Hidrogén szonáták – Anakronizmus a filmzenében Hidrogén szonáták – Anakronizmus a filmzenében

Versailles Rock City

Anakronizmus a filmzenében

Már a Grand Caféban megrendezett legelső nyilvános vetítésen sem teljesen hangtalanul, hanem élő zenei kíséret mellett pörögtek a Lumière testvérek filmjei. Igaz, ekkor még nem igazán használhattuk volna a mai értelme szerint a szót, de a filmzene gyakorlatilag egyidős a mozgóképpel. Az egyre népszerűbbé váló vetítések hatására megjelenő első mozik is mind alkalmaztak legalább egy zongoristát, akinek egyetlen feladata az volt, hogy rögtönzött játékával aláfesse a vásznon pörgő képsorokat. Jóllehet, ennek az improvizatív klimpírozásnak volt egy sokkal prózaibb szerepe is: a zenekíséret segített elnyomni az akkor még igen hangos vetítőberendezések kattogását is.

Ebben az értelemben a film soha nem volt néma. Igaz, a legelső tekercsek kísérőzenéjét még semmi esetre sem nevezhetünk diegetikusnak, hiszen az tulajdonképpen nem volt más, mint a mozi által fizetett zenész (vagy zenészek) többnyire improvizatív játéka. Csak a film fejlődésének első tíz-tizenöt éve alatt alakult ki az a rendszer, amit a mai filmzenék ősének tekinthetünk. Ahogyan megjelentek az első mozgóképes műfajkezdemények, úgy követte őket a zene is, és szép lassan elkezdtek kialakulni az olyan toposzok és elemek, amelyek az éppen vetített jeleneteket színesítették.

Nagyjából ez jelentette azt a pontot is, amin túl már akár diegetikus filmzenéről is beszélhetünk, hiszen a zongorista (vagy más hangszeren játszó zenész) már nem csak követte, hanem reagált – de játékával legalábbis rímelt – a még mindig hallható párbeszéd nélküli képsorok cselekményére. A filmzenei műfajok kialakulásával a mozik zenészeinek sem kellett túl sokat improvizálni, hiszen a képeken pörgő jelenetekhez igazodva megjelentek az üldözős, szomorú vagy éppen humoros zenei elemek, ennek pedig óriási szerepe volt a mozi-élmény kialakulásában.

Na, nem mintha nem létezne zene nélküli film, de a mozgóképpel – és ezen belül most elsősorban a játékfilmekre gondoljunk – alapvető kapcsolatban áll a zene. Sőt, mivel a mozikban hamarabb volt kísérőzene, mint diegetikus hang, talán azt is megkockáztathatjuk kijelenteni, hogy a zene központi szerepet játszott – és játszik – a film fejlődésében.

Agitato

A filmekhez használt zenei aláfestés alapvetően meghatározza a néző érzelmi azonosulást és egyértelművé teszi kötődésünket a látottakhoz. És pontosan ezt az erős érzelmi kötődést célozzák meg az olyan metadiegetikus eszközök, mint amilyen az anakronisztikus filmzene is. Az anakronizmus, vagyis az időbeli ellentmondások alkalmazása több száz éves trükk a művészetben, nem csoda, hogy a film is hamar magáévá tudta tenni. Akár szándékosak, akár nem, a filmes anakronizmusok ugyanazt a sajátos élményt ajándékozzák a nézőnek, és úgy tűnik, hogy ez az élmény a néző érzelmi elköteleződése miatt a zene esetében sokkal erősebb.

Bár kétségkívül a filmtörténet egyik legtökösebb jelenete, igazából senki nem érzi paradoxonnak, amikor az Egyesült Államok hadserege Wagner Valkürjének prelűdjét bömböltetve indul a Vietkong bombázására az Apokalipszis, mostban. Legalábbis nem abban az értelemben, mint amikor az időbeli eltérés fordított irányú. Nem elég ugyanis a kronológiai szakadék, a helyzetnek lehetetlennek kell lennie: míg egy űrállomással Straussra valcerező űrhajót teljesen természetesnek fogunk fel, a New Orderre bulizó XVI. Lajos király és Marie Antoinette már egész más helyeken bizserget minket.

Sofia Coppola: Marie Antoinette

A néző ilyenkor összekacsinthat a rendezővel, hiszen mindketten felfedték a film hazugságát és immár olyan tudásnak vannak a birtokában, ami a szereplők számára nem elérhető. A kosztümös és történelmi filmek ugyanis arra az alapvető csalásra építenek, hogy amit látunk, az eleve lehetetlen – azonban a nézőnek tetszik ez a csalás. Minden további gond nélkül hajlamosak is vagyunk elfogadni egészen addig, amíg valami (szándékosan vagy véletlenül) ki nem zökkent minket a film már szentesült kódrendszeréből. Az anakronisztikus filmzene tehát feloldhatja a történelmi és kosztümös filmek alapvető hazugságát, azonban egyből új feszültséget is teremt, hiszen az összekacsintás után a néző már folyamatosan várni fogja ezeket a sajátos AHA-élményeket, amivel újra és újra áttörhet a negyedik falon.

