Nem hiszem, hogy letagadhatnánk: Alain Delon a filmtörténet egyik leghíresebb és legszebb arca. A 20. század második felét átfogó, 60 évnyi karrierje során – ami azt jelenti, hogy Delon állandó jelenlét volt a hetedik művészet történetének mintegy felében – egy újfajta férfiideált testesített meg, hatott a színművészetre, a divatra és a youth culture-re is.
Delon egy párizsi polgárcsaládban született 1935-ben, gyermekkora és ifjúsága mintha egy problémás gyerekekről szóló francia filmből szakadt volna ki: verekedős gyerek volt, ezért kidobták az iskolából, tizenhét évesen katonának állt (és harcolt az első indokínai háborúban), de itt is fegyelmi gondjai akadtak, s amikor hazatért Franciaországba, a jövője teljesen bizonytalan volt, mindenféle munkát elvállalt (volt például titkár, kapus és mészáros is).
Nem akart színész lenni – és soha nem is tanulta ezt a mesterséget –, az 1957-es Cannes-i Fesztiválon mégis felfigyelt rá David O. Selznick egyik „fejvadásza”, és egy próbafelvétel nyomán a producer cége hét évre szerződtette volna, azzal a feltétellel, hogy megtanul angolul. Delon lemondott erről, amikor Yves Allégret rendezőtől kapott egy kis szerepet az Amikor a nő zavarba jön (Quand la femme s’en mêle, 1957) című filmben.
Több másik mellékszerep után – ezek közül a legemlékezetesebb a Légy szép, és tartsd a szád (Sois belle et tais-toi, r. Marc Allégret, 1958), amelyben Jean-Paul Belmondóval (ő a generációs társa és egyben riválisa is a minden idők leghíresebb francia színésze címért) osztozik egy jeleneten – Alain Delon olyan filmek főszerepeivel válik híressé, mint a Szikrázó napfény (Plein soleil, r. René Clement, 1960) – A tehetséges Mr. Ripley című regény adaptációja, amelyben Delon alakítja Tom Ripley-t, egy igazi szörnyeteget, aki azt hiszi, minden bűnét megúszhatja csupán mert az egész világot elcsábítja a szépsége –; valamint a Rocco és fivérei (Rocco e i suoi fratelli, r. Luchino Visconti, 1960) – Visconti egyik legnépszerűbb filmje, egy Milánóban túlélni kényszerülő, vidéki olasz család tragédiája. Ez a két siker jelzi a Delon-mítosz kezdetét.
Egy új férfiszépség-ideál
A szamuráj (Le Samouraï, r. Jean-Pierre Melville, 1960) című filmről szóló recenziójában David Thomson „a francia mozi titokzatos angyalaként” jellemzi, aki „alig 32 éves 1967-ben, és szinte nőies”. Egy másik, ugyanerről a filmről szóló írásában Thomson „a sötét utcák gyönyörű, öldöklő angyalá”-nak nevezi1. Nem Thomson az egyetlen, aki ezt szóvá teszi Delon kapcsán – a színész elragadó szépsége és szerepeinek sötét (veszélyes) volta közötti – kettősséget: Nick Rees-Roberts és Darren Waldron úgy gondolja, hogy a Delon-mítosz egy „törékeny, de felkavaró szépség”2 köré épül, Ginette Vincendeau pedig egyenesen az „ördögi szépség” vagy a „fatális férfi” szókapcsolatokat használja a jellemzésekor3.
A már említett mítoszt megalapozó filmek a Szikrázó napfényen és a Rocco és fivérein kívül a Napfogyatkozás (L’Eclisse, r. Michelangelo Antonioni, 1962), A párduc (Il gattopardo, r. Luchino Visconti, 1963), a Macskák (Les félins, r. René Clement, 1964), A medence (La piscine, r. Jaques Deray, 1969), A szicíliaiak klánja (Le clan des siciliens, r. Henri Verneuil, 1969), illetve a Jean-Pierre Melville rendezte trilógia – A szamuráj, A vörös kör (Le cercle rouge, 1970) és az Egy zsaru (Un flic, 1972). A Rocco és fivérein, illetve A párducon kívül Delon mindegyik filmben antihőst vagy negatív figurát, veszélyes és nagyravágyó embereket (Ripley), tolvajokat (A vörös kör) vagy (bér)gyilkosokat (A szamuráj) alakít.
