Ha nagyvonalakban próbáljuk áttekinteni, a történet úgy kezdődött, hogy a Névtelen Ember belovagolt a westernműfaj lassan elsivatagosodó tájaira, és nemhogy kilovagolt volna onnan, de – filmtörténeti léptékkel mérve – egyre több és nagyobb területeket hódított meg. Termékeny és sokoldalú életművét alaposan áttekinteni legalábbis egy kismonográfia terjedelmi kereteire lenne szükség.
Clint Eastwood az álomgyár egyik legtermékenyebb figurájának számít, az IMDb.com vonatkozó adatlapján színészként 66, rendezőként pedig 34 tétel szerepel a neve mellett, és akkor nem beszéltünk produceri vagy zeneszerzői tevékenységéről. Rendezőként – műfaji és tematikai szempontból – rendkívül változatos listát mondhat magáénak, a klasszikus hollywoodi érték- és zsánertermelés szinte teljes skáláját lefedi, a mondhatni „anyanyelveként” beszélt westerntől a melodrámán és a háborús eposzon át a krimiig és az életrajzi filmig; vérbeli horrorfilmet ugyan még nem láttunk tőle, de ami késik, nem múlik.
És valóban nem múlik: a 80. életévét taposó Eastwood a legcsekélyebb mértékben sem mutatja az alkotói kifáradás jeleit, nagyobb lendülettel és igényességgel dolgozik, mint valaha. Hollywood még talpon lévő nagy öregjei közül talán leginkább ő az, aki úgy volt képes folyamatosan megújulni a használt filmes kifejezőeszközök, motívum- és témakészlet tekintetében, hogy mindvégig sikerült hű maradnia az „oldschool” amerikai mozi esztétikai szabálykönyvéhez. Filmjeiben sosem téveszti szem elől a hagyományos értelemben vett történetmondás imperatívuszát: tartja magát ahhoz, hogy mindig a sztori és a benne rejlő, belőle kibontakozó drámaiság a lényeg – mindennek alapja pedig a hajszálpontos történetépítkezés (megjegyzendő, többnyire igényes irodalmi alapanyagból dolgozik) és a hibátlanul kidolgozott karakterek. A klasszikus formanyelv azonban (mindig túl a pőre szórakoztatáson) klasszikus morális problémafelvetéssel társul: Eastwood nem enged abból, hogy súlyos erkölcsi kérdéseket, határhelyzeteket vigyen vászonra, a kreatívan alkalmazott konvencióhalmaznak köszönhetően meglehetősen emészthető formában.
„Smith&Wesson&én”
Hadd térjünk vissza azonban – ezúttal – a filmrendezés prérijére való „belovagolás” kezdeteihez. A történelmi távlatról annyit: a politikai-társadalmi kérdések iránt fokozottan érzékeny Clint Eastwood már Richard Nixon elnökválasztási kampányában is részt vett 1968–69-ben, a Republikánus Pártnak pedig Eisenhower elnöksége (1953–1961) óta tagja; azóta volt már polgármester a GOP színeiben (nem vicc: a kaliforniai Carmel-by-the-Sea első emberének választották 1986-ban), de különc, belső renitens egyaránt. Az 1930-ban, San Franciscóban született Eastwood viszont már akkor sem volt éppen fiatal, amikor elkészítette rendezői debütfilmjét – a fél világ szemében pedig már jócskán sztárnak számított. Túl volt ugyanis a Vadnyugat-mítoszba új életet lehelő Sergio Leone-féle spagettiwesternek mesterhármasán: a színművészi pályáját olcsó B-múvikban (Revenge of the Creature, Tarantula, 1955) kezdő, majd a Marhabőr (Rawhide, 1959–66) című tévésorozatban folytató Eastwoodot az Egy maréknyi dollárért (Per un pugno di dollari, 1964), a Pár dollárral többért (Per qualche dollaro in piu, 1965) és főként A Jó, a Rossz és a Csúf (Il Buono, il brutto, il cattivo, 1966) alkotta trilógiában nyújtott alakításai avatták – ma úgy mondanánk – popkulturális ikonná. A marcona, magányos farkasként bolyongó pisztolyhős képzete, a férfias, macsó attitűd végleg rányomta a bélyegét az Eastwood-imágóra – később sem tudott, de úgy tűnik, nem is nagyon akart szabadulni tőle. (Apropó férfias-macsós magatartásmód, illetve szexszimbólum-státus: 7 gyermeke van, 5 különböző asszonytól.)
