„Ez tulajdonképpen egy kísérlet. Arra voltam kíváncsi, hogy végig tudsz-e nézni úgy egy filmet, hogy végig csak közeliket látsz.” (Fliegauf Benedek első játékfilmjéről, a Rengetegről)

Kevés rendezőnek sikerült a filmtörténetben a takarékosság, hiány és minimalizmus jegyében emlékezeteset és maradandót alkotni, igaz, kevesen is áhítoztak erre. Miközben a (mozgó)képek látványuniverzuma egyre tágulóban, és a vizuális trükkök hatványozása egyre fokozodóban van, néhányan ma is a „keskenyebb” utat választják, ahogy a filmtörténet nagy minimalistái, Bresson, vagy Ozu tették: a finn kortárs Kaurismaki, vagy az iráni Kiarostami, Panahi szándékosan szűkre szabott eszköztárral, összetéveszthetetlen stílusban készítik más-másképpen egyszerű és nehezen felejthető játékfilmjeiket. Nyilván az egyszerűség önmagában nem mindig elég: megtalált, hiteles, vagy nagyon pontosan megtervezett minimalizmusra egyaránt láthatók példák a fenti rendezők munkáiban.

Fiatal magyar filmes esetében a minimalizmus nem mindig hitvallás, hanem költségvetés kérdése. Fliegauf Benedek idén elkészült első játékfilmjével látszólag az Inforg Studióban készített kisfilmjeinek (Hypnos, Beszélő fejek) alapformáját variálja: „fejek” beszélnek a kamera előtt, miközben a folyamatosan hömpölygő szavak egyre hajmeresztőbb háttértörténeteket képzeltetnek el. A Rengeteg szinte csak időtartamában emlékeztet játékfilmre, valójában hét párbeszéd szabálytalan koreográfiájú, különös füzére. Előző rövidfilmjeihez hasonlóan, Fliegauf itt is egymástól szinte hermetikusan elzárt szereplőket és történeteket mutat meg, azzal a különbséggel, hogy itt a nagyobb forma szerkezeti összefüggések sejtetésére is lehetőséget teremt, amint azt a film elejét és végét keretező képsorok, a jelenetek közötti vágóképek, valamint az egyes szereplők más epizódokban való feltűnése jelez.

A saját novellák alapján készült párbeszédek egy-egy, a szereplők közötti alapvető, áthidalhatatlannak tűnő ellentétre épülnek, melyek egyre tágabbá, és egyre kényelmetlenebbé válnak, szinte folyamatosan fenntartva a hihető és hihetetlen, drámai és komikus közötti hullámzást. Fliegauf filmje „határeset”: egyszerre rettenti és nevetteti közönségét, egyszerre sokkol és csiklandoz, ahogyan az empátiától a gyanakváson át a helyzetfelismerésig kalauzol, azt tesztelgetve, érzékeljük-e annak a határnak az átlépését, amely a dialóguspartnereket is elválasztja egymástól.

Az első képsorokon, a bevásárlóközpont előtt hömpölygő tömegből mintha találomra választatna ki az a néhány arc, melyeket az elkövetkező másfél órában, egyenként közelebbről is megismerhetünk. A közelség és az arc: erre fókuszál a film formai és tartalmi értelemben is, arcokat látunk beszélni, ki- és bemagyarázni, védekezni, támadni, provokálni. A választott formához való ragaszkodás végig következetes, hatása nem is marad el: az érzelmektől hullámzó arcokra tapadás egyfelől szinte megszünteti a környező teret, másfelől folyamatosan változó, állandóan variálódó intenzív látványt nyújt. Az egyes epizódokban nemcsak a jelenlét, hanem a hiány is erőteljes: formai, tartalmi, térbeli, testi vagy referenciális hiány növeli a jelenetek feszültségét; hol az ok hiányzik (kutyás jelenet), hol a beszélgetés tárgyát nem látjuk, holott végig jelen van, de mindvégig a képtéren kívül marad (a Lény), vagy felbukkan egy pillanatra (a kislány), esetleg annyira sem (az eltűnt férfi, akit a fodrászlányok keresnek); máskor a beszédtéma irrealitásával teszi billenékennyé a helyzetet (az emberevő harcsa, az elhamvasztott barát), vagy rendkívül erős, de láthatatlan jelenléttel rendelkezik (mint az eltűnt nagymama). Fliegauf tulajdonképpen mindvégig a nézői képzelettel játszik, hiszen hiába szól derékba tört életekről, szadista nagymamáról, szuicid hajlamú kutyatulajdonosról, pedofiloid apáról, undorítóan büdös lényekről vagy emberevő halakról a film, minden csak verbálisan, az arcok szuggesztivitásában kel életre, és a következő történettel, a sorozat tagjaként fikcióvá halványul.

A nagyközeli-forma egyszerre könnyedség és nehézség, mivel Fliegauf nem hivatásos színészekkel dolgozik, akiknek arcát végig testközelből fürkészhetjük. Ezért is van szüksége háromhónapnyi próbaidőre, hogy a nemszínészek számára otthonossá váljon a megírt párbeszéd és a kamera jelenléte. Az őszinteségükben és esetlenségükben hiteles szereplők így tudják hátborzongató természetességgel beszélni azt a párbeszédet, amely mesteri fokozatossággal fejti le az első látásra hétköznapi emberekről a normalitás héját. A hatás fontos mozgatója az is, ahogyan a Rengetegben különleges fontosságot kap a test. Nemcsak a végig karnyújtásnyira mozgó szereplők, hanem a látványnál sokkal erősebb hatáselemekkel dolgozó, helyenként nagyon is képszerű szöveg révén, mely szinte testileg is beszippantja a voeyeur-i helyzetbe hozott nézőt azzal, ahogyan különböző, a testi épséget roncsoló tabukat (pedofilia, emberevés, öngyilkosság, szadizmus, erőszak) érint. Bár mindez csak szuggeszció, a valószerű előadásmód, az intimnek, és néhol már-már fülledtnek ható közelség miatt a hatás váratlan és zsigeri. Így, bár a Rengeteg végén ugyanazokat a tömegben csellengő arcokat látjuk viszont, amelyekkel a film indult, ezeket a képeket már nem tudjuk ugyanúgy nézni – vagy inkább elkezdjük másképp látni.

A különös hangütés, az extrém pszichológiai helyzetek és a kézikamera jellegzetes képvilága (Lovasi Zoltán) a neurózishoz vonzódó Dogmával rokonítják a Rengeteget, mely meg is szegi, túl is haladja annak szabályait. A jeleneteken belül nincsenek totálok, sem világítás, sem mesterséges díszlet; a kamera állandó, de nem feltűnő, vagy zavaró mozgásban követi a szereplők rezzenéseit a szűkre szabott térben, és időnként a tekinteteket követve kalandozik el tárgyak, kézmozdulatok közelijére. A gyér világítás, a jelenetenként változó fényviszonyok ellenére a képek diszkréten szűrt színekben, fátyolos szépséggel tündökölnek, mit sem sejtetve a mostoha technikai körülményekről. Csak hét beszélgetés, mondhatnánk. És valóban kevés eszköz, egyszerű megoldások, és a bevállalt minimalizmus teszik a DV-re forgatott – és egyébként két nyolcvan gigás winchesteren elférő, – Rengeteget fesztiválfilmként is működő kísérletté: mire Magyarországon (és talán Romániában is) moziba kerül, a Filmszemle és a külföldi kritikusok kitüntetéseit, a Berlinálé Wolfgang Staudte-díját, és a magyar „Oscar-bizottság” 2004-es jelölési javaslatát tudhatja maga mögött.