Akár életének egyes évtizedeit is jelképezhetnék Szász János filmjei, aki hatodik nagyjátékfilmjével rukkolt elő idén. A mozgóképei mellett több itthoni és külföldi színpadi rendezést jegyző életmű íve gyorsan rákanyarodott a karcos, darabjaira tört álomképek univerzumából a szinte „akadémikus” letisztultságú pszichologizálásba, a sors elvont drámaiságának ábrázolásába.
Szász János jómódú, lipótvárosi rendezőcsaládba született. Apja Szász Péter, a 70-es és 80-as évek kedvelt, de sokszor parkolópályára kényszerített író-rendezője. Az ifjú Szász rajongott érte, későbbi interjúiban is legjobb barátjának tartotta, még Andorai Pétert is „megörökölte” filmjeiből. Ennek ellenére az apa egy vasárnapi ebéd közben dührohamot kapott, amikor megtudta, hogy fia is rendezőnek készül. Az ifjú János már 14 évesen a Körszínházban (Thália) dolgozott, hol kellékesként, hol világosítóként. 1982-ben dramaturg, ’86-ban filmrendező szakot végzett, közben rendezőasszisztensként is tevékenykedett, például Gárdos Péter Szamárköhögésében (1987) is, ahol összeismerkedett Máthé Tibor operatőrrel. Egész életében kétívású művész maradt, a színpadon és a vásznon is hírnévre tett szert: dolgozott Moszkvában és Amerikában is. Nem lebecsülve előbbi életművét, ezen írás többnyire filmjeivel foglalkozik.
Manapság visszanézve Szász „vászonra lépését”, gyorsan rájöhet a néző, hogy a vizsgafilmjei (Tavaszi zápor, 1983; Escorial, 1984) utáni debütje jól illeszkedik a 80-as évek ifjú rendezőinek disztópikus, sötét álomfilmjeihez. A Monory-Mész András, Enyedi Ildikó, Kamondi Zoltán „társának” is tekinthető ifjú Szász az életet (létezést) ködbe vesző káoszként tárta ekkor nézői elé. Éppen emiatt szürreális, groteszk tereinek kedvelt helyszíne, mondhatni „zónája” az ismeretlenből érkezők és továbbutazók pályaudvara. Őket nem, csak a sínpárok között és mellett élőket mutatja be a rendező – a folyamatos változásnak csak a tanúi érdeklik. A „változást” várók purgatóriuma már az Utóirat (1988) című Cseh Tamás-albumot feldolgozó „videoklipjében” is a néző elé tárul. Hiába a Cseh-Bereményi páros útmutató dalainak témái, Szász motívumai közül a (gáz) halál, a mozdulatlan, színtelenségbe burkolózó idő, a „mise-an-scéne” zártabb, színpadias terei és a „változás” groteszk, olykor abszurd vágya már ekkor megjelenik.
Tébolyult „apa-gyilkosok” (Szédülés, Woyzeck, Temetés)
Az Utóirat jelenetei a műfajból adódóan szkeccsszerűek: a hazátlanság, a rendőri erőszak megjelenése, a letiport forradalom konkretizálása és a balladisztikus hangulat inkább a zenészek világára, míg a vasútállomáson várók mozdulatlansága, a vasúti kocsik és ezek álomszerűsége Szász kézjegyére utalnak. Számára a mozgásra rendeltetett tárgyak, helyek lesznek a mozdulatlanság metaforikus terei. E környezetek metafizikáját akarta megragadni első, Szédülés (1989) című nagyjátékfilmjében is, de túlságosan belevész magába a „fizikába”. Máthé Tibor kamerája szabadon követi a galambok, ugráló macskák, az emeletekről leeső tárgyak mozgását. Nézőjével együtt beleszédül a városi (Gozsdu) udvar szűk árkádjai között (egy fiktív vasútállomás mellett) játszódó, vad képvilágú melodrámába. A Szédülés egy lepusztult semmirekellő család, egy apa (Jordán Tamás) és két fiának (Őze Áron, Hegyi Zoltán) története, akiknek „egyensúlyát” felborítja az idősebb fiúhoz beköltöző szerető (Kiss Andrea) csábító szépsége. Adná magát ehelyütt a lány szerepének pszichologizáló elemzése, ám ekkor Szászt nem érdekelte még a lélektani mélység, csak a formalizmus. Széttöredezett világából, posztmodern tereiből itt még egyesek ki tudnak lépni (a fiatalabbik fiú elhagyja a „családot”), mondhatni az álom nem válik a létezés tragikus, sötét kútjává. A mélység tehát jószerivel itt még komolyan vehetetlen delírium. Olyan a film, mint ahogy Szász később jellemezte: „Semmi köze sincs semmihez!”
