Forradalmi hangulat jellemezte az elmúlt évben az európai forgatókönyvírók közösségét, amely első nagyszabású összejövetelét tartotta tavaly november 21–22-én Thesszalonikiben.
Az európai forgatókönyvírók (huszonegy írói céh, mintegy kilencezer forgatókönyvíró képviseletében) közös kiáltványt fogalmaztak meg az első Európai Forgatókönyvíró Konferencián. A 21. század nem feltétlenül a kiáltványok százada. Éppen ezért elgondolkodtató, ha egy szakmai – és részben ugyanakkor művészi – közösség ilyen harsány formában akarja felhívni a figyelmet problémáira. De miről is szól a kiáltvány? „Az írók szembesülnek az üres lappal, hogy a semmiből teremtsenek sztorikat az egész világ számára. Mindenki más – rendező, producer, forgalmazó – később csatlakozik. Mi vagyunk az audiovizuális alkotás elsődleges megteremtői.” – hangzott el a bevezetőben. Majd: „A történetek az emberi természet forrásai, sokszínű kulturális örökségünk tárházai. (...) Napjaink történetmesélői a forgatókönyvírók.”
Persze tévedés lenne azt hinni, hogy a forgatókönyvírók kiáltványa egy hirtelen jött „spontán lázadás” eredménye a diszkriminatív filmipari struktúrákkal szemben. Hosszabb és messzebb mutató folyamatról van itt szó.
Az önmagát folyamatosan kereső és közben állandóan versenyhelyzetben levő európai film kénytelen újból és újból megfogalmazni saját identitásának lényegét. Mi az, hogy európai film? Mitől más mint egy észak-amerikai vagy távol-keleti produkció? A pénzforrások származása miatt? Az alkotók nemzetisége, állampolgársága miatt? Vagy a forgatási helyszínek miatt? Ennyi talán nem lenne elég. Az hogy európai koprodukciók készülnek több-kevesebb szakmai és közönségsikerrel még kevés ahhoz, hogy európai filmről beszélhessünk. Természetesen létezik egységes európai kritérium- és pontrendszer egy filmes produkció vagy koprodukció besorolására, de általában ennél többre gondolunk, amikor európai filmről beszélünk. Hol kezdődik az európai film? A kiáltvány szerint egyértelműen az európai forgatókönyveknél, más szóval az európai, filmre írható történeteknél.
Válasz helyett még több kérdés
Az „európai forgatókönyv” fogalmának a használata már önmagában alapvető kérdést vet fel: valóban léteznek-e közös jellemzői az európai filmre írt történeteknek? És ha igen, akkor miben ragadhatók meg ezek a közös vonások?
Netán a közös témákban, hiszen vannak Európa-specifikus történetek, melyek a közös történelemből, a közös élettérből születnek? Vagy az európai filmes történetek nemzeti történetekre redukálhatók, melyek csak némi párhuzamosságot mutatnak egymással? Esetleg az európai történet kizárólag intraeurópai és azon belül internacionális történetet jelent, amely több európai országban játszódik, vagy több európai nép fiai közül kerülnek ki szereplői?
Milyen jelentősége van Európa régióinak az európai történet definiálásában? Hiszen Európa sem történeti, sem művészettörténeti, sem szociális, sem gazdasági, sem nyelvi-etnikai szempontból nem egységes, jóllehet országhatárokon átívelő történelmi, nyelvi, vallási erővonalak alapján szerveződik. Éppen ezért, lehet, hogy sokkal inkább beszélhetünk balkáni, mediterrán, skandináv, frankofón, stb. filmekről, mintsem európairól?
Európai hatások
A fenti kérdésekre a válaszokat tucat doktori disszertációban lehetne keresni és részben megtalálni. Nekünk most be kell érnünk annyival, hogy sorra veszünk néhány fontos társadalmi-politikai eseményt és folyamatot,amely hatással vanaz elmúlt közel két évtized európai filmes termésére, és felelevenítünk néhány emlékezetesebb filmet, amelyre hatással voltak.
