Wheeler Winston Dixon filmesztéta, a Nebraska–Lincoln-i Egyetem tanára sötét jövőt fest a digitalizált filmiparról.

Ahhoz, hogy megértsük, miről szólt a mozi utóbbi tíz éve, a múlt évszázad fordulójára – a 2000-es évbe – kell visszamennünk, amikor Hollywood eldöntötte, hogy le kell számolni a celluloiddal, és teljesen át kell állni digitálisra. A 35mm-es filmgyártás és -forgalmazás hihetetlen gyorsasággal vált elavulttá, mint ahogy maga a filmnyersanyag is, aminek eredményeként az Eastman Kodak csődöt mondott (amiből azóta kilábalt). Tíz évvel azelőtt ez elképzelhetetlen lett volna. A filmiparban minden látszólag egy csapásra változott meg. Ahol azelőtt a végtermék egy 35mm-es kópia, egy nyomtatott plakát, egy előzetes, néhány vitrinfotó és egy sajtóvetítés volt, ott most a filmeket teljesen digitálisan forgatják, vágják, és a moziba járás mint közösségi élmény egyre halványodni látszik. A 21. században a filmek már nem egyetlen helyen  – a filmszínházban – vannak otthon (majd jóval később, szanaszét vágva, reklámmal megtűzdelve a televízióban), hanem laptopon, mobiltelefonon, amint a streaming video felváltotta a hagyományos forgalmazási szokásokat. A filmek ma már mindig, mindenhol, végtelen mennyiségben és erőfeszítés nélkül elérhetőek.

Mondani sem kell, nagyon sok minden eltűnt ezzel a digitális átállással, ami a vetítőtermek eszköztárának legjelentősebb átalakítását hozta el maga a médium feltalálása óta. Amikor még minden filmet 35mm-en filmeztek, vágtak és vetítettek, a mozibemutató szükségszerűség volt, és minden filmet – költségvetéstől függetlenül – be kellett mutatni egy filmszínházban, hogy visszakereshessék a belefektetett pénzt. Így aztán az American International Pictures által 100 000 dolláros büdzséből hat nap alatt leforgatott produkciók többé-kevésbé ugyanabban a ligában indultak, mint a nagy stúdiók hollywoodi blockbusterei. Az idegen nyelvű filmek akár feliratozva, akár szinkronizálva, de ugyanúgy meg kellett találják a helyüket a mozikban, így akarva-akaratlan létrejött egy informális artmozihálózat – nemcsak az Egyesült Államokban, hanem világszerte. A filmipar bizonyos értelemben egyenlőségelvűbb volt a celluloidkorszakban: mindenki a jó premierdátumok lerögzítésére utazott, mert a mozi volt az egyetlen hely, ahol a filmet azonnal meg lehetett nézni.

Azoknak a napoknak vége. Ma már csak a legdrágább filmek – a sorozatban készülő franchise-mozik, a DC- és Marvel-szuperhősfilmek, a Bond-filmek, a Harry Potterek és Star Warsok – kapnak mozipremiert, a többiek a reklámmal alig megtámogatott streaming-bemutatók senkiföldjére vannak kárhoztatva, hiszen már a DVD is egy kimúlt formátum lett (ahogyan a CD-ket is felváltotta a zenestreaming-szolgáltatás). Tökéletesen érthető: a legdrágább filmek járnak a legkisebb rizikóval, így aztán a stúdiók az összes PR-költségvetést inkább azokba süllyesztik, hiszen a pénzt valahogyan vissza kell hozni. A mostani, 200 és 300 millió dollár közötti büdzsékhez szokott nagy produkciók esetében egyszerűen ez a gazdaságilag józan eljárás. Minek elpazarolni a reklámpénzt egy érdekes függetlenfilmre vagy egy idegen nyelvű művészfilmre, amikor a legfrissebb Marvel-mozinak kell minden lehetséges reflektorfény, hogy visszahozza a költségvetést?

