Sean Durkin kitűnő második filmje tökéletes istenhozzád egy tökéletlen párhoz.

Rory és Allison házassága eleve egy rakás szar volt. Tudták ők is, csak nem vallották be maguknak. Túlságosan el voltak foglalva magukkal, álomképeikkel, színtisztán materiális vágyaik beteljesítésével. Ez kívülről nem néz ki rosszul. Az átlagnál jobban élő amerikai család mindennapjai: Allison (Carries Coon) lovakat nevel és lovaglást oktat, Rory (Jude Law) pedig befektet, értékesít, üzletel, van két kölykük, jól megvannak. A belső rohadás jelei láthatatlanok. Egyelőre. Amikor viszont Rory – egy nagy biznisztől hajtva – átköltözteti az egész pereputtyát egy patinás, böszmeségében és szürkeségében és ridegségében tipikus angliai kúriába, mélyen megbúvó párkapcsolati szennyük egyből kiviláglik a sötét, nyikorgó, hideg falak között. A hirtelen meglazuló kötelékek katalizátora ugyanakkor nem a ház, hanem a diszlokáció: a komfortos és betegesen defenzív önhazugságoktól működő kapcsolat ingája letér a megszokott pályáról és szétveri a szomorú álcákat. Az otthontalanság Rory egész lényét meghatározza, ugyanakkor az Angliába költözés – ami igazából visszavonulás, menekülés – kierőszakolásával saját démonát feleségére és gyermekeire is ráuszítja. Egy olyan helyre rángatja őket, ahol egyszer már elbukott, ahova nem való és ahova nem valók szerettei sem. A ház nagyzási tébolyának, grandiózus téveszméinek anyagi- és önbizalmi szorongásainak megtestesülése: azt hiszi, hogy neki ilyen jól megy, hogy mindig ilyen jól fog menni, hogy neki ez jár. A ház kongó folyosói viszont épp mindazt erősítik fel és teszik tragikusan kézzelfoghatóvá, ami hiányzik boldogságukhoz. Szarkasztikusabb címe (A fészek) tehát aligha lehetne Sean Durkin nagyszerű második filmjének.

Ahogy Durkin kilenc évvel ezelőtti – kifejezetten lenyűgöző – bemutatkozásában, úgy idei remekében is bámulatosan mímeli a horrort. Míg azonban a szexkultból szabadult fiatal lány története a lélektani horror és a home invasion-thrillerek jegyeit idézte fel pszicho-drámai keretek között, addig a The Nest a szellemház-horrorokat fosztja meg „horrorságuktól”. Horrortalan horror. A ház ugyan átkozott, de azok teszik azzá, akik benne élnek. Természetfelettinek nyoma sincs, Durkin azonban a műfaj narratív- és stíluselemeit újrahasznosítva, át- és kiemelve, horrorszerű kontextusban értelmezi családi drámáját. A beköltözés után Rory és Allison lánya egyre cinikusabb, ellenségesebb és önpusztítóbb tiniszörnyeteggé válva hidegül el tőlük, gyámoltalan kisfiúk pedig szinte pszichotikusan fordul önmagába a fizikai- és mentális fenyegetettségek elől. Allison lova eleinte csak nyugtalan az új közegben, sikítva nyerít az éjszakában, majd ki is múlik, teteme eltemethetetlen (a kelleténél egyértelműbb metafora). Egy ajtót nem lehet bezárni, az egyre terebélyesebb árnyak, az egyre üresebbé váló belakatlan terek a kúriát opresszív entitássá képzik. Pedig a ház csak arra vár, hogy otthonná váljon. Új lakói azonban ezt képtelenek elérni, saját hibájukból: az alaptalan vak ambíciók, az önáltatás és a sértett önérzet szellemei – amelyek egy igazi horrorban igazi kísértetként manifesztálódnának – teszik lakhatatlanná.