Az ebben az időszakban készült filmjei közül a Szikrázó napfény, a Rocco és fivérei, a Napfogyatkozás és A medence a színész testi szépséget hangsúlyozta, az erotikus jelenetekben a kamera gyengéden pásztázza Delont, aki már-már vonzóbb lesz, mint hölgypartnerei (Marie Laforet a Szikrázó napfényben, Annie Girardot a Rocco és fivéreiben, Monica Vitti a Napfogyatkozásban, és Romy Schneider A medencében), akik „arca és teste narcisztikus ábrázolása köré vannak rendezve”4.
Azokban a filmekben, amelyekben Delon idősebb és (akkortájt) híresebb színészek oldalán játszik – Burt Lancasterrel A párducban, Jean Gabinnal és Lino Venturával A szicíliaiak klánjában, Yves Montand-nal A vörös körben –, érzékelhető konfliktus feszül a régimódi és a fiatal színész képviselte szépségideál között. Visconti filmjében Delon a fiatalság szimbólumává lép elő, a Burt Lancaster alakította herceg egyszerre tiszteli és irigyli energája és férfias megjelenése miatt.
Ami a Gabin-nel, Venturával és Montand-nal közös filmeket illeti, hangsúlyoznunk kell, hogy mindhárman a Delon-jelenség előfutárai – mindannyian nemzetközi sztárok és a francia mozi világszerte ismert arcai lettek –, s ezt maguk a filmek is jelzik. Az idősebb színészek riválisai, ellenségei vagy mentorai (esetleg mindhárom egyszerre) a fiatal színésznek, interakcióikban pedig érezhető a két generáció közötti feszültség és világnézetbeli különbség. Gabin-t vagy Montand-t az underdog szerepe tette híressé, munkásokat, a sors és a szerencse számkivetettjeit alakították egy korrupt rendőrökkel és maffiózókkal fertőzött rendszer elnyomásában. Ezek a vonások főképp A vörös kör vagy A szicíliaiak klánja esetében érződnek.
Ezzel szemben a Delon alakította főszereplők mindig a burzsoáziát (vagy legalábbis az ennek a társadalmi osztálynak tulajdonított ambíciókat) képviselik, teljesen készen állnak mindenféle bűncselekmény elkövetésére a saját státuszuk fenntartásáért (avagy megszerzéséért), a legveszélyesebb ellenségeik pedig nem a sors vagy a pech, hanem a saját káros impulzusaik és dekadenciájuk.
A Gabin ifjúságában (a 30-as, 40-es években) készült filmekben az alvilág baljós, sötét és tragikus volt, Delon egy kifinomult és gazdag alvilághoz vonzódik (és azt vonzza be maga is), amely „üzletemberekkel vagy a le grands burgeois-val kapcsolatban álló gengszeterek által benépesített, éjszakai klubok” formájában jelenik meg.
A színész szépsége és az általa betöltött (vagy vágyott), hivalkodó terek többnyire elválaszthatatlanok: „a fiatal Delon arca és teste összekapcsolódik a 60-as évek elbűvölő világának konzumizmusával; szereplői tárgyak (pénz, autók, szórakozás, nők) után sóvárognak, míg végül ő maga testesíti meg ezeket”5, ennek a világnak a szimbólumává válik. Következésképpen a Szikrázó napfény, a Napfogyatkozás vagy A párduc ürügyén úgy tűnik, hogy egy ennyire vonzó személy nem létezhet enélkül a gazdag világ nélkül, ugyanakkor ez a világ csak azért létezik, hogy efféle férfiaknak adjon otthont.
A fent említett filmek mindegyike egy-egy téglával járult hozzá az Alain Delon-mítosz felépüléséhez; számos befutott rendező gyúrta, filmezte és alakította őt az 50-es, 60-as évek férfiideáljává. Amikor a fiatal Delonra gondolunk, ezek a filmek jutnak eszünkbe. Ezt bizonyítja a rendkívül rossz, de legalább jó drága Asterix az olimpián (Astérix aux Jeux Olympiques, r. Frédéric Forestier, Thomas Langmann, 2008) című film első jelenete is: Delon dialógusai csak és kizárólag az említett filmekre történő utalásokból állnak össze.
