Ha a „természetellenesség rejtélyes völgyében” járok is, nem félek a gonosztól. Egy tökéletlenül animált embertől viszont nagyon is.
Egy 2009-es kísérlet során öt csimpánznak megmutattak három képet: az egyiken egy háromdimenziós realisztikus csimpánz arca, a másikon egy háromdimenziós, de elnagyoltan megrajzolt csimpánz arca, az utolsón pedig egy igazi csimpánz arcáról készült fotó volt látható. Azt, hogy a képek miként váltanak ki preferenciaérzetet vagy viszolygást a főemlősökben, a kutatók a megfigyelés idejének tükrében vizsgálták. A csimpánzok a sztereotipikus vonásokat kiemelő, rajzfilmszerű, háromdimenziós csimpánzarcot, és a csimpánzarc-fotót is jóval tovább nézegették, mint a számítógéppel rajzolt, háromdimenziós, realisztikus majomarcot. Annak ellenére, hogy az a lehető „legcsimpánzszerűbb” volt, a majmok mégis utálták.
Viaszszobrok, robottánc, gyerekszépségverseny
Hasonlóan viselkedik az ember is. Állunk Brad Pitt viaszszobra előtt Madame Tussaud múzeumában, nézegetjük, keressük a részleteket, rácsodálkozunk a valószerűségre törekvés teljesen felesleges mivoltára, de közben ott motoszkál a tarkónk körül a gondolat, hogy itt bizony valami nem stimmel. A viasz-Brad Pitt annyira Brad Pittnek tűnik, amennyire csak annak tűnhet, de minél jobban elveszünk a kognitív agytornában, annál inkább kezd frusztrálni a duplikátum duplikátumságára rámutató megannyi apróság.
Erre a bizarr élményösszességre ellenkező irányban rímel az, ahogy a képzett táncosok megvillantják a „robotot”. A robotmozgást utánzó tánc általában mindenkit lenyűgöz, pont azért, mert a tánc rendkívül emberi kifejezőeszközeinek sorát az emberietlenség mozgásaival töri meg. A taps azért jár a táncosnak, mert egy pillanatra összezavarja a nézőt azzal, hogy kijátssza a táncról alkotott prekoncepcióit. Ha viszont egy táncos kizárólag a „robotot” ropja, az egy idő után megroppantja a néző lelkesedését. A robotszerű ember ugyanis ijesztő koncepció, melynek hatására beindulnak bennünk olyan evolúciós és kognitív védekező mechanizmusok, melyekkel saját fajunk jelentőségét, humánumunk velejét próbáljuk meg reflexszerűen legitimálni.
Gondoljunk csak bele, mit érzünk akkor, amikor a gyerek-szépségversenyeken felnőtt bikini-modellként végigkacsázó szoláriumban megpirított párévesek mozdulatait nézzük. Ezek a lények a nem evilági sátán vegykonyhájának gyerekklónjai, akik azért jöttek a Földre, hogy az igazi embergyerekek helyébe férkőzzenek és felemésszék az emberiség esszenciáját.
Majdnem, de mégsem
Ezek a példák elengedhetetlenek ahhoz, hogy érthetővé váljon az esztétikának az a problématerülete, melyet megalkotói „uncanny valley” („a természetellenesség völgye” vagy „hátborzongató völgy”, esetleg „rejtélyes völgy”) néven emlegetnek.
A mai napig kevéssé magyarázott hipotézissel először Masahiro Mori robotikaprofesszor foglalkozott 1970-ben. Mori meghatározása szerint az emberek egy bizonyos pontig kedvezően reagálnak egy emberi jegyeket felvonultató karakterre, legyen az rajzfilmfigura, baba vagy akár egy robot. Minél emberszerűbb a karakter, annál szerethetőbb. Egy ponton túl azonban, mikor az már majdnem teljesen emberszerű, de mégsem az, megtorpan ez a tendencia. Ekkor bukunk le a „völgybe”, a szemlélt karakter pedig furcsává és nyugtalanítóvá válik. Azzal tehát, ha valaki vagy valami embernek néz ki és emberként is mozog, nincs baj. Azzal sincs, ha egy robot robotnak tűnik és a mozgása is robotikus. Az agynak nem jelent problémát a látottak megfeleltetése a meglévő prekoncepciókkal. A gond – a hirtelen viszolygás – akkor üt be, ha a várakozásokkal ellentétben a megfigyelt entitás mozgása és viselkedése nem egyezik a vele előzetesen társított tulajdonságokkal.
