Kevésbé szokványos dolog manapság, ha valaki akadémikus, pl. filmtörténet és -elmélet-oktatással és -kutatással foglalkozik, és filmrendező is egy személyben. Ben Meade élő példája annak, hogy ezek a „filmes" szerepek nem zárják ki egymást. A kettő összefüggése, koherenciája ebben az esetben egyrészt az értelmezési regiszterként választott kognitív filmelméletnek tudható be, másrészt a nyíltan vállalt személyes involváltságnak.
Hogy kicsoda Ben Meade? Amatőr filmes volt, aki többéves tőzsdeügynökösködés után történelem, majd film és színház szakos diplomát szerzett. Jelenleg a kansasi Avila egyetem és a pécsi Janus Pannonius egyetem előadótanára, a kognitív filmelmélet és pszichológia kutatója, a Journal of Moving Image Studies szerkesztője, illetve számos díjazott kísérleti film rendezője. Március 8-9-én a kolozsvári Sapientia-EMTE média szakos diákjainak tartott előadásokat.
A kétnapos nyilvános előadássorozat a vendégtanár sokoldalúságának megfelelően zajlott: egyszerre volt tájékoztató jellegű előadás a kísérleti film fogalmáról és történetéről, igényes szelekció az amerikai független film alkotásaiból, valamint helyzetjelentés az amerikai médiaoktatásról és filmnézési szokásokról. Ehhez már csak adalék volt az előadások családias hangulata: semmiképpen sem szakterminusok mátrixán keresztül felvezetett és értelmezett mozgóképekkel került szembe a résztvevő, inkább a képek megértésének folyamata, a személyes benyomások és technikai jellegű információk domináltak.
Avantgárd amerikaiak
Önálló műfajnak nevezhető-e a kísérleti film? címmel az első nap előadásai a kísérleti film fogalma és története köré csoportosultak. Elsőre a kísérleti film fogalma a különféle műfaji kategóriákba sehogyan sem illő alkotások találó megnevezésének tűnik, és amelynek szemiotikájához – mit tagadni – az is hozzátartozik, hogy nem közönségbarát. Tudniillik experimentális film láttán, de néha már a szó hallatán is igencsak eltérő reakciókra lehet számítani: az „ezt csak azt nézi meg, aki írni akar róla" típusú megjegyzésektől ennek ellenpólusáig, miszerint ezek az alkotások a film metafizikájára kérdeznek rá, arra, hogy mi is a film tulajdonképpen. Hogyan határozható meg műfajként a kísérleti film, ha nem jellemezhető egy pontosan behatárolható irányzattal, stílussal vagy módszerrel sem, hanem sokkal inkább a filmművészet határterületein végzett különféle kezdeményezések összefoglalására használt terminus? Ben Meade szerint az eltérő koncepciójú kísérletezések mégiscsak kiszámíthatóak az ismérveik, a „legnagyobb közös osztóik" szerint, és ezek alapján összeállítható a kísérleti film egyféle taxonómiája: ún. „egyszemélyes" alkotások, saját költségen készülnek, tehát az anyagi függetlenség jellemzi őket, non-narratívak és önreflexívek, mert a médium illúziókeltő hatását leplezik le, általában nem beszélő filmek, új eszközök, technológiák kipróbálását célozzák meg, rövid időtartamúak, és az agyban termelődő képekkel kísérleteznek. Az előadó szerint nem szükséges a (felsorolt) összes paraméter megléte ahhoz, hogy kísérleti filmnek minősíthessünk egy alkotást.
Egyfajta „hagyjuk a teóriát egy másik alkalomra" meggondolásból az előadó inkább a nálunk kevésbé ismert, filmínyencségnek számító amerikai avantgárd darabjaiból vetített. Így a „filmes avantgárd anyjaként" emlegetett, ukrán származású amerikai rendezőnő, Maya Deren (akinek a rövidfilmekből álló életműve összesen alig egyórányi filmet tesz ki) A délután szövevényei (Meshes of the Afternoon) és a Rituálé megváltozott időben (Ritual in Transfigured Time) című, 40-es évekbeli filmjeit is. Deren 16 mm-es fekete-fehér szalagokon rögzítette a leginkább vizuális költészetnek nevezhető szürrealista vízióit. A délután szövevényeinek képáradata leginkább az álom folyamához és szerkezetéhez hasonló: a meghasadt tudatállapot, a tudattalan feltárására törekszik. A belső történéseket ábrázoló, ismétlődések révén körkörösen szerveződő jeleneteket a tradicionális zenére emlékeztető dobpergés ritmusa fűzi össze. A rendező másik levetített filmje, a Rituálé megváltozott időben című film asszociatív módon kapcsol egymáshoz manipulált ritmusú és irányú emberi mozdulatokat, időket és tereket. Ezen eljárások azt sugallják, hogy a filmalkotás célja a személyes megnyilvánulásának reprezentálása kell, hogy legyen: annak kifejezése, ami csak egy adott személy által létezhet. A professzionális alkotó pedig az, aki a kamera nyújtotta lehetőségekre rácsodálkozik: a kamera nemcsak eszköze, hanem alkotótársa is.