Ez a képzetkör „mentődött” át aztán, és nyert modern-urbánus színezetet Eastwood másik mentora, Don Siegel kezén; gondolok itt elsősorban a Coogan blöffje (Coogan’s Bluff, 1968), illetve a Piszkos Harry (Dirty Harry, 1971) öntörvényű, keményöklű zsarukaraktereire, a „hadd legyen jó napom”, „mi hárman: Smith, Wesson és én” jelszóval tüzelő igazságosztókra. Ezen (anti)hőstípus, illetve az Eastwood-jelenség lényegi tulajdonságának megértésében lehet segítségünkre a Coogan blöffje egyik árulkodóan tipikus jelenete. Coogan, az arizonai rendőr, aki New Yorkban üldöz egy szökött bűnözőt, nyomozása során betéved egy éjszakai szórakozóhelyre. Félvilági fények, marihuánafüst, hosszú hajú, meghatározhatatlan nemű, vonagló hippik, tarka göncökben: igazi ellenkulturális pokol – ne feledjük, ’68-ban járunk. A konzervatív déli fickó cowboykalapját mélyen szemébe húzva, megvető tekintettel vág magának utat ebben a vásári forgatagban; rokonszenvesen anakronisztikus, karcos modorú vidéki figura, egyenes tartással és beszéddel, a józan éssz(erűségg)el felvértezve, az irracionalitás és a nagyvárosi dekadencia tombolása közepette.
Ez az ideáltipikus Clint Eastwood-i karakter; és ez nem független az alkotói habitusától sem.
És mégsem csak ez – s hogy mennyire árnyalt is tud lenni ez a karaktertípus, mennyire mozgásban van a Clint Eastwood-kép, kiderül a „kései” filmjeiből...
Filmfennsíkok csavargója
Az, hogy Eastwood rendezésre adta a fejét, nem jelenti, hogy felcserélte volna a kamera előtti állapotot a kamera mögöttivel – a kétféle művészi állapot ezután többnyire kombináltan jelentkezett nála. Legszívesebben önmagát rendezte – részben saját produkciós cégén, a Malpasón keresztül –, de sosem monomániásan: mindig vissza tudott lépni (akár mellékszereplői státusba), ha az alapanyag, a szerep úgy kívánta.
Első saját rendezésű nagyjátékfilmje, meglepő módon, nem western, sőt nem is nagyvárosi zsarufilm. Az 1971-es Játszd le nekem a Mistyt! (Play Misty for Me) ízig-vérig hitchcocki ihletésű suspense-thriller: történet egy kissé csélcsap rádiós lemezlovasról (ő maga alakítja, természetesen), aki egy női rajongója megszállottságának tárgyává válik. Izgalom, vér, leszámolás, mesterien adagolt feszültség, identitáscsere, démoni szexus, ambivalens nőiség – minden formai és tematikai komponens együtt van ahhoz, hogy a Mistyt a pszichothriller mintadarabjaként lehessen tálalni. Eastwood viszont már debütfilmjében jelzi, olyannyira alázatos a műfaji konvenciókkal szemben, hogy nem retten vissza a határaik feszegetésétől sem, ha a rendezői koncepció úgy kívánja. Az, amit a kritika a Mistyben stílustörésnek bélyegez meg, valójában inkább ennek a törekvésnek (vagy meglehet, egyfajta korai auteur-allűrnek) a számlájára írható: a montereyi dzsesszfesztivált megidéző, hosszú és a történet logikájába nehezen illeszkedő filmbetét, a finoman megkomponált, de – filmbeli súlyát tekintve – indokolatlanul elnyújtott, „természetbarát” romantikus-erotikus képsor funkciótlannak hat, mert kizökkenti a bűnügyi filmet természetes ritmusából. Ez mind igaz – kivéve, ha nem épp a kizökkentés a cél.
S ha már a dokumentarista stílusú fesztiválbetétnél tartunk, nem mehetünk el szó nélkül Eastwood dzsesszmániája mellett. Közismerten dzsesszrajongó, zenél és zenét szerez, többnyire saját filmjeihez (a Játszd le nekem a Mistyt! főcímdalát is, egyebek mellett), gyakran muzsikált együtt neves zenészekkel (Dave Brubeckkel például), sőt 1997-ben önálló fellépése volt minden dzsesszrajongó álmainak helyszínén, a Carnegie Hallban. A dzsessz (és blues) hódolata egy tőről fakad a western iránti vonzódásával: kevés autentikus, „őseredeti” amerikai műforma létezik, mondja, becsüljük hát meg őket. Eastwood valóságos mozgóképes emlékművet állított kedvenc zenei műfajának: Bird című 1988-as, Arany Glóbuszt hozó filmje a hányatott sorsú szaxofonlegenda, Charlie ’Bird’ Parker életét dolgozza fel, a Cannes-i fesztivál legjobb férfialakításának díját elnyerő Forest Whitakerrel a főszerepben.
