Robert McKee a 80-as évektől kezdve tartja híres Story-szemináriumát szerte a világban, „keze alól” temérdek olyan alkotó – rendező, forgatókönyvíró, producer – került már ki, akiket szakma és közönség egyaránt díjaz. Kapcsolódó könyve, a Story először 1997-ben jelent meg, a magyar fordításra szinte 15 évet kellett várni – az idén 71 éves „guruval” ennek kapcsán beszélgettünk.
Mi a véleménye az államilag támogatott filmgyártás és a hollywoodi filmipar különbségéről?
Kétféle cenzúra van. A hollywoodi kereskedelmi jellegű. Korlátozza a rendelkezésre álló témák körét, s gyakran a film végét is meghatározza: a stúdiók arra törekednek, hogy kevesebb tragédia szülessen, és inkább pozitív, felemelő befejezésű filmek készüljenek. De Amerikában Hollywoodon kívül is készülnek filmek: temérdek az alacsony költségvetésű függetlenfilm, amely az emberi természet sötét zugait tárja fel. S ezen független berkekben is születnek időnként kiváló alkotások – mint pl. A fiúk nem sírnak.
A másik fajta cenzúra az állami, amelyben a támogatásért folyamodó alkotók már a filmtervek beadása előtt cenzúrázzák saját magukat, mert nagyon jól tudják, hogy a különböző filmes bizottságok mit fogadnak el és mit nem. Elképzelhető, hogy egy állam időnként visszautasít – saját magával vagy a társadalommal szembeni – kritikus hangú műveket, így az írók tudják, hogy nem ez vagy az a téma tabu marad. Ezért van olyan kevés vígjáték Európában. Mert a vígjáték a „dühös művészet”, amely a társadalmi intézményeket és az emberi viselkedést támadja, gúnyt űz a hatalomból. Így ezekre a filmekre nehezebb finanszírozást kapni, mert persze, hogy egyik állam sem érdekelt abban, hogy kigúnyolják. Mindazonáltal az állami támogatással működő iparban is vannak bátor filmkészítők, akik nagyszerű, gyakran sötét hangulatú filmeket készítenek.
A legnagyobb szabadságot mostanában talán a televízió biztosítja: itt kell a forgatókönyvíróknak a legkevésbé visszafogniuk magukat, itt a legkevesebb a cenzúra. Legalábbis a kevésbé kommersz tévécsatornáknál – HBO, Showtime, A&E –, amelyek arra késztetik az írókat, hogy minél mélyebbre ássanak témájukba.
Ám filmalap ide vagy stúdiórendszer oda, bármelyikben az marad az alkotó legnagyobb problémája, hogy olyan filmet írjon és forgasson, amilyent igazán szeretne, bármiféle kompromisszum nélkül.
És mi a helyzet a szerzői (auteur) elméletekkel? Az újhullámos álmodozók romantikus kényszerképzete vagy életképes gondolatmenet? Lát konfliktust ezen elmélet és a forgatókönyvírás mint „munkahely” között?
Legrosszabb esetei a szerzői elméleteknek azok, amelyek a stílus tartalom fölötti diadaláról beszélnek. Semmi bajom a szerzői elmélettel, ha az író rendezi a filmet. Ha a film készítője író-rendező, aki nagyszerű szereplőket talál ki, aztán színészeket vezet ezen szerepekben, akkor ő számomra nem egy „auteur”, hanem egyszerűen szerző, filmkészítő (author). Az elmélet egyik megkérdőjelezhető aspektusa az is, ahogyan a francia szót használjuk megnevezésére. Mintha csak megkülönböztetni akarnánk valamitől: nem egyszerűen filmalkotóról beszélünk, hanem „szerzőieskedő” „auteur”-ről. Ha ezt a szót használjuk, akkor használjuk arra, aki ír és rendez egyszerre.