Kétségtelen, hogy a kommunizmus bukása, a kelet-európai rendszerváltozások, valamint a dél-szláv háború nélkül ma nem így nézne ki a térség filmgyártása. Amint az is tény, hogy ha nem is dömpingben, de időről időre felbukkannak és komoly fesztiválsikereket érnek el olyan nyugat-európai filmalkotások, amelyek a bevándorlók életét, a köztük és a „bennszülöttek” avagy a bevándorló közösségen belüli vallási és generációs feszültségeket állítják előtérbe.
Ami pedig a filmes háttért illeti, a kilencvenes évek derekán Dániában megszületik egy markáns filmes irányzat, mely befolyásolja nemcsak az európai de az amerikai független filmgyártást is.Szintén ezidőtájt jönnek létre azok az európai filmes pénzalapok, amelyek pénzosztási politikájuk révén elkezdenek hatást gyakorolni az európai filmes történetekre és talán egy újfajta koprodukciós filmsztoritípus megjelenésének lesznek az előidézői. A felsorolt öt hatás, ha vázlatosan is, de kirajzol valamiféle európai jelleget, amely mellett számtalan nem Európa-specifikus, de európai születésű filmre írt történet alkotja az ezredfordulós filmgyártás narratív alapanyagát.
Kelet-európai rendszerváltások
Induljunk kelet felől, a kelet-Európai rendszerváltozásoktól. A témát a mai napig újra és újra elsősorban kelet-európai filmesek dolgozzák fel. A kilencvenes évek elején tucatjával készültek az ilyen filmek majd minden, korábban a kommunista blokkhoz tartozó országban. Aztán az első öröm után, hogy ki lehet végre mondani, és a belső kényszer után, hogy el kell mondani ezeket a történeteket, alább hagyott az alkotók érdeklődése. Meglepő módon tizenhét évvel a rendszerváltozás után, éppen Romániában készült egyszerre három film is a ‘89-es decemberi eseményekről. Hogy miért ennyi, és miért pont itt? Talán itt volt a legtraumatikusabb a rendszerváltozás, hisz forradalom volt. Vagy nem volt? Éppen ez a címe – A fost sau n-a fost (Volt, vagy nem volt) – Corneliu Porumboiu tavalyi, mintegy féltucatnyi nemzetközi díjjal kitüntetett alkotásának. És éppen ez a trauma lényege, hiszen a román társadalom a mai napig nem tudja, talán csak sejti, hogy egy ellopott forradalomnak volt lelkes és naiv részese. Szintén a román forradalom eseményeibe torkollik Cãtãlin Mitulescu Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii (Hogyan töltöttem a világvégét) című alkotása, amelynek szürreális befejezésében egy elemista kisfiú parittyalövése robbantja ki a forradalmat. Radu Muntean második nagyjátékfilmje, a Hârtia va fi albastrã (A papírlap kék lesz) viszont már konkrétan a román kommunista diktatúra megbuktatásának másnapját, pontosabban éjszakáját dolgozza fel. Egy belügyis alakulat tisztje négy közlegényével együtt őrjáratot tart Bukarest utcáin, miközben a városban teljes a káosz. Költők irányítják a katonákat a televízió műsorán keresztül, személyazonossági igazolvány alapján fegyvert osztogatnak civileknek is, a cigányokat pedig arab terroristáknak nézik. Ebben a fejetlenségben indul el három közlegényével a tiszt megkeresni negyedik társukat, a televíziót védők közé önkéntesen átállt közlegényt. Az éjszaka teljes káoszában önjelölt vezetők adnak néha végzetes parancsokat. A bukaresti hajnali őrjárat tragédiája pedig egy olyan színfalak mögötti sötét és véres játékot sejtet, melynek sokszor a vezető katonák is csak szenvedő alanyai vagy épp áldozatai voltak.
Elgondolkodtató, hogy az említett három film alkotói mindnyájan a fiatal, úgynevezett „posztdecembrista”, vagyis a rendszerváltozás után színre lépett rendezőgeneráció tagjai. Úgy tűnik, ők azok, akik már kellő távolságtartással, mégis empátiával tudják feldolgozni a mai napig érzékeny témát.
