A kritikaírás rendszeresen emlegeti Claire Denis kapcsán azt, hogy gyerekkora óta úton van Franciaország és Afrika között. Vagy Nyugaton, vagy a francia gyarmatokon élt, ahol egész közelről megfigyelhette a gyarmatosítók és a gyamatosítottak kapcsolatát, valamint az elkerülhetetlenhez vezető egyenlőtlenséget, aminek oka, hogy utóbbiakra rákényszerítik a nyugati értékrendet.
Gyakran elhangzik az is, hogy első filmje, a Chocolat (1988) bizonyos mértékben önéletrajzi jellegű: egy ideiglenesen Kamerunban letelepedett, fehér család történetét meséli el egy kislány ártatlan (azaz imperialista meggyőződések által még átformálatlan) szemszögéből. A film során lassacskán érezhetővé válik mindaz a lappangó nyomás, ami a színesbőrű szolgára, Protée-ra (Isaach de Bankolé) nehezedik; nemes lelke és éles értelme ellenére kénytelen alávetni magát a gyarmatosítók akaratának, tudni, hogy hol a helye, és bár úrnőjéhez – a kislány anyjához – való közeledése közös érdeken alapul, és eléggé fokozatosan bontakozik ki ahhoz, hogy a film „vörös szálát” képezhesse, mégis megvalósíthatatlan vágyként jelenik meg. Ugyanez az önéletrajzi ihletettség gyanítható a White Material (2009) kapcsán is, ahol egy kávéültetvény fehér tulajdonosa (Isabelle Huppert) egy meg nem nevezett afrikai országban küzd azért, hogy megőrizhesse kiváltságait a helyiek lázadása közepette, hiszen függ az ő olcsó munkaerejüktől. A White Material nem jeleníti meg Clair Denis életének egy bizonyos élményét, a rendezőnő nézőpontja mégis ideális ahhoz, hogy a lehető legpontosabban felépítse (és aztán vázlatosan sugallja) a főszereplő pszichológiáját.
Ha alaposabban megvizsgáljuk, a Denis életrajzára tett hivatkozások nem is annyira a filmjeiben bemutatott események hitelességének a bizonyítékai, mint inkább az azok mögötti meglátások hitelességéé – más szóval az életrajza ajánlása szerint ő a legmegfelelőbb személy arra, hogy bemutassa a kultúrák közti konfliktust, ahogy az direkt módon, de gyakran alig érzékelhetően kibontakozik az egyének interakcióiból. Értékes szerző tehát a posztkoloniális narratív művészet szempontjából, amely újraértelmezi és megtisztítja az eurocentrikus előítéletektől a másság fogalmát. Denis nyilvánvalóan fikciós elemeket használ, és eltekint bizonyos részletektől, amelyek nehezekké tehetnék a filmjeit, ezáltal csupán regionálisan vagy egy bizonyos, rövid időszakra nézve teszi azokat relevánssá. A Chocolat kapcsán Denis elismeri, hogy egy regényből ihletődött, Ferdinand Oyono Une vie de boy című írásából, amely segített neki rendet rakni az emlékei között. A White Material története, mint már említettem, eléggé lazán van elhelyezve időben és térben, a narráció pedig a lényegre összpontosít. A rendező egyébként szokatlanul érzékeny a másság felépítésében, elkerüli mind az imperialista gondolkodás közhelyeit (amelyek szerint „ők”, a másik kultúrához tartozók lényegükben különböznek „tőlünk”), mind a politikai korrektség közhelyeit (amelyek úgy mutatják be „őket”, hogy a lehető legjobban hasonlítsanak „hozzánk”, ezáltal tagadják „amazok” törvényen kívüli státusát és valós társadalmi kirekesztettségét, amivel a globalizált világban küzdenek).
A rendezőnő Afrikában játszódó filmjei leginkább az „idegen” fogalmát ütköztetik – a Kamerunban forgatott Chocolat-n és White Materialon kívül Claire Denis visszatért Afrikába (Dzsibutiba) a Szép munka (Beau travail, 1999) kedvéért – a film hatalmas sikert aratott a kritikusok körében –, amelyben a francia idegenlégió katonái élnek vissza a hatalmukkal. (Zárt közösségként tekint rájuk, amelynek tagjai egymástól függenek, ahelyett, hogy – akárcsak a háborús filmekben általában – egy egész nemzet metonímiája lennének.) A másság témaköre mégis jelen van bizonyos szinten a többi filmjében is, amelyekben a szereplők gondjai az asszimiláció lehetetlenségéből látszanak fakadni.