.jpg)
A „völgyből” pedig csak néha akad kiút. A majdnem teljesen emberszerű lények megszeretéséhez nélkülözhetetlen némi empátia, amit vagy funkciójuk, vagy az őket éltető kontextus alapján egyes szemlélők el tudnak sajátítani. Persze akadnak olyanok is, akiknek ez nem fog menni. Akik például gyerekszépségversenyt kénytelenek nézni.
Tom Hanks üres tekintete
De mi köze ennek a „völgynek” a filmekhez? Az ember eredendően szeret Istent játszani, szeret olyan gépeket és rendszereket építeni, melyeket úgy tervez meg – jobb példa híján – hogy azok emberszerűen viselkedjenek és nézzenek ki. Mindezt teszi azért, hogy megkönnyítse saját dolgát. A technikai háttér ehhez nagyjából adott, humán külsejű robotok ma már léteznek, akárcsak emberekre megtévesztően hasonlító „filmszínészek”.
A filmes CGI-bűvészkedés mára eljutott arra a szintre, hogy pár tucat elektróda segítségével megalkothatta Tom Hanks animált másait a Polar Expressz című filmhez. De gondolhatunk itt akár a Beowulf – Legendák lovagjára, vagy a trendet felpiszkáló Final Fantasy: A harc szellemére is. Ezek a filmek valahol az élőszereplős és az animált filmek közti senkiföldjén helyezkednek el. Hőseik emberek, emberek is alakítják őket, de mégsem azok.
A Polar Expressz vetítéseiről több gyerek (és szülő) jött ki összezúzott elmével, mint ahányan végig bírták ülni. Robert Zemeckis filmje elvitathatatlan technikai bravúr, aki pedig nagyon keresi az ezen túlmutató érdemeit, az bizonyára meg is fogja találni azokat, de most essen szó inkább arról, hogy miért is vált a kedves karácsonyi családi mozi horrorrá.
A Polar Expressz bőven ki tudja használni a CGI-világ adta lehetőségeket. Az egyértelműen fókuszpontba helyezett realisztikus emberábrázolás megvalósítása ugyanakkor két nagyon fontos területen mondott csődöt. Az addig rendben van, hogy a színészek mozdulatait, mozgásaikat, karakteres vonásaikat Zemeckis stábja le tudta modellezni a rájuk aggatott szenzorokkal. Ezeket a szenzorokat viszont nem tudták felhelyezni a színészek szemére és a szájukba. Ebből kifolyólag az emberi mimika sarokpontjait a semmiből kellett leanimálni. Ha pedig a szem a lélek tükre, akkor a Polar Expressz összes emberfigurája lelketlen élőholt. A karakterek szájába pedig olyan rajzolt nyelvet ültettek, ami egy félholt meztelen csigára hasonlít. Ha nincs emberi mimika, nincs realisztikus emberszerűség sem. A nézők pedig az első sorból és természetesen 3D-ben élhették át, hogy milyen belezuhanni a „völgybe”. Oké, tök jó, ez a figura tényleg úgy néz ki, mint Tom Hanks – gondolták egy darabig. Aztán Tom Hanks rájuk nézett, üveggolyó szemén megpattant a mesterséges fény, a gyerekek a traumatológián végezték, szüleik pedig elkezdtek ördögűzőért könyörögni. Nagyjából ugyanez mondható el a Beowulfról és az Anyát a Marsra! (Mars Needs Moms) című animációs zsákutcáról is, melyek egyébként szintén Zemeckis lelkén száradnak.
Bemutatójának idején, 2001-ben a Final Fantasy: A harc szelleme (The Spirits Within) hatalmas technika- és filmtörténeti durranás volt. Az animált embereket mozgató film kapcsán mindenki arról beszélt, hogy milyen élethűre sikerült megcsinálni a szereplők bőrét és haját. A nép pedig annyira bele volt kábulva a megvalósítás újdonságértékbe, hogy a film főhősnőjét a Maxim magazin még a címlapjára is odatette. Kár, hogy pont az említett két aspektus – a haj és a bőr – volt az, amik miatt egyesek elkezdtek vakarózni. Van ugyanis valami ijesztően emberietlen abban, hogy a karakterek minden egyes hajszálát külön-külön láthatjuk – ráadásul mintha holdbéli gravitáció hatna rájuk. A bőrük pedig szép, de épp úgy és annyira, mint egy Hollóházi porcelán.
A probléma a Polar Expresszel és kompániájával tehát az, hogy a megtévesztően emberszerű proporciók, vonások, textúrák, mozgások megalkotása mellett akadnak olyan aspektusok is, melyeket nem tudnak valósághűen létrehozni. Ha pedig első látásra az animált ember rendkívül emberszerű, a néző a karakter minden dimenziójában ilyen hasonszerűséget vár el – így működik az agyunk. Ha a mozgás, a bőr és a haj emberszerű, akkor legyen már a figura szeme is élettel teli. Ha nem az, elménk már félre is veri a vészharangot.
A híd túl messze van?
Az első Shrek készítésekor az animátorok annyira élethű bőrt húztak Fionára, hogy a tesztvetítéseken a hiperreálisba forduló textúra által keltett megmagyarázhatatlan és bizarr érzéstől sok gyerek feszengeni kezdett. Fiona bőrét le kellett butítani, hogy elnagyoltabb, rajzfilmszerűbb legyen. Ez a történet pedig elvezet egy képzeletbeli hídig, ami a „völgy” felett ível át.
A stilizáció és az absztrakció CGI-realizmus felett aratott győzelme jól megfigyelhető Steven Spielberg Tintin kalandjai című Hergé-feldolgozásában. A film szereplői – akárcsak Zemeckis műveiben – színészekre pakolt mozgásérzékelő szenzorok által kelnek életre. Mozgásuk tökéletesen emberi. Akárcsak bőrük, szőrük, hajuk.
A figurák ugyanakkor Hergé képregény-klasszikusának megfelelően karikatúraszerű arányokkal bírnak. Alapvetően emberi textúrákkal, mozgással és viselkedéssel felruházott rajzfilmfigurák, akik így a „természetellenesség völgyének” valamiféle bizarr mutánsaivá válnak, akiket lufifejük és gombszemük ki tud emelni a kognitív disszonancia mélységéből. A stilizációnak köszönhetően az animációs és az élőszereplős filmek között egyensúlyozó Tintin kalandjai úgy tud működni és hatni, mint például a Simpson család. Az elnagyolt karaktervonások rajzfilmszerűsége ugyanis kiemeli a szereplők igazán emberi tulajdonságait. Azokat a tulajdonságaikat, melyeket megszeretünk. Ehhez pedig nem szükséges az, hogy a karakterek emberszerűen nézzenek ki. Ha tetszik, ha nem, úgy viselkedünk, mint a kísérleti csimpánzok.
Vazelin, lélegzés, pislogás
A „völgy” perceptuális és kognitív hatásai fonákjukra fordíthatóak és ki is használhatóak. A legfrappánsabb példákat erre a Terminátor-filmekben találhatjuk meg. Az első filmben Kyle Reese (Michael Biehn) remek leírását adja a „völgy” esztétikai problémájának. Kiderül ugyanis, hogy egy – a filmben nem látható – terminátortípus, a T-600-as mozgása és külseje is megtévesztően emberszerű, egy el nem hanyagolható részletet leszámítva: a bőrük gumiból készült, így pedig a szemfülesebb emberek ki is tudták őket szúrni. A Terminátor – Megváltásban láthatóak is ezek a kezdetleges robotok, melyek kváziemberszerűségét könnyen párhuzamba lehet állítani a Final Fantasy vagy a Beowulf animált szereplőivel.