Sokkal könnyedebb, felszabadultabb rendszerváltásról mesél Wolfgang Becker 2003-as Good Bye Lenin! című filmje. Alexander nehéz helyzetben van: miután édesanyja szemtanúja volt annak, hogy a kommunista rendszer ellen protestáló fiát a rendőrök lecsukják, kómába esik. Fia, saját szabadulása és anyja kómából való felépülése után szembesül a nehéz valósággal: anyjára nézve bármilyen sokkhatás halálos kimenetelű lehet, ezért a lábadozó mamának azt sem szabad megtudnia, hogy Kelet-Németország éppen összeomlóban van. Alex ezért úgy dönt, hogy a ház négy fala között megpróbálja fenntartani a tökéletes illúziót. Még saját „kelet-német” tévéműsort is készít barátaival anyja védelme érdekében. A remek vígjátéki helyzet sajátos paródiáját adja az idő kerekét bármi módon visszafelé fordítani vágyó kísérleteknek, egyúttal a rendszerváltozás derűsebb oldalát mutatja.
A délszláv háború történetei
A délszláv háború és annak hatásai az európai fesztiválok máig egyik legnépszerűbb témája. Szerb, bosnyák, horvát filmek minden évben „kaszálnak” a fontosabb európai fesztiválokon. A sorozat nyitódarabjának Emir Kusturica 1995-ös Undergroundját tekinthetjük, amelynek angol címe is sokat mondó: Once Upon a Time There Was a Country (Volt egyszer egy ország). A film eljátszik a gondolattal, hogy a második világháború talán véget sem ért, csak volt egy ötven éves szünet, majd minden azokkal a szereplőkkel és ott folytatódik tovább, ahol abbamaradt. Már e film tragikomikus hangvétele jelzi az irányt, amit több szerb, bosnyák és horvát rendező követni fog délszláv háborús történeteinek megfilmesítésekor. A tömör gonoszság, kegyetlenség, nagykereskedelmi tételben emészthetetlenné válik. Sokszor a humor – általában fekete, akasztófahumor – az, ami ellensúlyozni hivatott a borzalmakat a legtöbb filmben. Danis Tanovic Oscar-díjas Senkiföldjében a bosnyák és a szerb katona felváltva tartja sakkban egymást a senkiföldjén ásott lövészárokban. Az egymásra utaltság ellenére az egymás iránti totális bizalmatlanság, a kintiek, főleg a kék sisakosok érdektelensége avatja a háborút azzá, ami: nevetséges és halálos színjátékká. Minden beavatkozás, és reális vagy névleges segíteni akarás ellenére a harmadik főszereplő a film végén is ott fekszik, ahol az elején: egy bármikor működésbe lépő taposóaknán. A bosnyák Ahmed Imamovic Go West című filmje a háborús események közé úgy csempészi be a humort, hogy közben az ezredvég egyik legnépszerűbb filmes témáját, a homoszexuális párkapcsolatot ágyazza a háborús környezetbe. Milan, a szerb diák és Kenan, a bosnyák csellista eddig felhőtlen románca elé most a háború kitörése gördít akadályt. Egyedüli lehetőségük, hogy visszavonulnak Milan szülőfalujában, ahol a tradicionális falusi környezetben fiú menyasszonyaként mutatja be az útközben „átdizájnolt” Kenant. A szituáció egyaránt lesz humor és drámai feszültség állandó forrása a filmben.
Amint elmúlt a háború és teltek az évek, a filmek témája is lassan megváltozott. Jasmila Zbanic Grbavica (Szerelmem, Szarajevó) című filmjének egyik főhősnője stílusosan egy szembesítésen (a kihantolt holttestek hozzátartozói azonosításán) ismerkedik meg azzal a férfival, akit el tudna képzelni élettársáként. A film másik főhősnője Sara, Esma lánya pedig lassan arra eszmél rá, hogy apja minden valószínűséggel nem háborús mártír, hanem erőszakoló csetnik lehetett. A csendesen kibontakozó film nem a háborús, hanem a háború traumáit feldolgozni próbáló Boszniát mutatja be két női sorson keresztül. A film nyitó- és zárójelenetében a kamera női arcok sokaságán pásztázik. Olyan nőkén, akik mind az Esmáéhoz hasonló traumán estek át.
Az Underground cannes-i Arany Pálmát, a Grbavica berlini Arany medvét vihetett haza. Európa békében élő felében a filmesek így próbálták kifejezni nemcsak elismerésüket, de szolidaritásukat is azokkal a filmesekkel, akik az egyszer volt országban élnek és alkotnak.