Chad Stahelski: John Wick: Chapter 3 – Parabellum

Van viszont egy másik tényező is: a széleskörben, jól reklámozott mozibemutató luxusa nélkül hogyan is tudhatna egy film ismertségre szert tenni? Szó szerint évente ezerével készülnek izgalmas, figyelemre méltó alkotások, amelyek soha nem kapnak mozis premiert, és most, a streaming-korszak adventjén már videókölcsönzők sincsenek, hogy az ottani eladó egy új filmet javasoljon, vagy a végtelenségig böngészhess a műfaj szerint rendszerezett polcokon – hisz minden online van. Lehet azzal érvelni, hogy de hát az Amazonon és a Netflixen is lehet böngészni, de ez már nem ugyanaz: mindegyik szolgáltatás esetlenül, gépiesen működő algoritmusokra támaszkodik, amikor megpróbálja kitalálni, hogy mi tetszhetne neked a legutóbbi választásaid alapján. Ezek az algoritmusok azt feltételezik, hogy ha tetszett neked az egyik horror, akkor biztosan szeretni fogod a többi horrort; és merészelj csak egyetlen idegen nyelvű filmet elindítani, következő alkalommal már hasonlókkal fognak bombázni.

Természetesen jó oldala is van az egésznek: ma már olcsóbb és egyszerűbb egy függetlenfilmet leforgatni, mint valaha, ha pedig olyan speciális effektusokat szeretnénk, amik miatt régebb külön céghez kellett fordulni, ma már egy gomnyomással elérhetőek. A független forgalmazási felületek (YouTube, Mubi, Hulu, Kanopy – több van, mint amit itt fel lehet sorolni) azonnali hozzáférést kínálnak ezernyi mozgóképhez, és ha tudod, hogy pontosan mit szeretnél, valószínűleg megtalálod az interneten (legálisan vagy másként). A Vimeo-féle oldalak még a legszűkebb anyagi erőforrásokkal rendelkező filmkészítőnek is lehetővé teszik a jó minőségű forgalmazást – nézőként temérdek filmet megnézhetsz a Vimeón akár bejelentkezés nélkül is. Ha pedig filmkészítőként csatlakozol a Vimeóhoz, még a legolcsóbb (ingyenes) tagsággal is nagyobb közönséget érhetsz el, mint amit a kísérleti vagy függetlenfilmes réteg el tudott érni korábban.

Az érem másik oldala viszont a tinédzser-, vagy még fiatalabb korú piacokhoz való elkerülhetetlen  igazodás, ami által a „komoly” filmek az egészen kicsi mozikba lettek száműzve, és a felnőtteknek szóló tartalom többé-kevésbé kiszorult a mainstream filmkínálatból. Noha vannak kivételek, a filmszínházakban és a streaming-szolgáltatókon látható tartalom zöme franchise- vagy képregényfilm, minden egyéb marginalizálódik. A tinifilmek dominanciáját látjuk. Például amint ezeket a sorokat írom, a box office-ban a következők tarolnak: Pókember: Idegenben, Toy Story 4, Yesterday, Aladdin, Annabelle 3, John Wick 3: Parabellum – mind remake, folytatás vagy franchise. És ugyanebben a pillanatban – csak épp nem a mainstream mozikban – megnézhetőek olyan izgalmas alkotások, mint pl. a The Biggest Little Farm, Her Smell, Csillagok határán, Kettős életek, A vörös ügynök, The Wind, Szuvenír (The Souvenir), Az amerikai birodalom bukása, The Last Black Man in San Francisco, Wild Rose, Echo in the Canyon – filmek, amik alig szednek össze majd pár nézőt, hiszen nincs mögöttük óriási reklámkampány, és csak a legeltökéltebb nézők szereznek egyáltalán tudomást a létezésükről, és érdeklődnek irántuk.