Durkin stílusa nagyban nem változott a Martha Marcy May Marlene óta, csak tovább finomodott, tisztult. Noha debütálását is többek között a precízen komponált, egyszerűségükben hatásos fotószerű képek és az azokat vaskos balsejtelemmel megtöltő, kíméletlenül lassú közelítések szervezték, a The Nest esetében azonban ez a megoldás nagyobb erővel van jelen. Erdély Mátyás kamerája – összevetve Jody Lee Lipes munkájával – már alig mozog, a statikus, frusztrálóan hosszan kitartott képek és a gyilkos zoomok látványosan dominálnak, üvöltik magukból a sűrű rémfilm-hangulatot. Meg kell jegyezni, hogy a Martha Marcy May Marlene emlékezetes, akár játékosnak is nevezhető vágástechnikája a The Nestből hiányzik, de az ellipszisekkel teli – jelöletlen, kisebb időugrásokkal előrehaladó – cselekmény nem is igazán kéri az ilyesmit, ellentétben a jelentőségteljes kemény-vágásokkal. Durkin jelen esetben is mindig megtalálja a legtöbbet sugalló pillanatokat, amelyek kimondott szavak nélkül mondanak sokat: rengeteg látens tartalom van egy beállításban, egy kameraszögben, egy kavicsos utat taposó cipő hangjában, a bútorokon csúszó kósza fénypászmákban, egy-egy ruhában, mozdulatban. Durkin bravúrja az, hogy filmjének minden apró történésében annak ellenére lehet többet látni, hogy ez a többlet nem biztos, hogy valóban létezik. A The Nest tobzódik a lehetséges allúziókban, metaforákban, mitizálhatóságban. Erre pedig olyan sokan azért nem képesek.

Az pedig nyilvánvaló, hogy Law és Coon kiemelkedő alakítása nélkül Durkin filmje működésképtelen lenne. Roryt nem is játszhatná más, kizárólag Law, hiszen ez a szánalmas, saját kamu-labirintusaiban önmagát elvesztő, kimiskárolt Gatsby-figura olyan, mintha a színész legismertebb szerepeinek mutánsa lenne. Keservesen, mindössze karizmájából és imázsából táplálkozva próbálja elhitetni mindenkivel – magával is – hogy méltán sikeres, hogy jó ember. Gyötrelmesen meghasonult mesterséges figura, aki látszatokban élve kergeti azt az ideált, aminek eléréséhez nincs elég esze. A nagy semmit viszont mindig bizonyítania kell. Ahogy egy proli taxisofőr végre a helyére teszi, az a film egyik csúcspontja, a véleményformálást eddig tudatosan kerülő Durkin katartikus megmutatkozása: didaktikus kinyilatkoztatás nem mostanában volt ilyen hatásos. Amit Rory művel, az viszont egy trauma következménye, borzalmas tettein keresztül Durkin azt vizsgálja, hogy mit tesz egy emberrel és közvetlen közegével a fel nem dolgozott múltbeli szemét (tiszta a tematikus párhuzam a The Nest és a Martha Marcy May Marlene között).

Coon szintén fergeteges. Egyszerre érzékeny, sebezhető, kirobbanó, határozott, síkideg karakter, akit kicsinál a férje, de aki ezt csak magának köszönheti. Tagadja, hogy szüksége van azokra a javakra, arra a financiális biztonságra, amit elvileg Rory nyújt. Nem kéri számon férje meredek döntéseit, csak amikor már késő, a céges smúzolásokon pedig ő is tetteti a nagymenőt. Amikor kiderül, hogy Rory mégsem tolja haza talicskaszámra a milliókat, a létbizonytalanság az anyaságot is kiöli belőle, gyerekeinek szenvedése másodlagossá válik számára. Allison kényszerű rabságát Coon olyan nüanszokkal (az év legjobb filmes dohányzása és röfögő nevetése) érzékelteti, amik leginkább a hatás alatt álló Gena Rowlandst idézik. Tökéletes munka: nem csak értjük és tudjuk, hogy mit miért tesz, hanem érezzük, amit érez, anélkül, hogy együttéreznénk vele.

Ahogy ez a két nyomorult alak a vég közeledtével egymást teszteli és szapulja egy méregdrága étteremben, az simán az utóbbi évek egyik legjobb jelenete. Sérült méltóságukban érdemlik meg egymást.  Az utolsó képen viszont már kussban ülnek egy asztalnál gyerekeikkel: rémisztő kussban, reményteli kussban, választhatunk. Minden, ami ebben a kussban történik, csodálatosan ambivalens. A menthetőség gesztusaiban ott van a menthetetlenség, a folytatás lehetőségében a befejezés, ami bizakodásra adhat okot, az okot adhat ennek a borzalmas házasságnak az elkapálására is. Tökéletes istenhozzád egy tökéletlen párhoz.