Az Orpheline az elmúlt időszak egyik legbátrabb francia filmje. Egy nő négy különböző életkorában megrajzolt portréja, négy híres színésznő alakításában. Forgatókönyvírója Christelle Berthevas, rendezője Arnaud des Pallières, akiknek a neve a Michael Kohlhaasnak köszönhetően csenghet ismerősen – a film a 2013-as Cannes-i Fesztiválon versenyzett. Az Orpheline-ben kényes témákról beszélnek, az ehhez használt filmnyelv középpontjában pedig a női szemszög áll. A filmet tegnap este vetítette először a Transilvania Nemzetközi Filmfesztivál, a fesztiválon rendezője és forgatókönyvírója is részt vesz.
Amikor az Orpheline-t néztem, rájöttem, hogy a film erős érzelmi hatása a rengeteg nagyközelinek (is) köszönhető. Eszembe jutott Diane Wellington című rövidfilmje is, amelyet gyakran emleget, s amelyben a főszereplő lány magányának az érzését próbálta átadni. Miért döntött e mellett a formai sajátosság mellett? Elsősorban a főszereplő iránti empátia érzése, vagy inkább Christelle története érdekelte?
A.P.: A Diane Wellingtont egyedül csináltam, de az Orpheline kapcsán fontos lenne, hogy Christelle is válaszoljon, kifejtse a filmmel kapcsolatos nézőpontját, hiszen ő a forgatókönyvíró, és minden az ő személyes tapasztalatából indult ki, a film ugyanis részben önéletrajzi jellegű. De Diane Wellington és az ő érzelmei kapcsán igaza van… sokat beszélek ennek a lánynak a történetéről, amelyet 16 percben foglaltam össze. A sztori alapját egy könyvben találtam, és a tét az volt, hogy a nézőket ugyanaz az érzés járja át, amit én éreztem olvasás közben. Véletlenül ez is egy valós történet, ahogy az Orpheline-é is.
Annyira felkavart Diane története – ha visszagondol, a magányáról, elkeseredéséről és végül az elmúlásáról volt szó –, hogy megpróbáltam valamiképpen beavatkozni, elűzni a magányát azzal, hogy a történetét másokkal is megosztom. Még ha ez egy illúzió is lett volna csupán, amelyikben nem halt volna meg, hittem, hogy a történetének szentelt figyelem picit csökkentheti az egyedüllétét. Ugyanígy elmondhatom, hogy Christelle élete meséje is felkavart, ezért megkértem, bízza rám a sztorit, hogy filmre ültessem át. Azt hiszem, ugyanarra vágytam, amire ez a kislány, akiből aztán kamasz és fiatal nő let, azonosultam a szenvedésével, és az élményt megosztottam a nézőkkel. Lehet, az is érdekelt volna, hogy a filmet levetítsem olyan lányoknak, akik Christelle-hez hasonló gyerek- és fiatalkort tudnak maguk mögött, hogy könnyítsek a magányukon. Valahogy így áll a dolog, de ez persze csak az én szemszögem.
Mert ez egy négykezes film…
C.B.: Engem tényleg más dolgok érdekeltek. Indulásból kifejtettem, hogy a saját történetemről van szó, és nehéz volt újra átélnem a problémáimat. Nyilvánvaló, hogy az önkifejezés a filmek természetes velejárója, de én arról akartam beszélni, hogy sok gyerek számára a száműzetés már a családban elkezdődik, és a család ölelésében elszigetelődni nagyon különleges helyzet. Sok gyerek él át hasonló történeteket, és a száműzetés életük hátralevő fejezeteiben is megmarad. Beszélni akartam lányok és nők helyzetéről, ugyanakkor gyerekekről és kamaszokról is, akik általuk ellenőrizhetetlen helyzetek és értük túl sokat tenni nem tudó családok foglyai.
Az Orpheline-ben szinte mindent szűk képekben, többnyire nagyközelikben látunk, a helyszínek főként belső terek. A vágás nagyon nyers, a váltások olykor kimondottan durváknak tűnnek, főleg ha még a zenére is figyelünk. Indulásból ilyennek képzelték el a struktúrát, vagy változott a forgatás, esetleg az utómunka során?