Úgy érzem, nem lenne helyes ezzel a filmmel zárnom a fejezetet – és Delon maga sem mesélt túl sok szépet erről a produkcióról. Úgyhogy visszatérnék A szamurájhoz, amelyben Melville felszínre hozta a Delon képviselte férfiszépség-ideál tulajdonságait, s egyúttal a szereplő melankóliáját, kapzsiságát és kegyetlenségét.
Alain Delon és Hollywood hívó szava
Több másik, szintén nemzetközi hírnevet szerzett, nem amerikai színészhez – Marlene Dietrichhez, Greta Garbóhoz, Sofia Lorenhez, Yves Montand-hoz, Toshiro Mifunéhoz vagy Omar Sharifhoz – hasonlóan Alain Delont is elcsábította Hollywood hívó szava. Az őt sikerre vivő, 1950-es, 1960-as években készült európai filmek között néhány amerikai produkcióban is játszott, elsőként a Párizs ég? (Paris, brûle-t-il?, r. René Clement, 1966) című amerikai-francia koprodukcióban – a filmet ma többnyire nagy költségvetése és a kamera mögött állók tehetsége miatt szokták emlegetni (Alain Delonon kívül játszik benne Jean-Paul Belmondo, Leslie Caron, Yves Montand, Orson Welles és Kirk Douglas, a zenéjét Maurice Jarre szerezte, a forgatókönyvírók közt pedig ott volt Francis Ford Coppola és Gore Vidal).
A színész hollywoodi karrierjét kudarcnak nevezhetjük. Ambíciós produkciókban kapott ugyan szerepet – Volt egyszer egy tolvaj (Once a Thief, r. Ralph Nelson, 1965), A folyón át Texasba (Texas Across the River, r. Michael Gordon, 1966), Red Sun (r. Terence Young, 1971) vagy a Skorpió (Scorpio, 1973) –, de ezek nem arattak sikert a nézőknél, vagy ha mégis nagyobb bevételük lett volna – Elveszett dicsőség (Lost Command, r. Mark Robson, 1966), az adott év legsikeresebb filmje – „semmit sem tettek hozzá sztárságához, és nem nyitottak meg előtte kapukat Amerikai jobb dolgai felé”6, azok a szerepek pedig, amelyek hollywoodi sztárt faraghattak volna belőle, elkerülték – mint Ali serif szerepe az Arábiai Lawrence-ben (Lawrence of Arabia, r. David Lean, 1962), amit végül Omar Sharif kapott meg. Delon utolsó hollywoodi munkája egy felszínes mellékszerep volt egy pocsék (de profitábilis) katasztrófa-franchise negyedik filmjében: az Airport ’79 – Concorde-ban.
Érdemes megfigyelni, hogy az összes fenti film főszerepét egy-egy (Amerikában) híres amerikai színész játssza – Jack Palance a Volt egyszer egy tolvajét, Dean Martin A folyón át Texasba és George Kennedy az Airport…-ét –, s mindannyian férfiasabb, kompetensebb és erősebb figurák Delonnál. Hollywoodi tehát hajlamos arra, hogy a francia díszhímet „romantikus, szexualizált, szinte nőies férfiként” ábrázolja7.
Ugyanígy különbséget kell tennünk a Delon által európai és amerikai filmjieiben képviselt veszélyek fajtái között. Pontosabban: a francia és az olasz produkciókban, még ha gyakran játszott is sötét figurákat, a rendezőknek gndjuk van arra, hogy csodálhassuk ez a férfiideált, a maga helyén, egy módos, burzsoá környezetben, a sorsát pedig végül mindig tragikusra vagy melankolikusra fordítják. Az amerikai filmekben éppen azok a jellemzői, amelyek korábban vonzóvá tették, fenyegetik az amerikai férfiideált, és többé már nem vonzóak, hanem „gyengeséggel és nárcizmussal társulnak”8.