Hasonlóan jelentős és – állandóan jelen való – Claire Denis mozijában az elbeszélői homály, a képek és az általuk megidézett/sugallt lelkiállapotok hangsúlyozása a drámai konstrukcióval és bizonyos elvárások kialakításával szemben. Vizuális stílusa (amelynek kialakításához jelentősen hozzájárul hűséges alkotótársa, Agnès Godard operatőr) illeszkedik a francia impresszionista mozi hagyományaiba, amelyek érzékekre erőteljesen ható képekkel és a filmnek ritmust diktáló vágással dolgoztak. Georgiana Madin Film Menuben megjelent tanulmányában így fogalmazott: „Az impresszionizmushoz fűződő kapcsolatában a legalapvetőbb az ábrázolhatatlan ábrázolása, az absztrakt bemutatása és a szereplők lekiállapotának jellemzése a konkrétumok futólagos benyomásokkal történő bemutatásával. Denis továbbá a szereplők mozdulatait használja azok nézőpontjainak az ábrázolására, de nem feltétlenül az ő szubjektív nézőpontjukból, hanem őket magukat filmezve.” (Úgy tűnik, Claire Denis világnézetének lényeges sajátossága az, hogy a filmek sose mélyüljenek el annyira az „idegen” szubjektivitásában, hogy annak fizikai jelenléte mellékessé váljon.) Nyilvánvaló mindenesetre, hogy a Denis&Godard-féle munkamódszer intuitív – egy Fandor/Keyframe-nek adott interjúban például Denis lelkesen beszél arról, hogyan döntötte el, hogy a L’intrus egyik beállítása statikus legyen, miután lepróbált több kameramozgást, amelyről úgy érezte, a film egyszerűen nem fogadná be.
Valószínűleg éppen mert nem szívesen ad támadhatatlan magyarázatokat és visszaigazolásokat a filmjeiben, nyitva hagyja azokat az értelmezés előtt, teszi annyira keresetté a kontextussal kapcsolatos részleteket – Denis életrajzát, az Afrikáról szóló filmek esetében; a Szép munka és Herman Melville elbeszélése, a Billy Budd közti összefüggéseket – Denis azt mondja, ebből inspirálódott; vagy a kapcsolatot a Szép munka Bruno Forestier nevű szereplője és Jean-Luc Godard A kis katona (Le petit soldat, 1963) című filmjének azonos nevű figurája között; avagy azt a valós eseményt, amely a J'ai pas sommeil (1994) bűnözőjének alakját ihlette. Nyilvánvalóan minden, a filmekkel kapcsolatos információ újabb és újabb értelmezési lehetőségeket villant fel, és ez különösen igaz a Deniséhoz hasonló, ennyire homályos filmekre. Csakhogy ezek a nyomok gyakran retroaktívaknak tűnnek, és nehéz elhinni, hogy valóban érthetőbbé teszik a filmeket vagy gazdagítják a befogadói élményt – egy ilyen példa lehet az éppen a Denis által ugyanabban a Fandor-interjúban kifejtett gondolatmenet, ami szerint gyerekkori asztmája meghatározhatta a világlátását: „Az életemnek nem volt egy folyamatos vonala. Ha asztmás vagy, vannak jó pillanataid, aztán hirtelen ott a »krízis«. Egyszercsak nem kapsz levegőt. Nem alszol. Az élet hirtelen abbamarad és eltűnik. Aztán hasonló hirtelenséggel véget is ér az egész, és ismét fogsz tudni szuszogni és enni.”
Ha Denis azon filmjeit nézzük, amelyek a moziban gyakran feldolgozott témákhoz nyúlnak, eléggé világos, hogy a narráció szaggatottsága egy bizonyos hatást elérni vágyó (vagy hatásokat kikerülni akaró) stilisztikai döntés eredménye. Ilyen film például a Kínzó mindennapok (Trouble Every Day, 2001), amely a ragadozói szexualitásról szól, s ami több hatásmechanizmust kölcsönöz a vámpíros horrorokból, ugyanakkor azzal tartja fenn a feszültséget, hogy két „ragadozója” (akiket Vincent Gallo és Béatrice Dalle alakít) nem találkozik egymással; de jó példa a Les salauds (2013) is, egy film a hatalom és az erkölcsi korrupció közti (eléggé lazán bemutatott) kapcsolatról, ami átveszi a noirok elbeszélési vázát – egy (Vincent Lindon által alakított, mintegy a 2002-es Vendredi soir-t folytató) őszinte karakter szemüvegén át mutatja be a világot, és mivel az ő perspektívájára szorítkozunk, az aljasságok lassan és későre bontakozzanak ki.