A.P.: Először is, ami a nagyközelieket illeti, azokról beszélgettünk a producerrel még a forgatás előtt, és arra jutottunk, hogy négy különböző történet kezd körvonalazódni. Négy különböző szereposztásunk volt, mert a főszereplőt minden életszakaszában más-más színész alakította, mi viszont egyetlen filmet akartunk alkotni. Döntenem kellett, ami bizonyos megszorításokat eredményezett, a forgatókönyvre is hatott, de cserébe a film homogénebb lett, és a négy különböző részt sikerült közelítenünk egymáshoz. Elhatároztuk, hogy mindent ugyanazzal az objektívvel veszünk fel, hogy a lehető legszorosabban megőrizzük a női szereplő nézőpontját, csak azt lássuk, amit ő, és csak annyit tudjunk, amennyit ő tud. Ez a magyarázat a közelikkel jellemezhető stílus, a premier plánok szinte kizárólagos használatára. Úgy gondolom, ez volt az ára annak, hogy az ön által említett érzelmi választ elérjük, hogy a néző úgy érezze, maga is része a filmnek, és talán bebújhasson a főszereplő bőrébe. Az eredmény egy sajátos filmnyelv, ami nem esztétikai, hanem inkább etikai, politikai és morális döntés eredménye, s amely a néző érzelmi válaszára összpontosít. Hogy mégis esztétikai az eredmény, azzal kapcsolatban a néhai Serge Daney francia filmkritikust idézném, aki azt mondta: „a szépség nem egy formai törekvés eredménye, hanem az igazság keresésének egyik következménye kell legyen”. Én a filmemben a szereplőm női igazságát kerestem, az eredmény pedig a szépség egy sajátos formája lett, amely nem rejtegeti az arc hibáit vagy egyéb, nem kimondottan szép részleteit. A lehető legközelebb kellett maradnunk a szereplők érzelmeihez.
A zene helyzete hasonló, egyfajta naturalizmust képvisel, ugyanis kerültem a deus ex machina használatát, ami a közönségből kierőszakolná az óhajtott érzelmeket. A zene a díszlet része, és a film elemeként természetesnek éreztem, hogy akkor várjuk, amikor plánt váltunk. Egy jelenetben Adèle Haenel a kórházban van, ultrahangos vizsgálaton nézi öt hónapos pocakját – látjuk, ahogy legördül egy könnycseppje és újjáéled benne kamaszkora egyik pillanata. Élesen átvágunk ekkor egy éjszakai klub durva zenével és fényekkel teli képére – a hangvágás pontosan olyan direkt, mint a képé, és ez annak köszönhető, hogy a zenét nem a nézői érzelmek megdolgozására használjuk.
A film életrajzi történetre épül – Románia része volt az eredeti sztorinak, vagy csak egy bizonyos típusú országként kellett megjelennie?
C.B.: Nem, ez nem életrajzi elem, csak egy ötlet, ami a forgatókönyv írása során született. Tudtam, hogy a főbb szereplők átszaladnak Európán, elhagyják a schengeni övezetet, hajóra szállnak Konstancán, és úgy gondoltuk, Grúzia megfelelő célállomás lehet. Fényképeket nézegettem, és tájékozódtam a kikötőváros földrajzi helyzetéről. Érdekes megoldásnak tűnt. Már amikor a forgatókönyvet írtam, tetszett ez a hatalmas kikötő, amelyikről oly kevés szó esik.
A.P.: Azt hiszem, a franciák szemében Románia valamilyen egzotikummal bír. Tér-idő értelemben egyaránt távoli országnak tűnik. Azt hiszem, hogy az ország nevét hallva a képzeletünkkel kicsit visszatérünk a múltba; rájövünk, hogy Franciaország gazdagabb Romániánál, és emiatt tűnik ideális menekülőútvonalnak egy várandós nő számára. Ráadásul olyan nyelvet beszélnek itt, amilyent a franciák nem értenek. Nagyon fontos, hogy a szereplőnket olyan helyzetbe hozzuk, amelyben nem érti a körülötte beszélt nyelveket. De sokat számított az is, hogy sok román költözött Franciaországba. Meg akartuk fordítani a helyzetet, és a francia közönségnek felajánlani az azonosulást egy olyan szereplővel, akinek menedékre vagy védelemre van szüksége, szemben a franciákkal, akik gyakran sajnos nem túl befogadók.
