Ha van self-made man a kortárs amerikai független filmben, az mindenképpen a tavaly hatvanéves Abel Ferrara. New York pereméről jön, pályáját alantasnak elkönyvelt grindhouse-műfajokkal (pornó, horror, exploitation) kezdi, napjainkra viszont filozofáló-moralizáló kultrendezőként tekintenek rá, kritikusok és cinefilek méltatják. Néhány hollywoodi produkciót is találni filmográfiájában, de így sem kapja meg a megérdemelt figyelmet.
Rafi Pitts elismert iráni rendező 2003-ban bensőséges portréfilmet rendezett róla Abel Ferrara: Not Guilty címen (a titulus Not Guilty: For Keith Richards című rövidfilmjét idézi), melyből annyi derül ki, hogy Ferrara naiv őstehetség, mivel stílusa alapján (mintha a Maffiózókból lépett volna elő) kevesen mondanák meg róla, hogy méltatott kultfilmeket rendez. Általában utólag fedezik fel filmjeit, öregségére vált törzsvendéggé a presztízzsel rendelkező filmfesztiválokon, „zseni vagy degenerált” alapon vitatott megítélésű direktor. Sokan auteurnek, mások viszont alpári, szex- és erőszakábrázolással kufárkodó rendezőnek tartják. Utóbbi elképzelés abszurd: filmjeiben valóban rekordok könyvébe illő profanitás és tabusértés van (mindegyik felnőtt korhatárt kapott), viszont a szexet és az erőszakot nem bűnös élvezetként, hanem az európai művészfilm módjára ábrázolja, kellemetlen élményeket tartogatva, a végső katarzist erősítendő. A korunkat reprezentáló nagyváros legalja, pereme érdekli („így jöttem” alapon), a született vesztesek, a tragikus sorsok ihletik meg, de sosem igazodik a kényelmes szemtörölgetéshez szokott nagyközönség ízléséhez, az élet sötét oldalának ábrázolása tehát pusztán kötelező dokumentarista realizmus részéről. A neveltetését meghatározó katolicizmushoz való viszonya is ellentmondásos: filmjei hemzsegnek a vallási témáktól, régi (annak idején új, napjainkban is radikális), keveset gyakorolt keresztény erényekre aspirálnak, de új érzékenységgel, Descartes-i kételkedéssel aktualizálva.
Le sem tagadhatná, hogy New Yorkban nevelkedett, máshol nem lett volna kitéve az európai arthouse inspiratív, elmét felszabadító hatásának. A 70-es évek „csömörfilmjei”, Buñuel, Pasolini sokkolták öntudatra, hazája filmterméséből is a modernizmus inspirálta opuszok (Szalmakutyák, Az előadás, Cassavetes és Scorsese filmjei) ihlették meg. Nem hódolt be Hollywoodnak, sikereinek köszönhetően rendezett ugyan néhány szuperprodukciót, de nem szenvedheti alkotói szabadságának korlátozását, reprezentatív filmjei a főáramlat blockbustereinek tökéletes ellentétei. Fiatalkori csapatával szeret forgatni: Joe Delia zeneszerzővel, Ken Kelsch operatőrrel és Nicholas St. John forgatókönyvíróval. Utóbbival való együttműködése csak a Scorsese-Schrader pároséhoz hasonlítható, de több remek filmet rendezett nélküle is.
Ferrara nem zseni mesélőként, a nagy narratívákat feláldozza a realizmus oltárán, képpel-hanggal alkot, de erőssége a szüzsé is, remek érzéke van a meghökkentő, sokkoló jelenetezéshez. Művészfilmesként, dokumentaristaként sem skatulyázható be, mivel a tömegkultúra mélye felől jön, a korai exploitation filmjeit meghatározó attitűd későbbi filmjeiből sem veszett ki, előszeretettel kritizál és gondol újra divatos műfajokat (gengszterfilm, zsarufilm, horror). Művészete titulálható artploitationnak is, B-filmes rövidségű, kísérletező művészfilmjeiben realista szituációt vázol fel, és kedvére fantáziál arról, hogy hogyan tovább, filmjei akcidenciálisak, mint az élet, az improvizáció természetét is visszaadva.