A thriller mezsgyéire tett kirándulást követően azonban visszalovagolt az oly jól ismert vadnyugati díszletek közé: a Fennsíkok csavargója (High Plains Drifter, 1973) egyfajta spagettiwestern-utánérzés, biblikus-apokaliptikus körítéssel (a színvörösre festett városkában magasra csapnak a pokol lángjai). A moralitás-tényező hangsúlyosan jelen van ebben a duplafenekű bosszútörténetben, ahol Eastwood újólag „névtelen embert” alakít, aki a kisközösséget saját tehetetlenségével és belső erkölcsi ellentmondásaival szembesíti. Ugyanez, a közösségbe kívülről érkező, magányos hős figurája jelenik meg a Fakó lovasban (Pale Rider, 1985), igaz, a moralitásnak egy kevésbé öntörvényű világából: Eastwood itt titokzatos prédikátorként száll szembe a településre veszélyt jelentő nagyvállalat mohóságával.
A 70-es és 80-as évek hoztak még néhány, kevésbé egyenletes színvonalú, westernes-countrys, komikus elemekkel megtűzdelt munkát (Bronco Billy, 1980; Lebujzenész / Honkytonk Man, 1982) és az életműben társtalan, különös témájú-hangulatú filmet (Breezy, 1973; illetve Az elefántvadász / White Hunter Black Heart, 1990), a csúcsot viszont – még a vízválasztónak számító Nincs bocsánat előtt – kétségkívül A törvényenkívüli Josey Wales (The Outlaw Josey Wales, 1976) jelenti Eastwood addigi direktori pályáján. Nagyívű vadnyugati eposz, az észak–dél polgárháború idejéből, egy lélektani szempontból is rendkívül árnyalt fejlődéstörténet és egyetemes érvényű, erkölcsi és történelmi példázat. A déli farmer, akinek családját kegyetlenül lemészárolják a jenki „vöröslábak”, egy konföderációs szabadcsapat élén – afféle amerikai Rózsa Sándorként – visel engesztelhetetlen harcot a kékkabátos északi unionisták ellen, a végsőkig, vagyis a hivatalos fegyverletétel utánig. Kezdetben személyes motivációjú, politikai színezetet nyert bosszúhadjárata azonban fokozatosan a háborús létállapot értelmetlenségének felismerésébe torkollik („Mindnyájan kicsit meghaltunk ebben a háborúban.”), s a korábbi könyörtelen lázadó valóságos kis családot szervez maga köré kallódó, újfajta létértelmet kereső egzisztenciákból: fehérekből, indiánokból, mexikóiakból; s még az új szerelem lehetőségének szele is megcsapja, a szöszi Sondra Locke (Clint akkori élettársa, több korai filmjének hősnője) személyében...
Az ezt követő mintegy másfél évtizedben, a western mellett, az akcióelemekkel tűzdelt bűnügyi film tűnik – helyenként csipetnyi hidegháborús neurózissal vegyítve – Eastwood uralkodó műfajának: korrektül elkészített, élvezhető alkotások ezek (A vesszőfutás / The Gauntlet, 1977 vagy A zöldfülű / The Rookie, 1990), de egyikük sem nevezhető kifejezett mesterműnek. A visszavonult, mégis újabb küldetést vállaló bérgyilkos toposzát aktualizáló Bosszú az Eiger csúcsán-ban (The Eiger Sanction, 1975) megcsodálhatjuk Eastwood autodidakta alpinista képességeit – a hegymászós jeleneteket dublőr nélkül vették fel, hősünk keményfiú hírének nagyobb dicsőségére –; a Tűzróka (Firefox, 1982) amerikai mesterpilótája – némi tudományos-fantasztikus beütést sem nélkülözve – pedig egymaga alázza le a teljes szovjet nukleáris és légvédelmet. Mindenképpen megemlítendő, hogy az Eastwood színészi pályája szempontjából meghatározó Piszkos Harry-széria negyedik, Az igazság útja (Sudden Impact, 1983) című részét ő maga rendezte; a klasszikus elsőt leszámítva talán ez a sorozat legsikerültebb epizódja, keserű dicsérete a törvényes eszközöket kiiktató, de igazságos megtorlásnak (konyhanyelven: önbíráskodásnak).
Eastwood ekkor már jócskán az ötvenes éveit tapossa, impozáns színészi és rendezői életmű áll mögötte, s talán még maga sem sejti, hogy meghatározó pályafordulat előtt áll. A Nincs bocsánattal (Unforgiven, 1992), úgy tűnik, „révbe ért”, rendezőként nincs tovább, feltette pályájára a koronát, pontot az I-re – nos, ez volt Clint Eastwood legnagyobb „blöffje”.