Bevándorlástörténetek
Európa nyugati részében a keletről (Kelet-Európa, Közel-Kelet, Távol-Kelet – tetszés szerint bármelyik behelyettesíthető) érkező bevándorlók, illegális munkavállalók jelentenek olykor szenzációt és általában véve társadalmi problémát. Vannak országok, ahol ez újdonságnak számít, és vannak olyan „veteránok”, mint Anglia vagy Franciaország, amelyek már több generációs bevándorlók millióival „büszkélkednek”. Olaszország és Spanyolország pedig nem olyan rég szembesült az épp Romániából beözönlő dolgozni vágyókkal. A jelenség első játékfilmes feldolgozása idén született meg Carmine Amoroso Cover boy: L’ultima rivoluzione (A címlapfiú: az utolsó forradalom) című filmjével, amely egy illegális román munkavállaló megpróbáltatásait, barátságait, szerelmét meséli el Rómában (a filmről lásd még a Filmtett 73. szeptemberi számának TIFF-beszámolóját).
Ebben az esetben természetesen csak ideiglenes bevándorlásról van szó, nem úgy mint Mathieu Kassovitz La haine (Gyűlölet) című 1995-ös alkotásában, ahol a három főszereplő fiatal, egy zsidó, egy arab és egy fekete fiú egy olyan francia nagyvárosi gettóban él, ahol mindennaposak az összecsapások a lakónegyed fiataljai és a rendőrség között, és ahol a bosszúvágy lehet a legnagyobb hajtóerő. Békésebb, noha nem kevésbé feszültségmentes vizekre evezDamien O’Donnel 1999-es East is East (Kelet az kelet) című filmjében, ahol egy első generációs pakisztáni apa küzd másodgenerációs fiaival, hogy az ősi szokás szerint hithű pakisztáni lányokat szerezzen nekik feleségül. A fiúk persze mindent megpróbálnak, hogy kibújjanak a megtiszteltetés elől, főleg attól a pillanattól kezdve, amikor az első családi találkozás alkalmával először láthatják szemtől szemben a nem túl vonzó lányokat. A film műfaja ebben az esetben is vígjáték, bár a történet nem mentes a drámai pillanatoktól sem.
A dán Dogma történetei
A dán Dogma 95 kiáltvány kihirdetésével megszületett az ezredfordulós európai mozi egyetlen egységes, markáns stílusirányzata. A dán Dogma kiáltványát Thomas Vinterberg és Lars von Trier rendezők írták alá és tették közzé 1995 március 13-án. Céljuk az volt, hogy az általuk közzétett tízpontos tisztasági fogadalomhoz csatlakozó rendezőket arra késztessék, hogy minél természetesebb körülmények között forgassák filmjeiket. A tisztasági fogadalom elsősorban a filmfelvétel módját határozza meg (kézikamera kizárólagos használata, szűrők, filterek, mesterséges világítás mellőzése), de van néhány kitétele, amely a filmre vitt történetre nézve is korlátozásokat tartalmaz. Egy Dogma-film nem lehet műfaji film, és nem tartalmazhat felszínes történéseket (például öncélú gyilkosságot), nem élhet a földrajzi vagy időbeli elidegenítés eszközével, vagyis a történetnek mindig itt és most kell játszódnia, valamint reális, hihető emberi drámát kell elmesélnie. A Thomas Vinterberg által készített első Dogma -film, a kiáltvány évében forgatott Festen (Születésnap) remekül teljesíti a kitűzött célt, hiszen a szülő-gyermek kapcsolat szédítő mélységeit és sötétéségeit tárja fel a hatvanéves családfő békésnek ígérkező születésnapi összejövetele alkalmával.
Az első Dogma-filmet még további kétszáztizenöt olyan film követte, amely Dogma-minősítést kapott, vagyis az alapítók tízparancsolatának (majdnem) teljesen megfelelt. A Dogma 95 mozgalom hét év aktivitás után bezárta koppenhágai irodáját, de a Dogma-filmek mozgalma ekkor már országhatárokon ívelt át: Norvégiában, Spanyolországban, Olaszországban, Németországban, Franciaországban és a tengeren túl egyaránt készültek Dogma-filmek, fogyatékosok közösségéről, idegen nyelvet tanuló felnőtt csoportról, egy átlagosnak ígérkező vasárnapi ebéd viszontagságairól, hétköznapi és rendhagyó szerelmi kapcsolatokról. A Dogma 95 nem témakör, hanem inkább stílusirányzat, de mindenképp az ezredvégi európai filmes gondolkodás szülötte.