Sok félrevezető dolog van ebben az elméletben: ha a filmalkotás egyetlen komoly része a rendezés, s a rendező a film alkotója, szerzője – akkor egyes rendezők életműve miért olyan következetlen? A franciák Hitchcockkal példálóznak, mint egy ős-„auteur”-ral. Nos, ő készített zseniális filmet is, mint a Szédülés, de borzalmast is, mint például a Családi összeesküvés. S a filmek közti különbség a forgatókönyvben van. Hitchcock nem tudott írni. Akkor hiszek a film „szerzőiségében”, ha ugyanaz az ember írja és rendezi. Ellenkező esetben meg kell egyeznünk: a film kollaboratív művészet, a rendező csak befejezi azt, amit az író elkezdett. Az első kreatív tett egy film készítésében a forgatókönyv megírása. A munka befejezése – a rendezés – pedig mindössze a különbséget jelentheti jó és nagyszerű film között. Miért van szüksége a rendezőknek szerzői elméletekre? Hogy kiszorítsák a képből az írót, hogy egyedül fürdőzhessenek a dicsfényben? Az a rendező, aki nem tud forgatókönyvet írni és szerzőnek hív(at)ja magát, az mindössze az egóját fényezi.
Megöli az internet a filmkészítést?
Nem, de átalakítja. Nem tudom, mennyi időbe telik, de a mozi el fog tűnni, sőt, a tévé is. Az emberek a telefonjukon fogadnak majd be a vizuális úton mesélt történeteket. Mint ahogy az a kortárs televíziózásban is elkezdődött már, a sztorik egyre hosszabbak lesznek. Az emberek társat akarnak, így aztán beengedik a hősöket az életükbe, mintha csak családtagok lennének – és a mese csak megy, megy, száz vagy még több órán keresztül. A történetfolyam egyre csak nyúlik és nyúlik (mint a kortárs tévésorozatokban), de fel is darabolódik: az emberek szó szerint a zsebükben fogják hordani a sztorikat és apránként nézik ugyan – amikor épp idejük engedi –, ellenben egyre több időn keresztül. Úgy gondolom, ez a jövő.
És mi a helyzet a 3D-vel?
A 3D csak egy technikai újítás. Volt már akkor is 3D, amikor gyerek voltam az 50-es években, szóval nem új a technológia, legalább 60 éves. Unalmas lett, mert az akcióra összpontosított: a szereplők folyton dolgokat hajigáltak a közönség felé, csak hogy a térhatást demonstrálják.
Mára a 3D sokkal kifinomultabb lett, és semmi bajom vele. Amikor 2D-filmet nézünk, az agyunk automatikusan „3D-síti”. De amikor eleve 3D-t nézünk, megspóroljuk az agyunknak ezt a munkát – már ha a harmadik dimenzió nem vonja magára a figyelmet. Az a jó, hogyha a 3D-filmet úgy tudod nézni, mint egy normálisat: ha követhető a történet, nem kell folyamatosan a térhatásra figyelni. Ha folyton a harmadik dimenziót kell bámulnod, idegesítő lehet, mert folyamatosan elvonja a figyelmedet a sztoriról és a szereplőkről. De ha a 3D eljut odáig, hogy nem veszed észre, akkor meg mi a lényege? Az agyad úgyis térben gondolkozik. Így aztán egyelőre nem biztos, hogy a 3D bármivel is elősegíti a történetmesélést – sokat kell kísérletezni vele, amíg kiderül, hogy hozzátesz-e, megéri-e.
Mi íratta meg Önnel a Storyt? Voltak inspiráló munkák előtte, vagy éppen azok hiánya volt inspiráló? Mit gondol Egri Lajos alapművéről, A drámaírás művészetéről, amelyet Hollywoodban használtak a Story előtt?
Már sok éve tartottam Story-szemináriumokat, s a diákjam úgymond követelték a könyvet. Haza akarták vinni a kurzust nyomtatott formában, hogy legyen ott az éjjeliszekrényen, mint egy szótár. Így aztán megírtam.
Egri Lajos könyve a színműírásról elég régen, 50–60 éve íródott. Fiatalkoromban olvastam, és érdekesnek, de alapvetően hibásnak éreztem. Az volt nagyon téves, amit a szereplőről (karakterről) írt. Ő úgy tartotta, hogy attól lesz egy karakter nagyszerű, hogy van egy meghatározó vonása. Például a Macbeth figurájának a becsvágy. Amikor olvastam, tudtam, hogy ez nem így van. Ha Macbeth csak becsvágyó lett volna, nem lett volna belőle színdarab. Egyszerűen uralma alá vonta volna az országot és kész. Ami Macbeth-et igazán nagyszerű szereplővé teszi, az az ellentmondás a becsvágya és a lelkiismerete között. Egy karaktert az ellentmondás tesz naggyá. Ezt az ellentmondást hívjuk „dimenziónak”. Ezt nem értette Egri. Ráadásul ő túlságosan „témavezérelt” volt, úgy gondolta, hogy az író nem írhat, amíg nem tudja előre, hogy mi lesz annak a jelentése. Én pont fordítva látom: az írás egy felfedezés, amelynek segítségével eljutunk valahová, ami csak akkor lesz világos, amikor befejeztük. Olyasmik derülhetnek ki rólunk, amit nem is sejtettünk addig. Szóval egész másképp gondoljuk: én úgy érzem, a történetmesélés művészete egy kísérlet, egy kutatás – ő pedig úgy gondolta, hogy egy előre kitalált mondanivaló retorikai bebetonozása.