A rendező tovább építette színházi karrierjét, Csehov, Gozzi, Brecht művei kerültek elképzelései szerint a színpadra. Saját maga szerint legsikerültebb színházi dirigálása a Ványa bácsi (Móricz Zsigmond Színház). Dramaturgként és korai színházi tapasztalatai alapján rájött, hogy letisztult narratívával és a visszafogott képi világgal könnyebb a „mélybe látni”. Más szóval, a klasszikus görög tragédia rendjének alapjával még a legnagyobb narratív stilizáció is erős katarzist láttat. Szász ugyanis láttatni akarta a sorsszerű szenvedély és szenvedés képi formáit megrendítő, de visszafogott stílusba csomagolva.
A Woyzeck (1993) a rendező stílusának első (valaki szerint egyetlen) kiforrása és egyben nagyívű „igazodása” is az akkori filmes korszak „fekete szériájába” (Tarr Béla, Fehér György). Georg Büchner regénytöredékének adaptálása során, egy rendezőpályaudvarra stilizálódik az eredeti mű. Megjegyzendő, hogy Szász vasúti motívumainak ősképe talán Kósa Ferenc Öngyilkosságából (1967) eredhet, amelyben ugyan a történelmi tér miniatúrája és az egyén álomszerű szenvedése egybefonódik a pályaudvar textúrájával, mégis ezen univerzum felforgatott továbbgondolásának tűnik ez a stílus; csak társadalom van történelem nélkül, nincs politika, csak hatalom. Álom és delírium helyett magány és őrület a bizonytalan tér metafizikájának jellege, amelyet szintén a „szenvedély” hatásmechanizmusa és annak igazsága mozgat. Máthé Tibor kimért, fekete-fehér képein az elhagyatottságot, a lepusztultságot (a Szédülés betonja itt fémdzsungellé válik) a mennyei barokk zene (Purcell) ellenpontozza. A személytelenséget bibliai idézetek kísérik. Woyzeck (Kovács Lajos) váltóőr, volna számára menekülőpont, mivel apa is. Neje és gyermeke is a sínek melletti embertelen, gettószerű telepen lakik. Szász anti-Madonnaként festi meg a címszereplő feleségét, a csalfa cigány Máriát (Diana Văcaru), aki hűtlen asszonyként gyermekét is eltaszítja, hogy odaadja magát az erőszakos rendőrnek (Gáspár Sándor).
A melodráma nem direkt itt, Szász csak felhasználja arra, hogy együttérezzünk a főszereplővel, s a fizikailag kínzó „orvos” (Haumann Péter), valamint a nárcisztikus (Mussolini fizimiskájú Alekszander Porohovcsikov) kapitány is ebbe az irányba tolja a nézőt. Ám Woyzeck gyilkossága kibillenti a filmet a büchneri miliő világából: a címszereplő apáról nem derül ki, hogy valódi őrült-e (bár a holdmotívum ezt sugallja), ám „ámokfutása” a szótlan és ártatlan gyermeket helyezi a főszereplői státuszba, amely értelmet ad az angyali zene ellenpontozásának és a film eleji monológnak – az apa és anya nélkül maradt gyermek hiába kereste az igazságot, semmi nem létezett körülötte, ami igaz lenne. „A föld se volt más… egy fölborult fazék” – hangzik a felütésben, s e fazék egy bányakürtővé válik a végképben, ahol Woyzeck és a halálra szúrt felesége „fekszenek”. Büchner Szász-féle felbontásában a dramaturgia is letisztult, egyenletesen feszül a húr a tetőpontig, majd következik a villámcsapásokkal, szuggesztív képekkel és hangokkal teli „apokalipszis”.