New York, nyílt város
Bronxban született 1951-ben, első melójaként kukásautókat vezetett nagybátyja cégénél (a Maffiózók óta tudjuk, hogy ez mit jelenthet), majd a New York-i Állami Egyetemen tanult filmezést, itt készítette korai rövidfilmjeit is. A The Early Short Films of Abel Ferrara kollekció legkorábbi fennmaradt darabja a címében St. Johnra utaló Nicky’s Film, e fekete-fehér némafilmben először jelenik meg a gengsztertéma egy kafkai, szürreális paranoiathriller keretein belül. A The Hold Up rögrealista mini-gengszterfilm: egy munkásokból álló baráti kör veterán tagjait kirúgják, kirabolnak egy benzinkutat, börtönben végzik. A film (Ferrara szerzőiségének megfelelően) nem operál jókkal és rosszakkal, nem démonizál, propagandaként nem működik; munkái – ahogy példaképe, Godard mondaná – másodpercenként 24 képnyi valóságot adnak.
A Could This Be Love-ot íróként is egyedül jegyzi: hőse festőnő (először használ női protagonistát és művész alteregót), aki heccből egy prostituáltat csempész be egy előkelő partira. Buñueli osztálykülönbség-szitkom, ihletett dumákkal és poénokkal, ős-videoklipes stílusban – pénzhiány miatt nem bővítette egész estés hosszúságúra, pedig akként versenyképes lett volna.
Grindhouse-arthouse
Léte értelmét a filmezésben látja, viszont pénz és munka híján pályakezdőként sok gátlásosságot nem engedhetett meg magának, így a tömegfilm legszélsőségesebb trendjeit kezdte követni, hasonlóan számos feltörekvő kollégájához. Nemzedéke legmerészebbje volt: 9 Lives of a Wet Pussy című filmjét a keménypornó virágkorában forgatta (sokáig létezését is tagadta, de ez nehéz ügy, mivel akkori barátnőjével együtt szerepel benne), horrorja, A fúrógépes gyilkos (The Driller Killer) a slasher/splatter felfutásának idején készült, az Ms. 45 „rape and revenge” mozija a feminizmust zsákmányolta ki, A félelem városa (Fear City) pedig még belefért a giallo-inspirálta slasher fénykorába. Ezeket általában tipikus aljafilmeknek tekintik, pedig Ferrara egyedülálló módon több szélsőségesen hatásvadász zsánert változtatott egyszerre realistává és artisztikussá.
„Rossz volt 200 dolcsit fizetni egy fickónak, hogy dugja meg a barátnőmet, és még fel sem állt neki” – Ferrarából ennyit tudott kihúzni, felnőttfilmje kapcsán, a The Guardian. Csapata java álnéven jegyzi a filmet, Ferrara rendezőként Jimmy Boy L, színészként Jimmy Laine, mely művésznevet később a The Driller Killer főhőseként és az Ms. 45 erőszaktevőjeként is használta. Mélyebbre nem is süllyedhetett volna, gondolhatnánk, de a 70-es években készültek méltatott kultpornók, Ferrara filmje egyike a műfaj elenyésző számú ismeretlen gyöngyszemeinek, példaértékűen ambiciózus exploitation (minden létező szex-tabusértést felvonultat), ugyanakkor művészfilmes megoldásokkal él. Narrátor hősnője egyenesen a kamerába beszél, számos líraian stilizált jelenete van, tartalmilag a vágy természetét vizsgálja – ami itt még konyhabölcsészet, az a Menekülés a pokolból (The Addiction) című filmjében már magas filozófia.
A New York-i fúrógépes mészárlás
A The Driller Killer alkalmával Ferrara ugyanúgy talált fogást egy népszerű és hatásvadász aljazsáneren, mint felnőttfilmje esetében. New York nyomorába emelte át A texasi láncfűrészes mészárlás őrületét, ugyanakkor filmje példaértékű „éjféli film”, azaz egyszemélyes (rendező és főszereplő egyszerre, ahogy Jodorowsky az El Topo-ban, a filmet pedig zsebcége, a Navaron forgalmazta) szerzői magánakció, mely a fiatal értelmiséget megcélozva intellektuális kihívásként és bizarr ellenkulturális látványosságként is működik. Szimpla, sőt áltagon aluli slashernek tartják, pedig már a nyitójelenet árulkodó. Egy tucathorror gore-jelenettel kezdődik, amellyel az alkotók kilóra megvennék a nézőt, ezzel szemben filmünk hőse egy katolikus templomba lép (a jelenet gyönyörű színekben fürdik, éteri zene szól, Ferrara Buñuelt, Pasolinit és Bertoluccit említi inspirációként), ahol egy istenszerű koldus várja, a rendező ráadásul ellipsziseket használ (nem mondatik ki, hogy a koldus a főhős apja, ez motiválja annak későbbi hajléktalan-gyilkosságait).