Koprodukciós történetek
A kilencvenes években létrejött Eurimage- és a Media uniós programok feladata a nemzetközi koprodukciók finanszírozása. Kezdetben három, majd két különböző nyelvterülethez tartozó európai ország gyártó cégeinek összefogásával lehetett és lehet ma is pályázni ezekre az alapokra. A támogatásra mindig rászoruló európai film számára ez röviden azt jelentette, hogy olyan filmeket kell tehát létrehozni, amelyek több országban lesznek eladhatóak. Ez a koprodukciós „kényszer” kétfajta filmtörténetnek kedvezett. Egyfelől a nem pontosan behatárolt térben, de egy európai régióban játszódó filmeknek. Egy Skandináviában, a mediterrán térségben vagy Kelet-Európában, de pontosabb helymeghatározás nélküli helyszínen játszódó filmet jó eséllyel érezhet magáénak több nemzet is. Ugyanakkor a közös történelem is lehetőséget nyújt olyan történetek megfilmesítésére, amelyek több ország lakóihoz szólnak közvetlenül. Eginald Schlattner regényéből Radu Gabrea román filmrendező készítette el idén a Der Geköpfte Hahn (Lefejezett kakas) című osztrák–német–magyar–román koprodukciót. A második világháború kitörésekor éppen érettségi előtt álló erdélyi szász fiatalok sorsát feldolgozó regény németajkú, magyar és román hősei, az erdélyi közös történelem révén egy négy országban eladható film sikerét tudták megalapozni.
Más, sokkal eredetibb utat jártak a Torremolinos 73 című 2003-ban készült spanyol–dán koprodukció alkotói. A Pablo Berger spanyol rendező által írt és rendezett vígjáték olyan módon ötvözi a két teljesen eltérő kultúrával rendelkező nézőközönség érdeklődését, hogy sem a történet, sem a koprodukciós érdek nem sérül meg. A film főhőse egy csőd szélén álló házaló lexikonárus, akinek szembesülnie kell azzal a ténnyel, hogy senki sem akar a hetvenes évek Spanyolországában házaló ügynököktől lexikont vásárolni. A kiadó két lehetőséget kínál fel neki és sorstársainak: vagy résztvesz egy átképzésen, ahol szexuális felvilágosító filmek készítésére fogják betanítani, vagy veheti a sátorfáját. A konzervatív katolikus spanyolok meglehetős idegenkedéssel fogadják az ötletet, de Alfredó, más választása nem lévén, kötélnek áll. A filmes átképzést a spanyolokénál szabadosabb felfogású dán filmesek vezénylik le, és Alfredó hamarosan megtudja, hogy e filmeket saját hálószobájában saját feleségével kell majd leforgatnia. Az önreflexivitásban nem szűkölködő film férfi főhőse számos kaland árán szenvedélyes filmrendezővé, hűséges felesége pedig Spanyolország egyik szexszimbólumává válik. A Torremolinos 73 csúcspontját a filmbeli, szintén spanyol–dán koprodukcióban készülő erotikus film forgatása jelenti, amely amellett, hogy több filmet is megidéz, remek paródiáját nyújtja magának a nemzetközi koprodukció jelenségének is.
Az európai filmre írt és filmre írható történetek tárháza kiapadhatatlan. Számos tematikus csoportot lehetne találni méga magánéletet feldolgozó filmek ezreitől a közös múlt, a kosztümös, háborús filmek százain át a keresztény hitélet, a zsidó sors vagy a cigány életmódot bemutató alkotásokig. Egy (történetében, stílusában, szemléletében) európai film definíciója mindig kettős: egyszerre nemzeti, és egyszerre európai. Egyszerre tartozik egy országhatárok által jól definiált és egy homályosabb körvonalú, heterogén és rugalmas, mégis tagadhatatlanul létező nagyobb közösséghez.
.jpg)