Aztán ott van az első filmben Arnold Schwarzenegger, a T-800-as. Feltehetően már lekaszált pár ártatlant, mire a nézőnek feltűnik, hogy valami nem stimmel vele. Minden külső vonásában emberszerű (hisz ember alakítja), mozgása és beszéde inkább csak merev, mintsem robotikus. Mégis valami vészjósló, szubliminálisan érezhető kehe van vele. Ez pedig az, hogy nincs szemöldöke. James Cameron pontosan azért fújta le vazelinnel Schwarzenegger szemöldökét, hogy azt a viszolygást idézze elő, amit akkor érzünk, amikor a Polar Expresszben Tom Hanks szemébe nézünk. A Terminátor 2. – Az ítélet napjában Cameron hasonló trükköt dob be az alakváltó T-1000-es karakterének ábrázolásakor. A fejlettebb halálosztó a T-800-ashoz képest atlétaként mozog, beszéde is gördülékenyebb, Robert Patrick alakításában mégis van valami elsőre megmagyarázhatatlan emberietlen plusz, amitől a hideg rázza a nézőket. A T-1000-es ugyanis csak akkor lélegzik, amikor valaki más szerepébe bújik, amikor embert játszik. A „völgyet” már csak apróságokkal idézték meg a Terminátor 3. – A gépek lázadásában: a terminátorok nem pislognak, ha épp lődöznek, de akkor sem, ha épp fejbe lövik őket.
Megtévesztésig
A „völgy” érzetére játszik rá Alex Garland Ex Machina című sci-fije is. A film főszereplőjének (Domhnhall Gleeson) a feladata letesztelni, hogy egy robot (Alicia Vikander) mennyire viselkedik ember módjára. Ava pedig úgy megy át a teszten, hogy testének csak pár négyzetcentiméterét borítja mesterséges bőr, a többi fémváz. A látvány egyértelmű „robotsága” ellenére annyira meggyőzően emberi reakciókat produkál, hogy a főhős, és az ő pozíciójába helyezkedett néző is elfogadja emberinek. Azok a robotok pedig, melyek túlzottan emberszerűen viselkednek, elvileg ijesztőek. Garland mégis megszeretteti velünk Avát. A „völgy” csapdája mintha szóba sem jönne esetében. Tudjuk, hogy robot, ő is tudja magáról, és ahogy ő is küzd az emberszerűségért, úgy mi is küzdünk azért, hogy ne tűnjön annyira robotnak, mint amennyire annak látszik.
Ahogy viszont a film végére emberi külsőhöz jut, úgy lesz majdnem teljes a megtévesztés. Embernek látszik, és emberként is viselkedik, egy valamit leszámítva. Mozgása utal mesterséges eredetére, Garland viszont ezt is kifordítva tálalja a „völgybe” látogatók számára. Ava mozdulatai ugyanis nem robotot idéznek, hanem egy tökéletesen hatékonyan mozgó embert. Az emberszerűség maximális precizitása vezet a „völgybe”, ugyanis senki nem tud ilyen szépen, elegánsan, könnyeden és hibátlanul sétálni, mint ahogy azt Ava teszi. Ha egy kicsit is sutább lenne, mindenkit át tudna verni – de még így is van erre esélye.
Ava az átmenet a Szárnyas fejvadász replikánsai és az A.I. – Mesterséges értelem mecharobotjai felé. Kivételessége abban rejlik, hogy a szemünk láttára válik megtévesztően emberszerűvé, míg a replikánsok és a mechák történeteinek velejét pontosan az adja, hogy olyanok, mint az emberek. Csak különböző speciális eszközökkel, vagy meghibásodásaik következtében derül fény arra, hogy nem azok. Épp ezért csak nagyon erőlködve találni olyan aspektusokat, melyek kapcsán a „völgy” problémáját rájuk lehet húzni.
Minden terminátornak és egyéb robotnak megvan a maga hibája, amire ha rábukkanunk, le tudjuk őket buktatni. Ez alapján pedig mindenki rátalálhat azokra a hibákra, amik lerántanak egy-egy filmet a „völgybe”. Fejlődjön akármilyen gyorsan is a technika, jöjjenek akármilyen realisztikusra programozott emberábrázolások, az embereket mímelő robotok vagy épp az animált filmszereplők élethűségét az igazi, hús-vér emberek mindig meg fogják tudni kérdőjelezni. Észlelésünk ugyanis gyorsabban adaptálódik a valóságos ábrázolásra törekvő animációs kísérletekhez, mint ahogy azok lekövetik a valóságot. Hozzánk képest a CGI mindig le lesz maradva. A tökéletlenséget mindig ki fogjuk szúrni, legyen az akármilyen tökéletes is.
.jpg)