Ezt használja ki Sofia Coppola is az önmagát kosztümös filmnek álcázó Marie Antoinetteben, melynek alig van „saját” zenéje. Szinte végig a rendező kedvenc válogatáskazettáját hallgathatjuk külön komponált zene helyett – nem kis örömünkre. Bár mindent összevetve a film nem kifejezetten jó, azzal, hogy Coppola olyan előadókat szerepeltet a hangsávon, mint Aphex Twin, a The Cure vagy az Air, nagyon sokat javít a filmélményen. Ennél nagyobb ellentét talán nem is lehetne a XVIII. századi francia királyi udvar és a filmzene között, a néző pedig boldogan oldja fel magában az időbeli paradoxonokat.

Ám ha jobb összhangra vágyunk, itt van mindjárt Ken Russell-től a Lisztománia is, ami gyakorlatilag egy kosztümös film, egy sci-fi és egy rockopera keveréke, ami annyira tobzódik a nem kizárólag zenei anakronizmusokban, hogy nehéz lenne kiemelni a leghatásosabbat. Sőt, szinte a film zenéje lóg ki a legkevésbé Russell őrületéből, az angol direktor pedig egy percig nem gondolkodik el azon, hogy összezavarja-e valami újjal a nézőt. A Lisztománia azonban már annyira a saját univerzumában létezik, hogy joggal merülhet fel bennünk a kérdés: egy ilyen zseniális, önálló világú káoszban beszélhetünk-e egyáltalán bármilyen ellentmondásról?

Ugyanez a probléma merül fel a tudományos-fantasztikus és/vagy fantasy filmek esetében is. A Legenda vagy a Sólyomasszony (Ladyhawke) zenéi látszólag mind-mind ellentmondanak a film világának. Csakhogy sem Ridley Scott giccsparádéja, sem Richard Donner látszólag középkori meséje nem az úgynevezett valóságon alapszik. Így hiába érezzük, hogy a szintetizátorban bővelkedő filmzene elüt a film (feltételezett) történelmi idejétől, valójában duplán félrevezettek minket.

Capriccioso

Russell káosza és Sofia Coppola XVIII. századi YouTube-házibulija is elég érdekes – bár egymástól merőben eltérő – hozzáállást reprezentálnak, de az anakroniszikus filmzene-használat igazi királyai Quentin Tarantino és Baz Luhrmann. Bár a Lisztománia csodálatosan anarchikus, a Marie Antoinette pedig elsősorban Coppola önkényes vagánykodása kedvenc indie-zenéivel, a komolyabban vett fimzene-paradoxonhoz kell valami más is.

Tarantinótól már megszoktuk, hogy filmjeiben minden részletnek, így természetesen a zenének is kulcsszerepe van – még akkor is, ha „normálisan” használja azt. A Becstelen brigantykban azonban újabb szintre emelte a zenehasználatot és ezzel az egész filmet is. A Ponyvaregény és a Kill Bill 1-2 mellett talán a Becstelen brigantyk Tarantino legösszetettebb, legtudatosabb filmje, így amikor a történet csúcspontja előtt felcsendül a Cat People, biztosak lehetünk benne, hogy nem egyszerű viccről van szó. Jóllehet Tarantinónak semmi oka rá, hogy egy II. világháborús filmben szerepeltesse Bowie dalát, a gesztus mégis túlmutat a puszta önkényességen. Tudjuk azt is, hogy Tarantino is saját univerzumot teremtett filmjeinek, ám ezt a Becstelen brigantykban egész eddig a pontig nagyon ügyesen elrejtette. Igaz, a dalnak van némi köze a film cselekményéhez is („putting out fire with gasoline”), de sokkal jelentősebb az, ahogyan a rendező egy, a semmiből beemelt popslágerrel lerántja a leplet saját filmjéről.

Ennél sokkal kevésbé kifinomult az, amivel a Django elszabadulban találkozhatunk, bár kétségtelen, hogy Rick Ross és John Legend nagyon is jól állnak Tarantino nem-westernjéhez. A részletekre hírhedten nagyon ügyelő rendező ezúttal főleg remixeket és feldolgozásokat válogatott össze, aminek egy egyszerre kortárs és archaizáló filmzene lett az eredménye. Persze Tarantino itt is nyitva hagyja azt a kérdést, hogy a Django elszabadul milyen minőségben része saját filmes univerzumának, így azt is csak találgathatjuk, hogy akkor James Brownnak most (meta-)diegetikus szerepe van-e vagy sem.

Ha Tarantinónál fontos a zene, akkor vajon mit mondjuk Baz Luhrmannra, aki gyakorlatilag egy egész életművet épített a filmes anakronizmusok köré – különös tekintettel a zenére. A Moulin Rouge-ban ráadásul már annyira organikusan van jelen a filmzene-paradoxon, hogy maguk a szereplők éneklik David Bowie és Sting számait, mit sem törődve azzal, hogy ők történetesen a Belle Époque idejében élnek. Luhrmann hozzáállása nagyon sokban hasonlít a Liszomániára, de míg Ken Russellnél az anakronizmus a káoszt szolgálta, a Broadway-musicalek világát idéző Moulin Rouge viszonylag ártatlanul szórakoztat.