A halál efféle átgondolása Szász Temetése (1998) is, ahol szintén egy apa és fia állnak a középpontban. Mindkettőjük a maga saját világából lökődik ki, s tulajdonképpen a fiú (Székely B. Miklós) folyton elszalasztja, lekési apjával (Hollik János) való találkozását, aki életének ez az utolsó napja. Szász rövidje szintén disztópikus világban játszódik, ahol az utcán sportból levadásszák az embereket. Ennek oka nem derül ki, eredetét jószerivel Hajnóczy Péter a filmben csak motívumaiban felsejlő, Jézus menyasszonya című apokaliptikus kisregényéből ismerhetjük meg. A rövidfilm képi világa viszont nem letisztult, hanem újra karcos, de szinttelen, túlvilágított, szemcsés (operatőr Tóth Zsolt), mint a Szédülésé, amelyből az egymást kerülgető apa-fia motívum is átöröklődik. Ébredés és halál keretezi a párhuzamos montázsban kibomló tékozló fiú történetét: Székely B. alakja, akár a Szédülésben eltávozó gyermek visszatérése is lehetne, aki ismerni akarja apját, a fény felé akar fordulni, s a csodát szeretné átélni a találkozással. De csak vágy marad ez is. A Hajnóczy-hangulat és Szász apa–fia konfliktusának veleje az, hogy az ember létezése abból áll, amilyenné saját maga alakítja, amivé önmagát teszi. A sors megválasztható?
A rendező többször sugallja, hogy ezt a döntést a végletekig tudja determinálni az idő és a környezet embertelen terhe; a sűrűn beépített udvarok és a vasút (geometrikusan) szorongató légköre éppúgy ezt jellemzik, mint a Temetésben a képen átsurranó vonat motívuma, amely csak elválaszt, kettévág... De Szász nem ezzel foglalkozik, inkább azt kezdi vizsgálni, hogyan mesélhető el az elmondhatatlan embertelenség az erőszakon keresztül úgy, hogy közben befogadója talán azonosuljon is a gonosszal. Ennek kiindulópontja viszont nem egyszer az apahiány.
A bűn élvezet[-e] (Witman fiúk)
A Witman fiúk (anyagyilkossága) e tű fokán lép át, mint a maga korában az eredeti novellákat jegyző Csáth Géza is. A rendező Csáth novelláinak motívumait gyúrta egybe. A tér és az idő – ahogy a következő filmekben is – a múlté. Az első világháború előestéjén vagyunk, s a háború pár masírozó katonában meg is jelenik. Ám a homályos, ködös, havas, sűrű árkádokkal, sötét átjárókkal rendelkező cipszer város világában másfajta háború dúl, amelyben a testi és lelki ártatlanság tagadásra kerül.
Szász szereplői egy gyermek testvérpár, Ernő (Gergely Szabolcs) és János (Fogarassi Alpár). Apjuk (Kovács Lajos) halálával előbb a családi kör megy tönkre, majd sorra kérdőjelezik meg világuk alapköveit: állatokat kínoznak, szembeszállnak tanárukkal, majd egy szajhába, Irénbe (Dominika Ostalowska) szeretnek bele. Ennek oka, hogy anyjuk (Maia Morgenstern) is inkább egy lusta férfi (Andorai Péter) felé fordul gyászában, majd csalódása után hiába próbál újra anyává válni, gyermekei kegyetlenül ledöfik azért, hogy ékszereit új szeretőjüknek ajándékozzák. Szász karakterei először arra döbbennek rá, hogy mekkora erő van abban, ha kilépve társadalmi kereteikből ellenállnak: amikor tanáruk súlyos büntetést mér rájuk, ők még többet kérnek, amivel a tanár nem tud mit kezdeni.
Szász fokozatosan tárgyiasítja a világát, ahogy narratívájában újra és újra visszatérünk a sokszor klausztrofób helyszínre: az iskolába, Witmanék padlására, a szobákba és az alig megvilágított utcába, a vörösen izzó kuplerájba. Szász vázlata nyomozás: pontról-pontra érvel az anyagyilkosság felé vezető úton. Remekül adja vissza a megkérdőjelezés világát, ahol kitörhet a háború, ahol a gyerek megöli anyját, a férj a feleségét (Csáth ezt tette). A város utcáin, a padláson, a felakasztott kutya és a fenyegető bagoly képében ott van mindenhol a halál. Szász nagy műgonddal, letisztultan halad a lélek mély bugyrai felé. Ernő és János nem az apa elvesztése és az anya nemtörődömsége miatt válnak állattá és anyagyilkossá, hanem azért, mert az apa távozásával a halál és kiszolgáltatottság költözik a házba. Döntenek és alkalmazkodnak. Az iskolában végzett békaboncolás feljogosítja őket az ölésre, gyónásukkal – „minden bűn alól való feloldozás” – pedig a korlátok is lehullnak. Kétszínű világukat kihasználják és megtalálják boldogságukat, amelyben Irén anya és szerető is egyben. Ám a testvérpár sem egyakaratú. Ernő másba szerelmes, mégis testvérével, Jánossal tart, amikor ellopják anyjuk ékszereit és megölik. A film azzal végződik, hogy Irén meztelen testét beborítják az ékszerekkel, s a martalóc kutyák a halált elválasztó Sztüksz előtt (Witmanék háza) újra összefutnak. Szász metamorfózisa nemcsak arra ad választ, hogyan lehetséges egy ilyen utat bejárni, hanem arra is, hogy a szabad akarat hogyan találja meg a felmentést saját magának arra, hogy kegyetlenségeket vigyen végbe. A gonoszságnak logikája van. Ebből a szempontból már érthető, hogy miért volt sorsszerű esemény az első világháború…
Meg van írva (A Holocaust szemei, Ópium, A nagy füzet)
Ennek ellenére Szász nem érti, hogyan történhetett meg a második világégés népirtása, a holokauszt. A Spielberg-féle Shoah Foundation által finanszírozott Megtört hallgatás (Broken Silence, 2002) című sorozatban Szász dokumentumfilmje képviselte a magyar események feldolgozását. Látszólag egyszerű, „beszélő fejes” doku ez, amelynek a rendező egy fiktív keretet szabott. Múlt századi, belvárosi épület gangos lépcsőjén ázik egy könyv, A Holocaust szemei, amelyet egy kislány vesz magához és érdeklődve olvassa a nedves lépcsőkön. A film gerincét ez adja: a lány kulcsszavak mentén felidézi az eseményeket, amelyek a film szerint nem értelmezhetők, nem elmondhatók, kívül esnek a történelmen, s Szász szerint is csak egyes szavakban, reprezentánsan megérinthető e gonoszság ontológiája. Remélhető, hogy a közeljövőben megvalósul a rendező Goodbye Komárom című terve, amely a hazára találás posztholokauszt (angol nyelvű) drámája lenne. Ugyanolyan szenvedéllyel, ahogyan az esőben ázó kislány olvasva akarja megismerni az ázott papír tartalmát, közelít Szász az emberi test és lélek metszetében lévő pusztulás felé.
Az Ópium – Egy elmebeteg nő naplójában (2007) viszont másfajta szenvedélyt jár körbe. Brenner János (Ulrich Thomsen) pszichológus új munkahelyére, egy erődszerű elmegyógyintézetbe kerül. A drogos, önimádó orvos képtelen egyik szenvedélyének, az írásnak hódolni: csak feleslegesen jegyzetel, s „rontja meg” a nőket. A hatalmába keríti páciense, a grafomán Gizella (Kirsti Stubø), aki minden mentális rezdülését papírra veti. Annak ellenére, hogy Gizella érintetlen, folyamatos szexuális ingert érez. Brenner szinte felfalja Gizellát, szüksége van a benne lévő szenvedélyes „gonoszra”, kettejük szinte ellentétei egymásnak. Szász Bergman filmjeit vette alapul a szenvedély ábrázolásához; északi színészei hol katatón visszafogottsággal (Thomsen), hol hiperrealista játékkal (Stubø) ütköztetik a letisztult drámát. Az erőd falai, ívekben az embert ölelő hatalomként nyomják el Gizella női világát. A férfiorvosok hol árammal sokkolják, hol vízbe mártják a fiatal lányt, akinek ruhája néha stilizált röntgenszerűségben fedi fel belsejét, meztelensége pedig kiszolgáltatottságát jeleníti meg. Brennert azonban ópiumos vágyában nem érdekli ez, a nő bizalmába férkőzik, majd amikor magáévá teszi, elszívja életét (a benne rejlő „gonoszt”) és így újra írni kezd. Szász dramaturgiájában epizódról-epizódra haladunk egy szekularizált szenvedéstörténetben, ahol a profán ördögűzés és a test börtönének zárt képe jelenik meg. Erre a legjobb példa az a kép, amikor Brenner kocsikázni viszi a lányt: a kifejtett mészkőszikla előtt áll a pár, amelynek tetején kálvária és kápolna áll. A képzelet játéka az isten és szelleme, amelynek börtönéből szabadulni akar Gizella, s amelyet Brenner meg akar kaparintani.
Nem véletlen, hogy megint 1914-ben és megint Csáthot adaptálva vizsgálódik a szenvedélyről Szász. Elbeszélésében gongszerű, kb. 10 perces epizódokban száll egyre lejjebb az elme világába: kínzások, szex, halál vezet az önkívületi állapotba, ahol Brenner megszerzi a lány testét és „lelkét”, hogy újra alkotni tudjon. A gonosz logikája mellé erő is szükséges. Brennert, a gonoszt kirúgják az intézetből, utolsó cselekedetével egy homloklebeny-beavatkozással elveszi Gizella személyiségét. A lány könyveit elégetik, a falra írt betűt lemeszelik. Csak Brenner papírján és átköltött novelláin keresztül marad meg Gizella világa. Profán bibliai motívum, hogy a tudást a bűnös viszi tovább, mint egyfajta Káin.
Ahogy Gizella önkívületi szenvedélyében leírt elnagyolt betűi gondolatfolyamként jelennek meg az Ópiumban, úgy válik a kanonizált írt szó lerajzolt képpé A nagy füzet (2013) lapjain. Az Agota Kristof regényéből készült film híven követi az alapművet, több szöveget átemel a filmváltozatba. Ez nem biztos, hogy jót tett a filmnek, miként az sem, hogy Máthé Tibor helyett ezúttal Christian Berger (Michael Haneke állandó operatőre) kezelte a kamerát. A digitálisan rögzített képek nem tudják átvenni a Szász-filmek tartalmi-képi hitelességét. Stilizáció helyett sterilitás marad.
A film története szerint a városi ikerpár (Gyémánt László és András) atyjuk és anyjuk tanácsára a határmenti város, Kőszeg egy tanyájára költöznek sosem látott nagyanyjukhoz (Molnár Piroska). A mogorva öregasszony – aki férjét is megmérgezte – veréssel és munkával sanyargatja az egy emberként viselkedő szukafattyaknak nevezett testvérpárt, akik apjuktól (Ulrich Matthes) egy füzetet kapnak, hogy mindent lejegyezzenek. A gyermeki egyszerűségből fakadóan, szikár mondatokban bomlik ki az ikrek alkalmazkodása a háborús világhoz, amely tulajdonképpen az Ópium narratívájához hasonlatosan epizodikus alámerülés a fájdalom elviselésébe. A pederaszta SS-tiszt (Ulrich Thomsen), a pedofil plébános (Andorai Péter), a szexuálisan zaklató szolgálólány (Kiss Diána), a kegyetlen kocsmatöltelékek (Székely B. Miklós) alakjai, a nyilas börtönőr terrorja (Kovács Lajos) mind-mind a testi kín egyes állomásai, még akkor is, ha a főszereplők egyesekkel (Nagymama, Nyúlszáj, SS-tiszt) szövetséget is kötnek. A nagy füzet „szukafattyainak” világa elvárja ezt a viselkedést a túlélés miatt, míg a Witman fiúk inkább igazolást vagy felmentést láttak tetteikre. Az ikrek szikársága erejükben van, amely a végső fájdalom elviseléséhez, a szakadás élményéhez, az elváláshoz kell. Vagyis a gonoszságot nem kell igazolni, arra az embernek szüksége van.
A nagy füzet a gyermeki nézőpont ellenére a nők uralmának filmje. Amíg az Ópiumban Gizella szenvedélyét irigyli Brenner íróalakja, itt a nők tetteinek univerzuma csapódik le a rajzokkal teli füzetbe: a nagyanya gonoszsága, Nyúlszáj léhasága, az anya árulása, a szolgálólány kétszínűsége. Még a nyilas tiszt is nőiesen mentegetőzik SS-es „felettese” előtt, aki mellesleg homoerotikus vonzalma miatt szintén „szolgálót” tart. A férfiatlan férfiak és férfias nők közötti mérleg szerepét tölti be a testvérpár. Olybá tűnik, Szász próbálja megérteni azt a világot, amelynek logikája ugyan történelmi, de a rendező inkább e nélkül akarja vászonra vinni. A nagy füzet szintén egyfajta keresztút, és kérdésesnek tűnt, hogy Szász eztán merre halad tovább.
Bezárult a kör? (A hentes, a kurva és a félszemű, 2018)
A rendező életműve eljutott a karcos apa–fiú szakadéktól a szenvedély aszkétikus értelmezéséig. Legújabb mozijában szabad feldolgozásban egy 1925-ös gyilkosság témájához tér vissza, amit korai vizsgafilmjében (Léderer-ügy, 1985) már feldolgozott. A magyar filmben reneszánszát élő bűnmozikhoz (Félvilág, 2015; A martfűi rém, 2016) jól illeszkedik az ismét fekete-fehér fényű (Máthé Tibor szép operatőri munkája) A hentes, a kurva és a félszemű (2017), amely a testi szenvedélyt és kiszolgáltatottságot állítja a gyilkolás és az erőszak metszetébe. Ám a nő vagy férfi helyett inkább egy pár „kezében” válik az élet és a lélek csak mennyiségi vággyá és hússá.
A film korszakzárásnak is tűnik. A Woyzeckhez hasonlatos környezetben játszódó mészárszékfilm hasonlóan profán „evangéliumi”, mint elődje. Most nem a világháborúk alatt, hanem azon túl járunk, a háborús tömeggyilkosok világában. Gryllus Dorka Mária-alakja, a keresztényi jelképek (kereszt a kocsma előtt, karácsony és vízkereszt ünnepe), a sáros téli miliő és az Ave Maria mennyei muzsikája mind ismerős. Léderer (Nagy Zsolt) a szökött, tömeggyilkos rongyoscsendőr és Mária, az „elhasznált” ringyó (a korai Horthy-korszak lecsúszottjai) a rendezőpályaudvar sötétségében választanák az öngyilkosságot, de megmentik egymást. „Újjászületésük” után Kodelka (Hegedűs D. Géza) mészároshoz mennek, aki tartozását nem, de munkát és lakást ajánl a párnak, cserébe Máriát akarja megvásárolni. A cselédsor, annak kocsmája és a marhafeldolgozó ugyanolyan nyomasztó, mint az előző filmek ködös városa, erődje, tanyája. A hús (Kodelka Máriát is húsárunak tekinti), a hatalom és a testiség profanizálja, ellehetetleníti a valódi újjászületést és a színeváltozást. A kiszolgáltatott asszony, amely a vágy tárgyává is válik, egy nem létező megváltásba fut ki: minden szereplő jeltelen sírba került. Ha úgy vesszük, még Kodelka is, aki háromszor hal meg a film során. A megváltás pályaudvarán minden élet újrarendeződik és Szász filmjének hősei is az új lehetőséget választják a sötét öngyilkosság helyett. Átkelnek a Sztükszön, hogy új életet kezdjenek, amely maximum egy színes álomképként ölt testet a film végén. Míg a Woyzeckben a színtelen metafizikai tér és a hatalmi nyomás még részben érthetővé is teszi a bestiális erőszakot, addig A hentes...-ben a szereplők számára nem derül ki a hazugság. Mert minden eleven lényegéből hazug és minden szellemet a vágy és a csupasz, kicsontozott hús (a hatalom) vesz át. Az emberi jellem már nem képes Káinként a gonoszság által megtisztulni.
Szász alámerülésében – ha úgy vesszük – bezárja kört, s pesszimista szentenciával megállapítja, hogy az ember elvesztette saját létezését boncolgató bölcsességét. Filmjeiben egyre és egyre közelebb jutott a gonosz formáihoz, amely hajtja az embert, hogy megismerhesse magát, de utolsó filmjében az emberi butaság miatt mintha lemondana erről az ismeretről. Nem csodálkoznék azon, ha ezzel a művész be is fejezné magyar nyelvű filmjeinek sorozatát, és más téma és forma felé fordulna. Kérdéses, hogy A nagy füzet után az immár angol nyelven is forgató (bejelentett filmje: Michigan) művész továbbra is „szörnyei” közelítésére vagy inkább a távolódásra akarja helyezni kamerájának gyújtópontját…