Ettől eltérő koncepcióval készítette filmjeit a tavaly elhunyt Stan Brakhage, aki maga Ben Meade-nek is alkotótársa volt. Maya Derenhez hasonlóan egyfajta belső vizuális világ ábrázolása érdekelte, de teljesen más filmnyelv és képi gondolkodás jellemzi munkáit. Egyfajta prekognitív mozit próbált létrehozni: mit láthat az edzetlen szem, mit látunk csukott szemmel, mit láthat egy gyerek, mielőtt megtanulna beszélni, vagy mielőtt bármilyen vizuális kultúrával rendelkezne? Brakhage szerint ennek egyik módja a nyelv és kultúra előtti látás reprezentációjának létrehozása – ennek példája a Meade által is levetített Window, Water, Moving, Baby című film, melyen a rendező első gyerekének születését láthatjuk olyan részletességgel és precizitással, amilyet talán még orvostanhallgatóknak készített didaktikus anyagok között sem találni. Az esemény pontos dokumentálása mellett látásgyakorlat is ez a film: az anya hasában mozgó gyereket, a magzatvíz eltávozását, végül a gyerek megszületését kénytelenek vagyunk megtanulni csupán látvány mivoltában nézni, bármilyen kényelmesebb perspektíva vagy kitakarás, és főként hang nélkül. (Maya Deren hevesen tiltakozott ezen alkotás ellen, szerinte a férfiperspektívából készült reprezentáció torz képet hoz forgalomba a szülésről.)
A Brakhage által alkalmazott másik eljárás a „fényírás" / kamera nélküli filmkészítés: a filmkockákat igazi kézművesként egyenként kézzel dolgozta meg, például a film közvetlen karcolása, festése, anyagok ráragasztása által. Molyok és bogarak testrészeinek filmszalagra ragasztásával készült a kamera használata nélkül létrehozott egyik legismertebb alkotása is, a Molylepke fény (Mothlight), melynek alcíme: „Amit egy molylepke látna a születéstől a halálig, ha fekete lenne a fehér, a fehér pedig fekete." Amint azt Ben Meade is hangsúlyozta, igencsak fontos, hogy ezek a filmek némafilmek: így a figyelem nyugodtan rátelepedhet a vizuális mutatványokra és a szokatlan képi közlésekre. Szerinte a legjobb látástréning hang nélkül filmet nézni, a hang csak eltereli a figyelmet a látványról, például a játékfilmek kontinuitás-hibáiról, amint azt diákjaival végzett kísérlete is bizonyította (hang nélkül nézték meg a Ryan közlegény megmentése című filmet).
Ben Meade, mint avantgárd filmrendező
A második nap programja Ben Meade filmrendezői arcával ismertetett meg: a saját rendezésű Vakvágány (Dead End) és Das Bus című filmek bemutatására és megvitatására került sor. Az experimentális dokumentumfilmekként kategorizált alkotások valójában dokumentumfilmbe illő témák alternatív feldolgozásai, az objektivitás és hitelesség igénye nélkül. Már a filmgyártó kissé furcsán hangzó nevéből – Agykéreg-tartály (Corticrawl) – sejteni lehet: ezek a filmek a kognitív paradigmához kötődnek, és a képek percepciójával kapcsolatosak.
A második világháború utáni évtizedekben magyarországi családi filmek feldolgozásával készült Vakvágány (2002) első felirata sokatmondó ebből a szempontból: „Ez a film egy filmnyelvi kísérlet... a modern mozi lehetőségeit tágltja azáltal, hogy a nézőkre bízza az értelmezést". Egy fiatal család privát felvételeit látjuk: nő rúzsozza magát egy padon, férfi rúzsozza magát tükörben, meztelen csecsemő mozdulatai, az apa zsidó ékszereket nyilvántartó munkája közben, az anya szájából pintyet etet. Az amerikai rendező a kezébe jutott budapesti filmtekercsek megértése végett a család tagjai utáni nyomozásba kezd. A filmen szereplő gyerekek felnőtté váltak: a hintázó, lubickoló kisfiú utcaseprésből élő szellemi fogyatékos, aki a mozgóképekről még szüleit sem ismeri fel; a kislány elzárkózott apátiás nő, aki a kamera láttán fejére húzott pulóverrel utasítja el a filmeseket. Mit tehet a rendező, ha a képek megértéséhez szükséges információk utáni kutatás kudarcot vallott? Meade megoldása a következő: háttérinfók hiányában maradnak a képek nyújtotta interpretációs lehetőségek. Hogyan láthatják egy magyarországi család intim pillanatainak reprezentációit a különböző szakterületek amerikai specialistái, mint Stan Brakhage filmes, James Ellroy krimi-író vagy Roy Menninger pszichológus? Az interpretáció szabadsága melletti állásfoglalás a film legfőbb érdeme, mely dokuként nézve etikátlannak (a filmes behatol a lánytestvér házába, annak beleegyezése nélkül) és hiányosnak minősülhetne.
A Das Bus (2003) az előző film felkavaró nyerseségével szemben egyszerre szórakozató és elgondolkodtató kollázs Kansas City buszozáshoz kötődő városi legendáiról. A sofőrökkel, utasokkal készített interjúk, az archív híradófelvételek és megrendezett jelenetek (videoklipek, rekonstrukciók) egymásnak ellentmondó vélekedéseket és tapasztalatokat konfrontálnak: „there are bus-people and there are car-people". És ez az egyveleg attól válik kísérleti dokumentumfilmmé, hogy a nézőre bízza a különböző valós és fiktív nézetek ütközéséből levonható következtetéseket. Ben Meade előadásai és vetítései egyfajta ívet írtak le a 60-as évek avantgárd filmes mozgalmaiban gyökerező képi forradalom és a kortárs mozgóképi kísérletek között. Akit a téma kíváncsivá tesz, annak legjobb kivárni azt Ben Meade (várhatóan jövő évi) tolmácsolásában.