Az elbeszélés kereke lassan gördül előre Claire Denisnél, s ez annak is köszönhető, hogy a szereplők közti viszonyok nehezebben meghatározhatók, mint a mozikban bemutatott (a családi kapcsolatokon, hosszú barátságokon, gyilkos és áldozat kapcsolatán stb. alapuló) filmek többsége esetében. Úgy tűnik, szokásos forgatókönyvíró-társával, Pôl Fargeauval együtt Denis határozottan elutasítja a háttérsztorikat és a tisztázó párbeszédeket, az állandóan mozgó felszínű emberi kapcsolatok bemutatásával szemben. A legvilágosabb példa erre a J'ai pas sommeil című film, mert egy csapat, különböző kultúrákból érkezett, egyik napról a másikra tengődő fiatalt követ, akik egy öregasszonyokat gyilkolászó sorozatgyilkos okozta akut félelemtől szenvednekl. Saige Walton a Senses of Cinemában megjelent kritikájában jegyzi meg, hogy a bomló közösség érzése a rendezői stílusnak és a hétköznapira való összpontosításnak köszönhető: „A Denis által e hétköznapi és apró gesztusokra helyezett hangsúlyt megsokszorozzák Agnès Godard nagyszerű képei, aki úgy tűnik, anélkül táncol, csúszkál, bóklászik vagy siklik a filmszereplők között, hogy a hús kellemes vagy fájdalmas kapcsolataitól egy pillanatra is eltávolodna.” A narráció akkor is ködös maradhat, amikor Denis választ magának egy nyilvánvaló és sajátos főszereplőt – mint például a L'intrus (2004) esetén, ami nem túl meglepő módon Jean-Luc Nancy francia filozófus gondolatainak adaptációja (és értelmezése), és amelyben egy szívátültetés a (Michel Subor alakította) főszereplő számára a túléléshez nélkülözhetetlen betolakodó metaforájává válik.
Claire Denis látszólag legegyszerűbb filmjei a US Go Home (1994), a Nénette és Boni (Nénette et Boni, 1996) és a 35 pohár rum (35 rhums, 2008) – mindenesetre ezek a legszokványosabbak. Az előbbi kettő egy fivér-nővér kapcsolat különböző oldalait ragadja meg (a testvéreket mindkét filmben Grégoire Colin és Alice Houri játssza), a harmadik pedig Ozu Jaszudzsiró előtt tiszteleg: apa és fiatal lánya kapcsolatát ábrázolja, a lány felnőtt életét kezdené meg, de apját sem szívesen hagyja maga mögött. Mivel e három film érzelmileg kevésbé bonyolult (és nem feltétlenül érzelmesebb) a többinél, a párbeszédek explicitebbek, sokan – hibásan – két csoportra, klasszikus vagy modernista munkákra és nehezebben értelmezhető, szétszórtabb, posztmodern diskurzussal megközelíthető alkotásokra osztják Denis filmjeit. John Orr ellenzi ezt az osztályozást, azzal érvel, hogy a J'ai pas sommeil történetvezetésének félreérthetősége etikai okokra vezethető vissza: „A motiváció áttekinthetőségét Denis a modernista elődöktől, Godard-tól és Fassbindertől örökölte, ez a film pedig egyszerűen csak felveti a problémát, a nézőre vár, hogy megtalálja a megoldást. […] Egy valami azonban kétségtelen: a mi felfogásunk szerint a hiány ugyanolyan titokzatos marad, mint a gyilkos felfoghatatlan motivációja, annak ellenére, hogy a kamera ragaszkodik a hétköznapok részleteihez. A másik posztmodern klisé, a meta-narráció végződése sem talál ide. A stílus töredezettsége és a [formai] kísérlet nem változtat e mozitípus elbeszélői tényén. Denis lehet újító, de megőrzi a természetes elbeszélői vénát, olyan történeteket filmez le, amelyekről érdemes beszélni, amelyek erősen helyi jellegűek, mégis jobb esetekben koherensek és egyetemesek. Az ő filmművészete in toto sajátos metanarrációval rendelkezik.”
A szöveg román nyelvű eredetije az IstoriaFilmului.ro-n
Fordította: Buzogány Klára