Elmondása szerint műve dokumentumfilm egy barátjáról, aki épp azelőtt hagyott fel a festéssel, hogy Basquiat és Schnabel befutottak volna a stílusával. Ferrara és sleppje akkoriban nyomorúságos körülmények között élt, filmjük tökéletes kifejezése low life életmódjuk okozta frusztrációiknak. A főhős egy fallikus fegyverrel hadonászó pszichopata, de Ferrara Polanski és Cassavetes stílusában ábrázolja életérzését, egy hatás alatt álló, New York-i hajléktalanokat gyilkoló bérlő iszonyat-bálját. Hőse nem nőkre vadászik, hanem önbíráskodóként (vigilante) hajléktalanokon követ el eutanáziát. Ferrara nem túl büszke e filmjére, pedig annak hibái is erénnyé nemesülnek a kor csodával határos módon született gerillafilmjeinek mezőnyében, és nincs még egy mozi, amelynek minimális költségvetése ellenére ilyen izgalmas hangsávja lenne: már a kezdő felirat figyelmeztet, hogy „EZT A FILMET HANGOSAN KELL VETÍTENI”.
A The Driller Killer később szép karriert futott be, büdzsé/bevétel tekintetében máig legsikeresebb filmje, természetesen opportunizmusa és ötletes címe miatt. A kritika nem ölelte a keblére („Ferrara mellett Tobe Hooper Fellininek tűnik” – hangzott a Variety kétes dicsérete), a briteknél pedig felkerült az előkelő „Video Nasty” listára, csak 2002-ben jelenhetett meg vágatlanul. Ferrara szerint a film még így is csonka, bevallása szerint valaki (legyen az egy grindhouse-mozi gépésze vagy egy mezei producer) mindig lenyúlja a legjobb jeleneteit (megjegyzem, általában szigorú magával). A The Driller Killer kulttá érett (egy remake híre is felröppent), korának egyszeri és megismételhetetlen, vizionárius lenyomata, mely viszont bármikor forradalminak számítana.
Egy hatás alatt álló nő
Két korábbi opuszához hasonlóan az 1981-es Ms. 45 címe is zseniálisan summázza a filmet: egy nagy pisztolyt viselő hajadon történetét. A „rape and revenge” mintát használja: az I Spit On Your Grave nyomán készült filmek emancipált hősnőjét megerőszakolják, mire az bosszút áll, az alkotók ezzel egyszerre aspirálják a női egyenjogúságot és horrorral démonizálják a feminizmust. Ferrara mozija önbíráskodó-film is, a címszereplő a kollektív büntetés hívévé válik. Polanski Iszonyatát idézi, emellett jórészt improvizált, forgatókönyve a hősnő némasága miatt csak szinopszis volt, Ferrara társszerzője így a főszereplő Zoe Lund, aki később a Mocskos zsaru írójaként bukkan fel az életműben. A The Driller Killer ikerfilmje is egyúttal, urbánus horror double feature szexista férfi–feminista nő párost alkotva (Bret Easton Ellis Amerikai pszichója nevezhető a továbbgondolásuknak).
A The Driller Killer zárása cinikus, a Ms. 45 vége viszont felemelő (a hollywoodi happy endtől azért fényévekre eső), jellegzetesen ferrarai katarzist ad. Itt már látott fényt az alagút végén, és igaza lett: a kezdeti lehúzós kritikák ellenére ez lett Ferrara és csapata referenciamunkája, ennek láttán nem csak üzleti érzéke (ismét sikeres Navaron-projekt minimális pénzből), de tehetsége is nyilvánvalóvá vált. Következő munkája, a Fear City már nagyobb büdzséből forgott, korábbi két filmjének kommerszebb változatát várták tőle. E film trilógiává kerekíti a The Driller Killer-t és a Ms. 45-t, de úgy fest, mint egy Dario Argento-opusz vágott amerikai verziója, a producerek mostohán bántak vele. Ezzel kezdődött Ferrara rövid iparos-korszaka, csak 1990-ben talált magára a New York királyával, de keze nyoma kommerszebb filmjein is meglátszik.