Jól példázza ezt a helyzetet A vörös nap és a Skorpió – amelyben ismét Burt Lancaster oldalán játszik. Young westernje (a vadnyugat eléggé nevetséges, pulp jellegű fantáziavilága) lenyűgöző számú sztárt gyűjt egy helyre – Delon, Charles Bronson, Toshiro Mifune, Ursula Andress, és a fotómodell Capucine –, és egy cowboy (Bronson) meg egy szamuráj (Mifune) történetét meséli el, akik egy kaftánrabló cajun tolvaj (Delon) nyomába erednek. A film egyenrangú félként ábrázolja a cowboyt és a szamurájt – közös az értékrendszerük –, míg Delon egy piszkosan játszó, a szövetségeseit eláruló dandyként jelenik meg. A Skorpió többször is utal A szamurájra, akárcsak Melville filmjében, Delon ismét gyilkost játszik – de nem mitikusat és tragikusat, hanem naivat és „gőgöset”. Ezen kívül a Delon és Lancaster közötti dinamika is megváltozott: az amerikai színész többé már nem csodálja Delon fiatalságát és erejét, most ő az aktív, dinamikus fél, övé a „nemesebbik út”9, a francia színész pedig „statikus”10 és alázatos.
Delon hollywoodi karrierje tehát nem vezetett sehova, gyenge projektek szabotálták, csupa felszínes szerepet kapott. De valahogy Delonnak nem is volt szüksége Hollywoodra, az amerikai filmmel folytatott kalandja csak afféle szeszély maradt, olyan szerepekkel, amelyeket a nemzetközi hírnevét kiaknázni akaró producerek ajánlottak fel neki.
Túl az auteur rendezőkön és Hollywoodon
A szerzői és a hollywoodi filmeken kívül Alain Delon filmográfiájának nagyrészét újra- és újrahasznosított konvenciókon alapuló kommerszfilmek teszik ki: a Marco Polo (r. Christian-Jaque, 1962), a Fekete tulipán (La tulipe noire, r. Christian-Jaque, 1964) és a Zorro (r. Duccio Tessari, 1975); társadalmi üzenetet hordozó filmek, mint A nyugalom első éjszakája (Le Professeur / La prima notte di quiete, r. Valerio Zurlini, 1972), a Két férfi a városban (Deux hommes dans la ville, r. José Giovanni, 1973); és főképp a „flic”-ről szóló, köztük a legnépszerűbb az Egy zsaru bőréért (Pour la peau d’un flic, r. Alain Delon 1981) és A zsaru szava (Parole de flic, r. José Pinheiro, 1985).
Bár az 50-es és a 60-as években forgatott filmjei maradnak a legelismertebbek és alkotják a Delon-mítosz lelkét, meg ezeket tanulmányozzák filmtörténeti jelentőségük és létrejöttük körülményei miatt – íródott például egzisztencialista eszmefuttatás A szamuráj című film noirról, és elemezték Viscontinak a neorealizmusról a történelmi melodrámákra való áttérését a Rocco is fivérei apropóján –, a tömegfilmek tették Delont Franciaország egyik legjobban jövedelmező színészévé: Vincendeau szerint Delon „1965 és 1969 között a harmadik”11, 1973 és 1990 között a kilencedik12 helyen állt a legnagyobb box office sikereket arató színészek között.
Delon a sikerét arra használta fel, hogy producerkedjen, szerzői filmeseket és rizikós alkotásokat promótáljon – Klein úr (Monsieur Klein, r. Joseph Losey, 1976), A mi történetünk (Notre histoire, r. Bertrand Blier, 1984), Új hullám (Nouvelle vague, r. Jean-Luc Godard, 1990) –, amelyekről azt vallotta, hogy „ha lövöldözős filmeket készítek, a célom az, hogy aztán olyan filmek producere legyek, mint A nyugalom első éjszakája vagy a Klein úr”13. Ezek a filmek „ismét felkeltették a francia kritikusok érdeklődését az életműve iránt a 90-es évek második felében”14.
Mozikarrierjén kívül Delon keményen dolgozott egy sikeres brand felépítésén: „saját kozmetikumcsaládot indított”15, illetve „parfümtől cigarettáig többféle saját terméket” dobott piacra Japánban, ahova „a filmjeit sikerrel exportálták”16, a színész pedig a „nyugati férfiszépség ideálja”17 lett.