Ezzel együtt járó jelenség, hogy a franchise- és képregényfilmek kérlelhetetlen masírozása jelentősen lebutította a közönséget: évek óta egyetemi filmes kurzusokat tartó tanárként elsőkézből figyeltem meg, hogyan tolódik el radikálisan a több erőfeszítést igénylő, nehezebb filmekről szóló komoly diskurzus a Comic-Con-geekség befolyása felé: az elmélyült elemzés helyét átvette a cosplay. Ez most nem az a felület, ahol ennek az eltolódásnak az ártalmas hatásairól rágódhatnék, de amikor Quentin Tarantino lesz az „old school mester” és a Blumhouse az egyik horrort a másik után nyomja kifelé a csövön, látszólag végtelen sorozatban, nyilvánvalóvá válik, hogy az egész mozis kínálat a tiszta eszképizmus felé tolódott el, ahelyett hogy olyan komoly fősodorbéli filmélményt nyújtson, amely gondolkodásra késztethetne.

Alex Ross Perry: Her Smell

A digitalizálás a filmkészítést olcsóbbá és elérhetőbbé tette, ugyanakkor meg a streaming-csatornák virágzása ellenére egyre nehezebb észrevétetni magad ezeken, hiszen a filmipar gyártási kapacitása rekordokat döntöget, amint újabb és újabb jelentős gyártók (mint az Amazon Studios vagy a Netflix) csatlakoznak a nagy stúdiók ligájához. A nagy céges konszolidációk, mint a 21st Century Fox Disney általi felvásárlása (ami a vidámparkoktól tévécsatornákig mindent birtokló Disney-birodalomnak csak egy újabb szelete) a kortárs filmgyártás tömegmédia-mentalitását pedig még inkább a biztonságos-sablonos irányába fogja eltolni, ahol az eredeti tartalom helyett a végtelenül burjánzó remake-ek az üdvöskék. A nagyvállalatokat csak a számok érdeklik, nem az egyedi látásmódok.

És ennek még közel sincs vége. Az elkövetkező évtizedekre azt jósolom, hogy a képregény/franchise-filmipar a lelassulás bármilyen jele nélkül fog tovább dübörögni, amit nemcsak a gazdasági körülmények (nagyobb költségvetés, világszinten összehangolt nyitóhétvégék, a producerek és fókuszcsoportok nagyobb befolyása a rendezők kárára) hajtanak majd, hanem az egyre növekedő közönségigény arra, hogy megszökjenek valahová egy egyre drágább, egyre igazságtalanabb és egyre töredezettebb valóságból. A mainstream mozi olyan lett, mint a Big Mac: látszólag jóllaksz tőle, de igazából hiányzik belőle a táp- vagy kulturális érték. A számunkra készülő komolyabb filmeket pedig továbbra is a nagy semmibe lövik majd ki. A nagyközönség akkor sem érdeklődne irántuk, ha egyáltalán tudna róluk.

Szóval akkor mi is történt? A digitális átvette a hatalmat, a celluloid meghalt (leszámítva néhány rendezőt, akik még mindig ragaszkodnak hozzá), és minden vagy a mozik DCP-szervereire kerül, vagy mehet egyből streamingre. A mai, igen töredezett világ közönsége biztonságot szeretne, valamiféle szavatolást – még többet ugyanabból, amit ismer. Nem akarnak meglepetéseket. A mostanában vágott előzetesek szinte minden csavart lelőnek a reklámozott filmből, és a közönség így szereti. Azt akarja, hogy vezessék. Ugyanolyant akarnak látni, mint amit az előbb, csak kicsit másképp. És – a box office-számokból nyilvánvalóan – ez a stratégia beválni látszik. Nem a technológiával van a baj – a lehetőség megvan benne.

Inkább azzal van a baj, amire a stúdiók használják: arra, hogy a lehető legszélesebb tömegeket érjék el lehető leggondosabban kiporciózott és letesztelt termékeikkel, amelyek arra voltak kitalálva, hogy még véletlenül se bántsanak senkit, hanem a legtöbb potenciális nézőt vonzzák be. Röviden: annak a mozinak, amit mi ismertünk, átvette a helyét egyfajta műmozi, ami CGI-effektusok, egyszerű cselekmény, papírvékony karakterek és bevált formulák végtelen ismételgetéséről ismerkszik meg. Amint a 20. század filmjei a múlt ködébe vesznek, nagyjából el is felejtődnek – amint az már látszik is –, amivel pedig mi maradunk, az egy tökéletesre csiszolt digitális világ, amibe már alig jutott valami emberi.