Lichter Péter és Máté Bori új filmje sok szempontból a korábbi munkáikban már megkezdett gondolatmenetet fűzi tovább, azok problémáihoz és kérdésfeltevéseihez tér vissza ismét, valamint bizonyos értelemben azok betetőzését is jelenti. A horror filozófiája ugyanis különös metszéspontját kínálja a Fagyott májusnak (2017) és a The Rubnak (2018), ahol az előbbi kísérletei a horrorfilmek jólismert hatásmechanizmusainak dekonstrukciójára az utóbbiban alkalmazott módszertannal, vagyis az előre kódolt, „talált” nyersanyag roncsolásán keresztüli átírásával egészül ki – továbbra is rohad a felvevőgépben valami, mondhatnánk Arany János Hamlet-fordítását kissé kitekerve.
Ennek az apropóján vették ezúttal az alkotók alapul Noel Carrol azonos című műfajelméleti kötetét és az első két Rémálom az Elm utcában-film 35mm-es kópiáját, azonban Lichterék filmjére nem érdemes úgy tekinteni, mint szimpla adaptációra, ami az amerikai filozófus 1990-es könyvének fontosabb meglátásait és gondolatait próbálná illusztrálni Wes Craven horrorklasszikusain keresztül. Noha a film tagolásából látszólag pont az következhetne, hogy a különböző technikákkal kifacsart képsorok valamilyen módon feldolgozzák a beidézett passzusokat, Carrol tudományos műve sokkal inkább csak kiindulópontot jelent az alkotók számára, az általa felvetett problémák pedig Lichter és Máté sajátságos filmkészítési praxisán keresztül a szó szoros értelmében leképeződnek, szövegiból képivé lesznek, képpé formálódnak. Ez pedig nem szimpla átjárás nyelvi és képi között, hiszen a kép nem redukálható nyelvi folyamatokra és egységekre, hiába volt ez egy meghatározó nézet a ’70-es években (gondoljunk csak Christian Metz szintagmáira) és marad továbbra is bevett szokás az olyan kevéssé szerencsés kifejezések használata, mint a „filmnyelv.” Carrol elméleti megfigyelései is tételesen áthelyeződnek a két alkotó filmjén keresztül, szükségszerűen egymásba csúsznak és újraértelmeződnek, ezáltal pedig merőben új kérdéseket és jelentéseket generálnak.
A horror filozófiája ugyanis egyszersmind a filozófia horrora is, azaz a műfajt meghatározó ellentmondások pont azokból a résekből törnek elő, ahol a rendszerezett, totalizáló tudás és ismeretanyag látszólagos egysége elkerülhetetlenül megtörik és felsejlik önnön lehetetlensége. Ahogyan azt Carrol is megjegyzi, a horrorfilmek jólismert szörnyei mindig is azt a pontot jelölik, ahol a bevett fogalmi kereteink magukba zuhannak és működésképtelenné válnak, mivel ezek a lények folyton az ismerten túlról törnek elő és onnan bontják le a kategorikus határokat én és másik, belső és külső, valamint valóság és fantázia között. Freddy Krueger pengéi nem csak a mit sem sejtő kisvárosi tinédzserek testét hasítják fel, de egyszersmind az addig folyamatos jelölőláncot is felszabdalják – az ő és más hasonló horrorszörnyek léte csupán akként és azáltal értelmezhető, amennyiben a jelentést határozottan megtagadják és valamilyen előzetes jelentésmezőben való integrációjukat ellehetetlenítik. Ezért is van az, hogy legyőzésük feltétele gyakran a múltjuk fényre derítésében és a látszólag megmagyarázhatatlan tettjeik valódi motivációjának felderítésében, azaz a makacsul jelentéstelen (de semmiképp sem jelentéktelen) tevékenységük jelentéssel való felruházásban rejlik.
Lichter Péter és Máté Bori pedig alapvetően egy olyan filmes hagyományból táplálkoznak, aminek műveit még az arra fogékonyabbak is sokszor feltűnően hasonló pozícióból szemlélik és sajátítják el – „ezt érezni kell, nem pedig érteni”, és hasonló lózungok juthatnak eszünkbe, amik persze legalább annyira igazak mint amennyire kétségbeejtően semmitmondóak is. A horror filozófiájának párosítása, vagyis a műfaj meghatározó paradoxonjának az avantgárdban gyökerező formavilágon keresztüli átértelmezése pedig épp ezért is borzasztó termékeny megközelítésnek bizonyult. A filmkép ugyanis a két alkotó kezei között már nem csupán közvetítője lesz ezeknek a folyamatoknak, hanem sokkal inkább azok anyagi hordozójává válik. Náluk így már nem az emberi test mindazon borzalmak elszenvedője, aminek a horrorfilmek monstrumai rendszeresen kiteszik a védtelen áldozataikat, hanem maga a filmtest: a celluloid vörös festék által átitatva gyakorlatilag „bevérzik” több ponton, az organikusság és egység illúziója a tekercsen megjelenő karcolások és bevágások nyomán folyamatosan felszakad, a lassú pusztulás folyamata a rothadó filmszalagon keresztül megörökítődik, a mélységes terror kimerevített képei pedig ezúttal egy pillanatra sem kínálnak feloldozást. Mindeközben felsejlik a klasszikus Sade-i fantázia cinefíliába oltott állma: immár nem egy fiatal, gyönyörű női test végtelenül folyó kínzása, hanem a filmkép időtlen roncsolása a vágy elérhetetlen tárgya. A néző pedig így már nem csak szimplán azonosulni tud a horrorfilmek egyszerre tehetetlen és szüntelenül kíváncsi áldozataival, ahogy azt Carrol mondja, de a nézés aktusa közben megfogalmazott kérdések által (ez mit jelent? mégis mit akarnak elérni?) óhatatlanul helyet is cserél velük. Lichterék Kruegerje viszont Wes Cravenével szemben még a győzelem hamis pillanatát se adja meg a mi Nancy Thompsonunknak.
Ugyan voltak hasonló kísérletek korábban is már az avantgárdban a horrorfilm-tekercsek manipuláláson keresztüli átírására (elég csak az Outer Space-re [Peter Tscherkassky, 1999] vagy a Deanimated-re [Martin Arnold, 2002] gondolni), ebbe az irányba azonban tudtommal még egyik sem merészkedett el. A horrorfilmek monstrumainak határsértésekben és jelentésbontásban rejlő misztikuma A horror filozófiájában már az alkotók sajátja – így pedig rögtön világossá válik, hogy az igazi szadista szörnyetegek itt már nem a kamera előtt, hanem a vágószobában egy rakás filmszalag fölött görnyedve szedik áldozataikat.