A nagy Gatsbyben Luhrmann már sokkal visszafogottabb volt , de csak félrevezetjük magunkat, ha Sofia Coppola-féle ártatlan játéknak fogjuk fel azt, ahogyan az ausztrál rendező értelmezi F. Scott Fitzgerald klasszikusát. Mindegy, hogy Jay-Z, Jack White, Lana Del Rey vagy a Florence and the Machine számai szólalnak meg Gatsby partijain, az egészből ugyanaz az önfeledt dekadencia árad, mint a Moulin Rouge-ból. A legszebb ráadásul, hogy bár Luhrmann filmjében nyilvánvalóan nincs elrejtve semmilyen zenei ellentmondás, mégsem ugrik le annyira a vászonról, mint az I Want Candy a Marie Antoinette-ben.

Adagio

Tarantino, Luhrmann és Coppola filmjei alapján azt hihetnénk, hogy a zenei anakronizmus valamilyen poszt-posztmodern jelenség, ez azonban távolról sem igaz. Az időben oda-nem-illő filmzene ugyanis nem csak a metadiegézis részeként használható, hanem annál sokkal kevésbé feltűnően is. Jó példa erre a 60-as években játszódó Dirty Dancing, ami annyira eggyé válik a 80-as évek szintipopjával, hogy szinte fel sem fogjuk az ellentmondást. Ugyanígy jártunk a New York bandáival is, ahol Howard Shore score-jába észrevétlenül be-becsúszik egy Peter Gabriel- vagy U2-szám is.

De a majd minden tekintetben klasszikusnak mondható Butch Cassidy és a Sundance Kölyökről is valószínűleg kevesen asszociálnak az anakronisztikus stílusjegyekre, pedig a film egyik leghíresebb jelenetében olyan zenei időparadoxon van, hogy öröm nézni. B. J. Thomas Oscar-díjas fülbemászó nótája, a Raindrops Keep Falling on My Head ugyanis ha nem is üt el annyira élesen a történet idejétől, mint XVI. Lajos királytól a Squarepusher, de tény, hogy a dal jóval azután született, hogy Butch és a Sundance kölyök nekirontott volna a bolíviai hadseregnek.

Ha híresebb nem is, de még a fentinél is szebb jelenetnek lehetünk szem- és fültanúi a Pat Garrett és Billy, a kölyökben, ahol ugyancsak időben távol eső világok találkoznak. Ahelyett azonban, hogy kellemetlen ellentmondásokat szülne, a zene által életre keltett időbeli paradoxon Peckinpah zsenialitását bizonyítja. A filmben ugyanis szubliminálisan mindvégig jelen lévő ellentmondások és anakronizmusok nagyrészt észrevehetetlenek, a történet egyik kulcsjelenetében mégis minden feloldásra kerül. A történetben amúgy Alias néven szereplő, friss Nobel-díjas Bob Dylan jelenléte maga a két lábon járó paradoxon, de a lövöldözésbe szép lassan becsúszó Knocking on Heaven’s Door szinte elárasztja AHA-élményekkel a néző érzékszerveit. A dalnak óriási szerepe van abban, hogy a jelenet ilyen elképesztő erős, hiszen miközben tudatában vagyunk annak, hogy a zenével átvernek minket, Dylan balladájánál egész egyszerűen nincs odaillőbb aláfestés.

Bár egyre többen élnek az filmzene anakronisztikus használatával, annyira azért még nem megszokott, hogy ne kapjuk fel rá egyből a fejünket. Pedig a mozi mellett már a tévésorozatok is előszeretettel használják ezt a sajnos egyre olcsóbbá váló trükköt a nézők kizökkentésére – gondoljunk csak a Birmingham bandájára (Peaky Blinders), ahol Tom Waits- és Nick Cave-dalokon kívül szinte nem is hallani más aláfestést. Mi, nézők pedig eleve fogékonyak vagyunk a paradoxonokra, hiszen szeretjük, ha játszanak az agyunkkal – még akkor is, ha a zenei anakronizmusok okozta feszültséget nem mi oldjuk fel, hanem az oldja fel önmagát.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

  • A szomorúság háromszöge

    Színes filmdráma, 147 perc, 2021

    Rendező: Ruben Östlund

  • Fekete Párduc 2

    Színes fantasy, képregényfilm, 161 perc, 2022

    Rendező: Ryan Coogler

  • Azt mondta

    Színes filmdráma, történelmi, 129 perc, 2022

    Rendező: Maria Schrader

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Friss film és sorozat

  • A szomorúság háromszöge

    Színes filmdráma, 147 perc, 2021

    Rendező: Ruben Östlund

  • Fekete Párduc 2

    Színes fantasy, képregényfilm, 161 perc, 2022

    Rendező: Ryan Coogler

  • Azt mondta

    Színes filmdráma, történelmi, 129 perc, 2022

    Rendező: Maria Schrader

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg