Nyolcadik nagyjátékfilmjével jelentkezik a hatvanasként is sármos színész-rendező, George Clooney.
Nyolcadik nagyjátékfilmjével jelentkezik a hatvanasként is sármos színész-rendező, George Clooney, aki ezúttal egy emlékiratot, illetőleg az abból készült William Monahan-forgatókönyvet vitte képernyőre. A John Joseph „J.R.” Moehringer azonos című életrajzi regényén alapuló The Tender Bar tavaly október 10-én debütált a londoni filmfesztiválon, majd december 17-én került a mozikba limitált vetítés keretében, mígnem – eredeti rendeltetésének megfelelően – január 7-én kezdte el streamelni az Amazon.
A szüzsé szerint a tíz év körüli JR (Daniel Ranieri) és egyedülálló édesanyja (Lily Rabe) egyéb egzisztenciális lehetőségek híján visszaköltöznek a szülői házba, amely már egyébként is kisiklott életű rokonokkal van tele. Míg Dorothy egyértelmű kudarcként tekint a visszatérésre, a kisfiú pezsdítő változásként éli meg az olaszos körülményeket. A film első fele JR gyermekkorára koncentrál, míg a második félidő a főszereplő (Tye Sheridan) fiatal felnőtt éveibe nyújt betekintést, előszeretettel váltogatva a két idősík között. A keretes szerkezetű történet magán viseli a könyvadaptációk gyerekbetegségét, a felesleges narrációt (az érett JR hangja Ron Livingston); ennél egy fokkal „filmesebb” megoldás a derűs lelkipásztor epizódszerepeltetése, aki valahogy mindig ugyanazon a vonaton utazik, mint a főhős, és időről időre kifaggatja azt élete alakulásáról.
A hetvenes-nyolcvanas években játszódó felnövéstörténet mindvégig a férfi szereplőkre és szerepekre koncentrál: J.R. gyerekkori, illetve felnőttkori énjére, valamint az életében szerepet játszó, különféle apafigurákra – a vér szerinti, de fia életéből aktívan hiányzó apára (Max Martini), a mogorva anyai nagyapára (Christopher Lloyd) és mindenekelőtt a tényleges apaként funkcionáló anyai nagybácsira (Ben Affleck); míg a női karakterek, így az édesanya is, kevésbé kapnak hangsúlyt, a nagymama (Sondra James utolsó szerepe) pedig egyenesen láthatatlan. A kedvesen ábrázolt, de lényegileg monomániás anyát egyetlen cél vezérli: hogy fia – még nem tudja, hogyan, de – a Yale-en tanuljon tovább, amire neki nem volt lehetősége, és sajnos mi, nézők se tudjuk meg, végül hogyan is sikerült, lévén az odavezető utat könnyedén átugorja a cselekmény.
A vér szerinti apa rádiós DJ-ként keresi kenyerét (amiből gyerektartásra nem telik), így egyszerre folyamatosan van (mint távoli hang) és nincs jelen JR életében. A film fokozatosan vezeti be a karaktert, előbb csak mint a család rádiók iránti agressziójának instant kiváltóját érzékeljük, majd hátulról megpillantjuk a sziluettjét is, végül szemtől szembe is bemutatkozik, és csalódottan konstatáljuk, hogy egy csepp együttérzést sem táplálunk árnyalatlan alakja iránt. Viszont részben az ő foglalkozásából adódóan a filmben nagy szerepet kap a zene, érzelmileg is megalapozva a hetvenes évek nosztalgiáját, amit vizuálisan a sárga színszűrő mellett az egyébként ügyes jelmezek és díszletek igyekeznek megteremteni, élükön az ikonikus türkiz Cadillackel.
A film kulcsfigurája azonban egyértelműen a nevezett gépjármű tulajdonosa, Charlie bácsi, akinek megformálásáért Affleck Golden Globe-jelölést is kapott, és alakításába valóban nehéz lenne belekötni. Ő az, aki betölti az apa alakú űrt a főszereplő/mesélő életében, és többek közt ő az, aki kezdettől fogva az írói pálya felé tereli a fiút, némiképp ellentételezve az anya vízióját a szürke jogász-karrierről. Charlie bácsi, csakúgy, mint JR édesanyja, nem ment sem a Yale-re, sem a Harvardra, szabadidejében azonban rengeteget olvasott, így viszonylag kiterjedt dilettáns műveltségre, ám jóval kevesebb ambícióra tett szert. A nagyapa ezzel szemben állítólag járt főiskolára – kár, hogy rajta és körülményein ez egyáltalán nem látszik, és ez is egy olyan konfliktus, amit akár ki is bonthatott volna a film, de nem tette.
A film központi témája az apa hiányának feldolgozása, ami JR minden keserűségének, dühének és szégyenének forrása – kétségkívül fontos kérdés, nézői szemszögből mégis irreálisan felnagyítottnak tűnik. A cselekmény szerint JR szuboptimális családi háttere a külvilág számára olyannyira elfogadhatatlannak tűnik, hogy anakronisztikus módon még az iskolapszichológus is kiemelten kezeli a kérdést (1973-at írunk). Nevezett lélekgyógyász persze a filmes hagyományokhoz híven egy klasszikus visszataszító idióta, aki egyenesen azt állítja, hogy a fiúnak nincs is identitása, pusztán azért, mert neve a „Junior” rövidítése. Visszatérő „poén” is a filmben, hogy minden új karakternek az az első kérdése a főhőshöz, hogy mit takar a JR név. Ennek fényében azonban furcsa ellentmondásnak tűnik, hogy a kisfiú tanítónénije ellenben abszolút nincsen tisztában a gyerek otthoni körülményeivel.
