A kultikus thai rendező nyugati utazása a modern ember dekadens individualizmusát kérdőjelezi meg. Önmagától elidegenedett hősnőjén keresztül a megismerés határait feszegeti.
A nyugati énkép életidegensége egy hosszú, sok évszázados történeti folyamat következménye: a tudományos szemléletmód a természettől távolította el, a modernitás társai iránt tette közömbössé az embert. A mediális kultúra eredményeként képzelőereje elsorvadt, a reklámok által hirdetett fogyasztói ideál kényszerítő ereje létét teljesen zombifikálta.
A gőzgép feltalálása és az ipari forradalom kezdete óta fokozatosan megszűnt a flóra és fauna lakója lenni, a túlnépesedett falanszterek fogaskerekeként végérvényesen otthontalan lénnyé vált. Kizárólag a nyelv létezik számára, mint az értelmes cselekedet közvetítő eszköze, ám azt ideológiai konstrukciók és előítéletek szövik át, így képtelen szabadulni a társadalom és természet fogalmának problémás dichotómiájától, ami a huszadik század második felére a klímakataszrófa negativitással telített miliőjébe száműzte.
Ennek a vitakörnek a feloldására tesz ajánlatot Apichatpong Weerasethakul (barátainak szimplán Joe) hazáján kívüli bemutatkozása, a koprodukcióban született Memoria. A ’90-es években új erőre kapó slow cinema-esztétika thai mesterének alkotásában a színészek beszéde ezúttal is pusztán a háttér mellékzöngéje, nem az elsődleges kifejező eszköz, más szóval a percekig kitartott kistotálokban az egyén csupán egy nagyobb egész részletkérdése, nem a mindenség egyetemes központja. A rendező animista filozófiájának tolmácsolásban a naturális és a mesterséges dolgok egyaránt spirituális tulajdonságokkal vannak felruházva, úgyhogy formanyelvében minden kis rezdülésnek és zörejnek kiemelt fontosságot tulajdonít. A Memoria ezáltal mindenekelőtt az atmoszféra filmje, mely befogadóját nem csak tekintetén keresztül ösztönzi elmélyült szemlélődésre, hanem auditív módon fonja egymásba a határokat technológiai és természeti, emberi és idegen, néző és színész, vagy valóságos és képzeletbeli között. Célkitűzése, hogy közönségét megpróbálja kiszakítani annak korlátozott szubjektumából, hogy közelebb vigye egy újfajta valóságtapasztaláshoz, mely révén végre megtapasztalhatja a Föld válaszokra serkentő hangját – nem a csüggesztő nyüszítést, hanem a nagy bummot!
Ez a bumm kezdetben a protagonistát, azaz a közelmúltban megözvegyült Jessicát (Tilda Swinton) készteti pirkadatig tartó virrasztásra. A jelenség a pszichológiában még külön nevet is kapott: robbanófej szindróma (exploding head syndrome), melyről olvasva elsőre talán Cronenberg Agyfürkészők című testhorror-klasszikusának belsőséges nyitányára asszociálhatunk, de annál valójában ártalmatlanabb, egyszerű inszomniás tünetet takar. Saját bevallása szerint Weerasethakul is ebben a lélektani ragályban szenvedett, mielőtt a számára addig ismeretlen vidéken készült volna dolgozni, ennek folyományaként fogant meg végül a Bogotába vándorolt hősnője történetek is az alapötlete. Ám Jessica odüsszeiájában már közel sem lehetünk olyan holtbiztosak abban, hogy mindössze pszichés balműködésről van szó, hiszen a dördülést követően látszólag előzmény nélkül zendítenek rá a ház előtt parkoló járművek riasztói: a Ligeti György autóduda-prelűdjét idéző posztfordista szirénaszimfónia ügyesen vegyíti Leos Carax Holy Motorsát a Harmadik típusú találkozások fényjátékával, hogy megágyazzon ezzel a finálé földöntúli légkörének.
Mialatt Jessicát ezek a robajló jumpscare-ek tartják éber nyugtalanságban, addig a kórházban ápolt húga egy magányos kóbor kutyáról álmodik, akit úgy érzi, ígéretét megszegve cserbenhagyott, emiatt jelenlegi gyengélkedő állapotát a négylábú büntetésének tudja be. Hozzá hasonlóan az apósfigura is a nonhumán élővilág egyik országát, a gombák koncepcióját rajzolja újra. Költeményében a nyugati gondolkodás humanizmusát billenti ki középpontjából, emiatt a hibrid egybegyűlés, a gyülekezés aktusára emlékeztethet minket a későbbiek kontextusában. A fungus nem pusztán a „bomlás parfüme”, hanem a közös élet és a közös meghalás szimbólumává válik.
A globális indusztrializmus útján elpusztított környezet leginkább az utóbbira nyújt lehetőséget, de ez a film megközelítésmódjában sem lényegül automatikusan technofóbiává. Az alkotók értelmezésében az építészet, vagy a repedező aszfalt épp afféle „memóriával” és ágenciával bír, mint az utazó, aki fürkészve látogatja. Ezért amikor a városban bóklászó Jessicát követjük, nem hal el a betondzsungel mikrokozmoszának zsibaja, hanem arra vagyunk kényszerülve, hogy figyelemmel szelektáljunk a különféle zörejek között, úgyhogy alkalmunk nyílik „ráhangolódni” mindenre, amire körülvesz. Így miközben az embermassza közepén merengő hősnő egyedüliként kapja fel a fejét a durranó kipufogó bummjára, mi is vele együtt, az ő fülén keresztül csatlakozunk rá a külvilágra.
Ennek folyamán a rendezés sajátos ritmusa által az lehet a benyomásunk, hogy ezek a különféle hangok mind párbeszédben állnak, azaz az esőerdő és a nagyváros képesek felelni egymásnak. Szintúgy a terek közti határokat rajzolja újra a Memoria talán legemlékezetesebb, hangstúdióban játszódó jelenete is, melyben az addig csak a Jessica fejében létező dörej a számítógép keverőpultjának segítségével kiszabadul és a külvilág számára is megélhetővé válik. A szcénának ezzel létrejön egy metafikciós olvasata is, hiszen ennek szellemében jár el a rendező is, amikor celluloidra álmodja belső működését. A művészi önkifejezés folyamatában nem kizárólag Swinton karaktere kerül egy érzelmi hullámhosszra Hernánnal, a hangmérnökkel, hanem mi, a nézők is. Akárcsak Weerasethakulnak, neki is a nő lesz a múzsája, amikor alkot.
Általuk fokozatosan kívül kerülünk a racionalitáson és kilépünk a lineáris időérzékelésből az időn kívüliség misztikus terébe, ahol a népi hiedelmek, a puhafedelű science-fictionök ponyvairodalma és az álmok épp akkora jelentőséggel bírnak, akár a tudomány és a ráció. Ebben az univerzumban olyan különös esetek és emlékfoszlányok szövődnek, mint az Amazonas esőerdejét felszántó iparost varázslattal megátkozó őslakosok, vagy az évek óta halottnak hitt fogorvos, aki mégis az élők között jár. Ezekre a fenoménekre az uralkodó értelem nem képes mindig meggyőző választ adni, épp ezért az érzéki tapasztalás is részt követel magának. Ennélfogva a bogotai doktornő Xanax helyett Jézust írná fel az elidegenedett betegnek, a kertész (akit szintén Hernánnak hívnak) pedig a kereskedelmi tévéadók főzőműsorainak ellenében a kövek hangjának meghallgatására biztat. Kettejük a szem számára láthatatlan hiedelmeit ki lehet ugyan nevetni, de a transzcendenciához tartó törekvésükben gond nélkül alkalmassá válnak az azonosulásra. Meditációjuk során a létet hagyják lenni hagyni, ebből adódóan túllépnek a dzsungel szívében felhúzott kőszobor üzenetén, mely az emberi arcot környezete fölé emeli.
Weerasethakul radikális olvasatában még a huszadik század fantasztikus zsánereinek olyasféle oppozíciói is felbomlanak, mint a földlakóé a földönkívüli űrlénnyel szemben. A Memoriában már nem létezik az Ők és Mi szembeállítódása, szereplői olyan spirituális közelségbe kerülnek, hogy képessé válnak a másik emlékeire emlékezni, ezáltal a szó szoros értelmében egymás lelki társaivá válnak. Ha türelmes nézőjük nem bóbiskolt el már negyedóra után kényelmes foteljában, akkor ő is együtt tud majd velük lebegni. Bármelyik bolygón.