Van valami, amit hozzáírna még a Storyhoz 14 év után, például a filmműfajok tekintetében?
Egy egészen új sorozaton dolgozom, ami a műfajokkal foglalkozik majd: szerelmi történet, vígjáték, thriller, akció… szóval legalább 4-5 új könyv van születőben, csak a műfajokról. Ugyanakkor egy folytatást is tervezek a Storyhoz, A szereplő címmel. S egyszer – ha megélem – megírom a kibővített Story 2-t. Ez kétszer akkora lesz, mint az eredeti, mert az eredeti könyv mellett olyasmikkel is foglalkozik majd, amit a Storyban elhanyagoltam, például a dialógussal. Szóval van írnivalóm…
Csak azokhoz szól a Story, akik forgatókönyvet akarnak írni? Milyen visszajelzések vannak más típusú olvasóktól (kritikusok, esztéták stb)?
Azért tettem a forgatókönyv szót csak a könyv alcímébe, mert ha megírom a Story 2-t (és remélem, hogy megírom), akkor majd veszem az eredeti könyvet és kiegészítem irodalomból és színházból vett példákkal is – mert a Story elvei minden médiumban működnek. Nagyon sok színdarab-, regény-, musical- és forgatókönyvíró jelezte, hogy mennyire fontos volt számukra a Story. Igaz, hogy a bemutatott példák nagyrésze filmekből származik, mert az a leghozzáférhetőbb, de mindenféle író használhatja a könyvet.
Kire a legbüszkébb a „tanítványai” közül?
Nem tudok kiemelni embereket, össze sem lehet hasonlítani őket, annyira különböző területeken dolgoznak. Peter Jackson például fantasyben, sci-fi-ben utazik, Paul Haggis meg inkább rögrealista munkákat készít, de ő írta a legjobb James Bond-filmek egyikét, a Casino Royale-t is. Akiva Goldsman szintén nagyon komoly drámai műveket ír, Zak Penn viszont nagy büdzséjű akciófilmekre szakosodott. És akkor ott vannak a tévések, akik hihetetlenül jó sorozatokkal bizonyítanak: mint például a Kessler fivérek és Zelman [Glenn és Todd A. Kessler, valamint Daniel Zelman – a ford.], akik a nagyszerű A hatalom hálójában (Damages) című sorozatot írják. Szóval nagyon sokszínű a társaság, de sokukra büszke vagyok.
Mit tanácsolna egy mondatban az abszolút kezdőnek?
Ne adjátok fel! Legalább tíz év kell ahhoz, hogy kezdőből profivá váljatok, és ebből keressétek a kenyereteket. Ha feladjátok egy-két év alatt, akkor meg úgysem erre születtetek.
És végül, mi a kedvenc magyar – illetve román – filmje?
A magyar termésből számomra leginkább Szabó István filmjei ismertek. A Mephisto egy nagyszerű, bámulatos munka volt, de A napfény ízét is szerettem, sőt, a Csodálatos Júlia is kellemes volt. Ezek mind remek filmek.
Románia zűrös politikai múltja miatt viszont elég kevés film jutott el Amerikába; az egyetlen, amit lehetőségem volt megnézni, az a Hogyan éltem túl a világvégét. Ez egy megindító darab olyan fiatalokról, akik megpróbálnak kijutni és új életet kezdeni Románián kívül. Jól elmesélt, jól megcsinált film.
A könyv magyar fordításáról (Story – A forgatókönyv anyaga, szerkezete, stílusa és alapelvei) ide kattintva tudhatsz meg többet. Az interjú angol eredetijét pedig ide kattintva olvashatod el.
