar Expressz, Beowulf, Karácsonyi ének) mellett a kortárs dimenzióláz legfontosabb alkotója egyértelműen James Cameron, aki Avatarjával az attrakció-orientált közlésformát ténylegesen új szintre emelte. A korábbi 3D-s filmek kétes minőségét megelégelve új kamerát épített, új forgatási struktúrát, és a harmadik dimenzió új rétegeit hozta létre. Az Avatar nem csupán a vászonról kiugró kék lényekig jutott el, képei nem csak az előtér kiemelésére szorítkoznak. Valós, tapintható mélységük van. Ahogy pedig a film főszereplője a Na’vik bolygóján, úgy a néző sem látott még ilyen színes, új világot. Kár, hogy Sam Worthington karaktere közel sem a néző avatarja – csak befogadói pozíciójuk azonos, nem pedig aktivitásuk. A Farkasokkal táncoló történetváza pedig épp elég ahhoz, hogy a látványt ne érezzük (legalábbis ne mindenki) túlhangsúlyozottnak. A három dimenzió szépen elcsordogált a történet által vájt sekély mederben.

Ami ezután jött, azért viszont senki nem lehet hálás Cameronnak. Megindult ugyanis egy olyan 3D-hullám, melynek a létjogosultsága erősen kérdéses. Az Avatar döbbenetes sikere után ugyanis mindenki a harmadik dimenzió kapuin keresztül akarta és akarja meghódítani a pénztárcáinkat. Ma már nem a néző sokkolása, megrémisztése, vagy lenyűgözése a cél, a 3D ugyanis annyira mindennapossá vált, hogy szinte már fel sem tűnik. Mindenki forgat „laposban”, aztán az utómunka során klikkelnek egyet a háromdimenziósítás-gombra, és kész is a legújabb nyári slágerfilm, el lehet kérni érte egy ezressel többet. Mert ez az egész semmi más, csak üzlet.

Nincs suttyóbb dolog jelenleg a filmiparban, mint a 3D-s utómunka, és a klasszikusok harmadik dimenzióba ültetése. Az egyik a gyors meggazdagodás eszköze, a másikkal pedig olyan aranytojást tojó tyúkok évtizedes fialására tesznek csak rá egy lapáttal, mint a Jurassic Park, vagy a Csillagok háborúja. Mintha ezek a filmek nem kaszáltak volna eddig elég pénzt. A kivétel pedig újfent James Cameron, aki a Titanicot másfél éven keresztül, kockáról-korckára konvertálta át 3D-be. Érdekes módon a süllyedő hajó és a süllyedő szerelem képei tűélesek, mélységük van, fényük, és nem mosódnak. Mindeközben a Jurassic Parkra ráhúzott 3D-minta fél tucat valóban releváns 3D-s jelenetet eredményezett. Peter Jackson pedig nekiállt másodpercenként 48 képpel forgatni hobbitkákat, amitől ugyan a gyorsan mozgó 3D-s képek kevésbé folynak el, viszont így az egész film úgy néz ki, mint egy videojáték. Van különbség tehát 3D és 3D között, az áruk viszont a pénztárnál azonos.

Vak parasztok vagyunk

Szintén Cameron kapcsán bukkan elő egy fontos kérdés. A Titanic szellemei (Ghosts of the Abyss) című 3D-s dokumentumfilmjében csúcstechnológiás kamerái segítségével vette fel a hajóroncsot. A buborékok az orrunk előtt úsznak, a hullámok az arcunkba csapnak, a rozsdamarta hajócsontváz tapintható közelségbe kerül. A dokumentumjelleg és a 3D kapcsolata jelen esetben majdhogynem magától értetődő, hisz a film valós terét a technika meghosszabbítja, az óceán mélyének súlya ránk nehezedik. De vajon ez lenne a 3D célja? Az, hogy a valós, vagy valósnak ítélt fikciós teret körénk vonja? Ez lenne a valóságosabb filmes tapasztalat? Mitől lenne életszagúbb egy film attól, hogy a látvány kitör a fizikai helyéről és hologramként lengi körbe az arcunkat? A 3D-s vetítések célja lehet az, hogy közelebb hozza a vásznon látható akármilyen élményt, de ezt a célt inherens és explicit vívmányszerűségéből adódóan soha nem érheti el. Egy 3D-s film nem azért robbantja le a nézők fejét, mert a vászonról kirepülő nyílvessző olyan valószerű, hogy el akarjuk kapni, hanem azért, mert az a rohadt nyílvessző lerepül a vászonról.