Mindennek egy lehetséges, jóindulatú olvasata, hogy a téma azért kap „túlzott” hangsúlyt, mert a történetet a főszereplő-emlékíró szubjektív nézőpontjából szemléljük. Ahogy remélhetőleg ez a magyarázata annak is, hogy a családtagok egy centit sem öregszenek a két kiemelt filmbeli dátum – 1973 és 1986 – között eltelt 13 év alatt. És ha már itt tartunk, kissé zavaró az is, hogy a kisiskolás és az egyetemista JR-t alakító színészek fizimiskája még csak véletlenül sem hasonlít egymásra – ami különösen szembetűnő egy olyan film esetében, amely gyakran ugrál előre-hátra az időben, és minden ilyen vágás alkalmával óramű-kiszámíthatósággal használ áttűnést oda-vissza a két arc között.
A könyv ismeretének hiányában csak találgatni lehet, vajon Moehringer bármilyen mértékben is hibáztatható-e a film ilyetén gyengeségeiért és belső ellentmondásaiért, de tekintettel arra, hogy egy sikeres íróról van szó, akit nem egy híresség kért már fel szellemírójának, logikus következtetésnek tűnhet inkább a forgatókönyvet és a rendezést kárhoztatni.
A történet másik hangsúlyos eleme JR szerelmi élete, ami évekig egyetlen nő, egy egyetemi csoporttárs (Briana Middleton) körül forog, aki időről időre előkerül, majd újra és újra faképnél hagyja a fiút, akár egy mondaton belül is, lényegében megismételve az apai mintát. Ő is JR hibájaként, de legalábbis hiányosságaként könyveli el állítólagos „apakomplexusát”, miközben JR nagyon is valóságos kisebbségi komplexusát ő maga erősíti azáltal, hogy egyrészt sorozatosan átveri, másrészt nem áll ki mellette a szüleivel szemben, akik nyíltan lenézik a fiút alacsonyabb szociális státusza miatt. Kimondottan kínos nézni ezeket a jeleneteket, miközben a friss diplomás fiatal ezzel párhuzamos szakmai szárnybontogatását, illetve az újságírói ranglétrán való lépegetését lesújtóan érdektelenül sikerül ábrázolnia a filmnek.
Az Iskola a pult mentén színészei kiemelik a nyilatkozataikban, hogy Clooney milyen biztonságos, barátságos légkört teremtett a forgatásokon, mindannyiukat hagyva külön-külön is kibontakozni, brillírozni, és valóban: minden szereplőnek jut egy-egy kiemelkedőbb jelenet – leszámítva talán Sheridant, aki bárgyú mosolyával számomra semmit se tett hozzá a filmhez, sőt, inkább csak elvett a filmiparba üstökösként berobbant Ranieri képernyőidejéből – összességében mégis mindannyian tökéletesen feledhetők. Az Iskola a pult mentén úgy szalad keresztül az emberen, mint egy korsó 0%-os sör, amit 1 óra és 46 perccel később maradéktalanul kipisilünk. Nincsenek karakteres fókusz- vagy tetőpontjai, sem markáns vagy újszerű mondanivalója, szerteágazó témáit túlságosan klisésen és felületesen kezeli. Csak a közelmúltbeli filmélményeimből számos jobban sikerült referenciát tudnék említeni: az elhanyagoló apa és fia közötti viszony többek közt a Taika Waititi-féle Boy központi konfliktusa; részben a kényszerű családi együttélés súrlódásait dolgozza fel a Red Rocket; a Dickens bár macsó csaposa és könnyeden ábrázolt idült alkoholistái pedig a Cheers világát idézik, akik időnként A nagy Lebowski mintájára bowlingozással eresztik ki a gőzt két kollokviális lerészegedés között.
Az Iskola a pult mentén alapvetően egy feel good-film próbál lenni, így előszeretettel operál sitcom jellegű humorral, például visszatérő poénokkal és frappánsnak szánt egysorosokkal, de nem nő fel a címe keltette várakozásokhoz: az elvileg második otthonként szolgáló kocsmai környezet, amely a kezdő újságíró cikkeinek állítólagos ihletője, pusztán vázlatos illusztráció marad; a törzsvendégek alig-alig kapnak játékidőt és pláne szöveges jeleneteket.
Sokat elmond a filmről, hogy az azt övező hírverés nagyjából legérdekesebb momentuma az ifjú Ranieri debütálása, aki eredetileg egy vírusvideó révén került be Jimmy Kimmel műsorába, és onnan egyenesen a film castjába. (Mellesleg a videót posztoló édesanyja, Danielle Ranieri is kapott egy jelképes szerepet a filmben.) Az akkoriban kilencéves, istenadta módon képernyőre termett kisfiú azt ecseteli a nyomdafestéket nem tűrő videóban, hogy a „fucking lockdown” alatt igenis benn kell maradni a lakásban, és ebben máris sokan Joe Pesci reinkarnációját vélték felfedezni. Reméljük, a hirtelen jött hírnév nem száll a fejébe a cuki kissrácnak, és színészi karrierje méltó folytatásban részesül majd.