Ez érezhető a filmben beszélt nyelveken is. Szíven üt, hogy René a szülés pillanatában nem tud kommunikálni az orvossal. Ez a szereplő nagyon törékeny.
A.P.:Természetesen, ezt is akartuk elérni: a szereplők legyenek törékenyek attól, hogy nem értik a világot, amiben vannak, és legyenek elszigeteltek. Nem tudom, hogy Christelle is egyetért-e ezzel, de számomra pontosan ez volt az inverzió célja.
C. B.: De igen, egyetértek. Tetszett a megfordítás gondolata. Ahogy vannak románok, európai állampolgárok, akik új életet próbálnak teremteni Franciaországban az otthoni gondjaik miatt, íme, ezúttal franciák szereznek némi pénzt, hogy Románián át szökhessenek. Tájékozódtam kicsit, és rájöttem, hogy Romániát általában alulfejlett országként, de nem hiszem, hogy ez a kép helyes lenne. Itt például remek orvosaik vannak…
Akik közül sokan dolgoznak Franciaországban…
A.P.: Akik eljönnek Franciaországba dolgozni, és kiderül róluk, hogy jó szakemberek.
C.B.: A terv az volt, hogy a filmbeli szülést profi módon vezeti le egy remek orvos, szegényes felszerelés közepette.
A.P.: A filmbeli orvos egyébként Franciaországban dolgozik. Kiváló nőgyógyász egy versailles-i klinikán, módos páciensek járnak hozzá Párizs egyik jól szituált külvárosából.
Nagyon gyengéd is. A filmes szülésjelenetek orvosai és asszisztensnői általában sokkal durvábbak, sokat kiabálnak.
A.P.: Gyengéd, hiszen szülészorvos, de azt mondtam neki: „ebben a jelenetben nem vagy szülész, csak egy általános orvos, aki egy kissé pánikol”. Azt akartam, hogy legyen kicsit kényelmetlen a helyzete, mégis gyengéden játszik, hiszen ő ilyen személyiség. Viszont igaza van, ami a filmes szülésjeleneteket illeti, létezik egy ilyen sztereotípia, pedig egy valós helyzetben inkább a szülő nő kiabál, nem a körülötte levők.
Románia helyszínként való kiválasztásával kapcsolatban még hozzátenném: rendkívüli módon érdekel a román filmgyártás, figyelemmel kísérem, s ismerem az országot az innen származó filmeknek köszönhetően. Láttam az elmúlt 15 évben készült összes jó filmet, és most elsősorban a Lăzărescu úr halála(Moartea Domnului Lăzărescu) jut eszembe, amelyik bemutatja a kórházak világát. Megnéztem az összes román filmet, ami eljutott a francia mozikba, és ettől olyan érzésem támadt, hogy ismerem az országot, és tetszett a gondolat, hogy a saját filmem egyik jelenete Romániában játszódjon.
Előfordult, hogy feminista kérdésekkel bombázták vetítés után? Például hallottam egy olyan megjegyzést, hogy az Orpheline-ben megint egy megvert nőt látunk, és emiatt hatásos. Szerintem a film empátiát ébresztett a női szereplő vagy szereplők iránt, de rájöttem, hogy létezhet más nézőpont is. Gondolkodott általában a nők ábrázolásának kérdéséről?
C.B.: Eléggé bosszant, hogy ezt hallotta. Mindent megtettünk azért, hogy az erőszak és a szenvedés ne tűnjön valamilyen rejtett célt szolgáló eszköznek. Vagy egy nagyobb célnak, amely azt üzenné: „íme, itt egy rendkívül durva helyzet, de le tudjuk küzdeni”. Nem arról van szó, hogy felvillantunk egy problémát, aztán hagyjuk, hogy az emberek kezdjenek vele, amit tudnak, jól megleckéztetjük őket. Bizonyos értelemben, azt hiszem feminista filmet csináltunk, még ha forgatókönyvírás közben nem is merült ez fel bennem militáns vonatkozásban vagy követelésképpen. Ezzel szemben nagyon figyeltem a „férfi” vagy „női” perspektívára, és tudatában voltam annak, hogy mivel ez a film egy férfi és egy nő közös munkájának eredménye, létre kell hoznunk egyfajta semleges perspektívát, egy olyan filmet, ami női és férfi szemszögből egyaránt elfogadható. Arnaud dolgozott többet a film vágásán, úgyhogy végülis az ő nézőpontja érvényesül inkább, de vágás közben is többször jeleztem, ha túlságosan is előtérbe került a férfi szemszög, s ekkor kivettünk vagy megváltoztattunk jeleneteket. Az viszont biztos, hogy nem beszélhetünk az erőszak eszközként való használatáról.
A.P.: Én nem látok a filmben megvert nőket. Szerintem minden attól függ, honnan nézzük az eseményeket, vagyis hogy azt lássuk, hogy valaki megüt egy nőt, valószínűleg úgy kellene elhelyeznünk a kamerát, hogy az megmutassa az erőszaktevő helyzetét, és ugyanabból a szögből kellene látnunk a nőt is. De én úgy döntöttem, hogy a kamera mindig a női főszereplő szemszögét képviselje. Én egy olyan nőt láttam, aki a szabadságáért harcol, akit a férfiak elgáncsoltak és manipuláltak, aki rengeteg nehézségen van túl. De nem is a nehézségek jelentik a film témáját, hanem a nő maga, élete különböző időszakaiban: gyerekkorában, ifjúságában, felnőttként. Azt is igyekeztünk elkerülni, hogy csak szubjektíveket vegyünk fel, és a főszereplő sose legyen látható, mint az Asszony a tóban (Lady in the Lake) című filmben. Sikerült létrehoznom egyfajta narratív szubjektivitást, és férfiként megértenem, hogy miként fogja fel egy nő a női létet. Igyekeztem mindezt a leghatékonyabban kommunikálni a nézőnek, és biztosítani egyrészt a nőknek a lehetőséget, hogy lássanak egy hiteles női főszereplőt, ami nem túl gyakori, másrészt a férfiaknak, hogy egy óra és 50 perc idejére egy nő szemszögből nézzék az életet. Ez volt a célom. Igen, látunk baleseteket, látunk ütéseket, és vannak elég erőszakos jelenetek is, de a film középpontjában a szó szoros és átvitt értelmében is a cselekvő, döntéseket hozó, a választás lehetőségéért megküzdő nő áll, aki – szerintem legalábbis – igazi hősnő. Ezt a filmet a főszereplő iránti mélységes csodálattal készítettük, a vége pedig az ő győzelmét képviseli, és ez nagyon fontos számomra.
Az Orpheline előtt A lázadás kora – Michael Kohlhaas legendája alkalmával dolgoztak együtt. Lehet párhuzamot vonni a két film világa között, bár egyiket egy férfi, a másikat egy női főszereplő dominálja?
C.B.: Azt hiszem, a két filmet összekötő elem a kislány figurája és nézőpontja a Michael Kohlhaasból. Ezt a lánykát a forgatókönyv kedvéért találtam ki. Neki is szembe kellett néznie a családon belüli erőszakkal, apjának el kellett adnia a házat, anyja mindent megtesz, hogy megoldja a problémákat, majd meghal. A kislány a felnőttek gondjainak a tanúja lesz, elveszíti az édesanyját, és az erőszak elszenvedője lesz. Faggatja az apját: „miért kellett anyának meghalnia?”, „miért ragaszkodsz ehhez a háborúhoz?” Azt hiszem, ez a kapocs, Michael pedig nem adhat jó választ, mert az ő válasza egy fanatikusé vagy egy harcosé, hiszen vannak dolgok, amik fontosabbak számára, mint a családja vagy a gyereke. Ő igazságot akar. Ez a kibillent egyensúly megjelenik az Orpheline-ben is, a gyerekekkel és a fiatalokkal kapcsolatban.
A.P.: Mindkét film kedvéért azonosulnom kellett a főszereplőkkel. Kohlhaas voltam, amikor azt a filmet forgattam, és megpróbáltam életre kelteni; tisztában voltam a hibáival és az erényeivel is. Tudtam, hogy fontossága a személyisége ellentmondásaiban rejlik, abban, hogy képes mindent megtenni az ideáljaiért, ettől lesz erős történelmi és politikai személyiség, s valószínűleg a 18. századi forradalmi ideológiák megtestesítője. Emberként ugyanakkor elvakult figura, feladja az emberi élet körülményeit. Paradox módon ez a politikus apa harcosként végzi. Filmkészítés közben elfogadtam a szereplőben rejlő paradoxont, ami az egész történetet mozgatta.
Azonosultam Kohlhaas hibáival és erényeivel, és ugyanez történt az Orpheline esetében is. Ez a munkám veszélyes, néha fájdalmas, de csodálatos része – hogy minél jobban megrendezzem a Christelle írta forgatókönyvet, és kihozzam a főszereplő színésznőkből a szerephez szükséges empátiát. A munka intimitása során eggyé kellett válnom magával a szereplővel. Valószínűleg a követező projektemmel is fenntartások nélkül újrakezdem majd ezt a beilleszkedést és azonosulást. Mondhatnám, ha egy nap eldönteném, hogy Robert Bressonhoz hasonlóan olyan filmet készítek, amelynek egy állat a főszereplője, azzá az állattá fogok válni, ahogy e nők vagy Kohlhaas esetében is tettem.
Én nem látok direkt párhuzamot a két film között. Számomra a két film nagyon különbözik egymástól, az Orpheline ráadásul valami újat képvisel számomra, mert életemben először foglalkoztam komolyan női szereplővel. Mostanig a férfiak uralták a filmjeimet, és több helyet biztosítottam számukra – néhány kivétellel, amilyen a Diane Wellington. Férfiként számomra ez nagy esemény, az Orpheline feminista gesztus, hiszen feltétel nélküli figyelem szentelődik benne a női perspektívának.
Az Arnaud de Pallières-filmográfiában a dokumentumfilmek igen fontosak. Hogy látja a dokumentum-és a játékfilm kapcsolatát? Más-más rendezői attitűdöt kívánnak? Emlékszem, hogy a Poussières d’Amériques-ben a fantáziaelem nagyon erős, és kreatívan épül egy archív filmanyagra, ami a két ellentétes pólust látszik közelíteni egymáshoz.
A.P.: Igyekszem bevezetni a fikciót és a fikciós konstrukciókat a dokumentumfilmes projektjeimbe, és ez érvényes a Poussières d’Amériques és a Diane Wellington esetében egyaránt; mind a fikciós, mind a dokumentarista rész fontos számomra, nagyjából egy szinten vannak. A játékfilmjeim esetében igyekszem helyet hagyni a baleseteknek, megőrzöm a dokumentumfilmes viszonyulást a külvilághoz. Például a Michael Kohlhaas nagyrészt természetes fényben forgott, a jelenetek 85%-a kültéri, márpedig így alkalmazkodnunk kellett az időjáráshoz. Egy-egy nap annyira fújt a szél, hogy nem tudtuk felvenni a párbeszédeket, úgyhogy lemondtunk róluk, és más módszereket kerestünk a jelenet lényegének megragadására. Amikor az állatokkal dolgoztunk, más gondok merültek fel. Sok ló volt a filmben, és azokat nem lehet igazgatni. A Michael Kohlhaas csatajelenetét például, amit több snittre vágva képzeltem el, egy teljes nap alatt kellett volna leforgatnunk. Miután két snittet felvettünk, nagyon lehűlt az idő, egy ló megbetegedett, és az idomár bejelentette, hogy elviszi az összeset, nehogy valamelyik elpusztuljon. Így maradtam két snittel az eredeti elképzelés helyett. Így forog egy dokumentumfilm is, előreláthatatlan körülmények között. Az Orpheline esetében gyerekekkel dolgoztam, ott is volt előre nehezen elképzelhető helyzet. Figyelned kell mindenre, ami körülötted történik, mert nem tarthatsz minden millimétert az ellenőrzésed alatt.
(Fordította Buzogány Klára)