Ghosts of the Abyss

Nem úgy nézzük ezeket a filmeket, mintha a körülöttünk lebegő buborékok a vásznon látható események részei lennének, hanem úgy, hogy tudjuk: ezek a buborékok egy olyan technikai- és optikai trükk eredményei, amit pont a „trükkség” miatt szeretünk. A 3D-s filmeket csak és kizárólag médiumtudatosan lehet befogadni, mert az általuk kínált látvány kimeríti a mesterséges fogalmát. Ami elvileg immerzívvé tenné ezeket a filmeket, pont az immerzivitást nyírja ki, hiszen addig nem tudunk elmerülni egyetlen 3D-s film képiségében sem, amíg tisztában vagyunk vele, hogy parasztok vagyunk, akiket éppen most vakítanak.

A vászon 2D-s terében is észleljük a harmadik dimenziót, ide-oda rakosgatjuk az előteret és a hátteret, figyeljük, hogy hol zajlik valami, és vizslatjuk a passzív tereket is. Emberek vagyunk, látunk perspektivikusan. A perspektívában észlelt cselekmények és tettek megrágásához nem szükséges a felénk repülő bombarepesz. Az pedig csupán járulékos kárként csapódik le, hogy a látóközpontba két külön csatornán sugárzott  képeket baromira nem emberi dolog ilyen kikényszerített helyzetben (szemüveg, moziszék, előttünk meg egy tarkó) egy képpé összedolgozni. Van abban valami ironikus, hogy a 3D úgy szeretné elérni a „valóságosabb” fikció- vagy dokumentumérzetet, hogy a „reálisabb térérzet” érdekében tökön rúgja a látóidegünket.

Dimenzió nélküli ötletek

Ami viszont ennél is bántóbb lehet, hogy a mozikat bekebelező 3D-mánia térnyerésével párhuzamosan kialakult egy olyan mértékű ötletdeficit is, melyet ma már nagyon nehéz megkerülni. A harmadik dimenzió aranykorában a filmkészítők kreativitásukat az új technológia szolgálatába állították, olyan történeteket írtak, melyek csökevényességükben is eredeti módon idomultak a sztereoszkópiához és az anaglif módszerhez, reflektáltak rá, kihasználták annak forradalmi sajátosságait és sokkhatását. Nem voltak igazán jó filmek, de az attrakcióból kihozták, amit ki tudtak. Manapság viszont a 3D önmagában áll. Nem egészíti ki a cselekményt, nem ad hozzájuk sem ontológiai, sem metaforikus többletet, mindössze eltereli a figyelmünket a történet milyenségéről. Ha pedig ezeknek a filmeknek az erénye csupán az, hogy látványos a 3D-s effekttáruk, akkor már eleve el van cseszve az egész.

Másik irányból megközelítve, a mai térhatású filmek történetükkel sem férkőznek közel a harmadik dimenzióhoz, nem próbálják meg érdemben felhasználni az abban rejlő csekély lehetőséget. Még csak egy néző felé bökött szúróeszköz sem kell ahhoz, hogy ma egy film 3D-ben menjen a mozikban. Bármilyen film lehet 3D-s, akár mindegyik.

Ha pedig már rohadtul unjuk – márpedig rohadtul unjuk –, hogy a mozikban minden 3D-ben megy, akkor hagyjunk fel a mozilátogatással. Ha van 2D-s opció, váltsunk jegyet arra. Komolyan. Ha kifogy a pénz a 3D segge alól, talán végre emberhez méltó módon tudunk majd újra filmeket nézni.