Delon utolsó, említésre méltó filmje a Két apának mennyi a fele? (Une chance sur deux, r. Patrice Laconte, 1998), egy (kizárólag kommersz) ambícióktól mozgatott szuperprodukció volt, amelyben Alain Delon ismét Jean-Paul Belmondóval játszik. Ezúttal két öreg kalandort alakítanak, és Delon megtudja, hogy valamelyikük egy fiatal tolvajlány apja lehet (Alice-é, akit Vanessa Paradis alakít) – a kis lázadó pedig mindenféle kalamajkába keveri őket. Belmondo nevét itt már többször is emlegettük, és nem véletlenül: kettejük karrierje párhuzamosan fejlődött, együtt építették fel az 50-es, 60-as évek francia férfiideálját, s ez volt a „kozmopolita playboy, aki folyton úton van Párizs és Róma között, csinosságából és elegáns olasz kosztümökért él”18. Ugyanakkor az archetípus két ellentétes képét alakították ki: míg Delon olyan szerzői filmesek (Visconti, Clement, Melville) munkáiban játszott, akik elég híresek voltak ahhoz, hogy kövér költségvetésből dolgozhassanak, Belmondo a francia mozi igazi függetlenjeinek (Godard, Claude Chabrol, Robert Bresson) alkotásaiban lett híres; míg Delon hollywoodi filmcsillag próbált lenni, Belmondót ez nem érdekelte, rájött, hogy csak a „szetereotipikus francia”19 szerepét fogják ráosztani; Delon melankolikus, tragikus és veszedelmes volt, ezzel szemben Belmondo laza, vicces és játékos. Bár több filmben is játszottak együtt – Légy szép, és tartsd a szád!, Párizs ég?, Les cent et une noits de Simon Cinéma (r. Agnès Varda, 1995) –, ezek csupán rövid együttműködések voltak, vagy nem összpontosítottak a kettejük közti különbségre. Csupán a Borsalinóban (r. Jaques Deray, 1970) és a Két apának mennyi a felé?-ben ütközik az egyéniségük. Az előbbi akkor készült, amikor mindketten fénykorukat élték – hatalmas siker volt – és a legnépszerűbb műfajukban, gengszterfilmben mutatta őket: két alvilági figurát alakítanak, akiket direkt az ő egyéniségükre írtak. Ami a Két apának mennyi a felé?-t illeti, ez a film a két színész hattyúdala, Delon és Belmondo ekkor játszott utoljára főszerepet, és emlékeztetett (nem túl elegáns módon) mindarra, amit fiatalságukban jelképeztek.
Végezetül, ha Alain Delon filmográfiáját elemezzük, sajátos karrier bontakozik ki előttünk. Nem minden filmje volt remekmű – sőt, nagyon sok középszerű vagy rossz film szegélyezi az útját –, de amikor Delonra a megfelelő szerepet osztották, nem volt nála emlékezetesebb és elragadóbb színész. Ahogy Rees-Roberts és Waldron megfogalmazza a színészről szóló esszékötet (Alain Delon: Style, Stardom and Masculinity) bevezetőjében: „nagyon kevés európai színész volt annyira erős hatású és tabudöntögető nézők több generációja számára, mint Alain Delon”20.
(Fordította: Buzogány Klára.)
1 Thomson David: The New Biographical Dictonary of Film, szerk. Alfred A. Knopf, Random House, Inc., New York, 2010, „M.” fejezet.
2 Rees-Roberts Nick és Darren Waldron: Alain Delon: Style Stardom and Masculinity, szerk. Bloomsbury Academic, Bloomsbury Publiching, Inc, New York, 2015, Introduction, 1. o.
3 Vincendeau Ginette: Star and Stardom in French Cinema, szerk. Continuum, London/New York, 2000, Jean-Paul Belmondo: One smiles, the other doesn’t; Cruel beauty, 173. o.
6 Vincendeau Ginette: The perils of trans-national stardom: Alain Delon in Hollywood cinema, https://map.revues.org/1800.
11 Vincendeau: Star and Stardom in French Cinema; Jean-Paul Belmondo: One smiles, the other doesn’t, 159. o.
12 Uo., The French Star System, 27 o., 1. táblázat
13 Uo., Jean-Paul Belmondo: One smiles, the other doesn’t, 172. o.
16 Uo., The French Star System, 35. o.
17 Uo., Jean-Paul Belmondo: One smiles, the other doesn’t; Alain Delon: l’homme fatal, 172. o.
19 Uo.: ezt a kifejezést használta Jean-Paul Belmondo, amikor Hollywood iránti érdektelenségét indokolta.
20 Rees-Roberts és Waldron: Alain Delon: Style Stardom and Masculinity, Introduction, 1. o.
