Költőnek készült, kísérleti filmes lett belőle. Az ELTE-n tanít, a Prizmába ír, és nemzetközileg elismert kísérleti filmeket forgat. Legutóbb például a Fagyott májust, amiben 70 percen keresztül bandukolhatunk a rendszerváltás és az apokalipszis utáni magyar erdőben. Lichter Péter arról is mesélt a Filmtettnek, hány Whopper menü árából jön ki egy kísérleti film, mit csinálna vele a kísérleti filmes szubkultúra, ha megrendezné a Valami Amerika 4-et, és mi lett volna, ha Reisz Gáborral együtt ő is az SzFE-re jár, Enyedi Ildikó osztályába.
Meglepő, de még nem nevezték el fapornónak a filmedet.
Mert még nem írt róla az Index. Én egyébként örülnék neki, ha erdőpornónak hívnák. Pont ezen röhögtünk Bartók Imrével, amikor két éve felmerült a film ötlete, és ezzel nagyjából egy időben beszivárogtak a pornós jelzők a filmes diskurzusba, hogy ha valaha ír róla az Index, biztosan fapornónak fogják hívni. Csak az a lényeg, hogy egy hosszú állítást tegyenek róla, mondjuk, hogy: „Nem izgultak rá a magyarok az erdőpornóra.” Pedig ez veszélyes, mert ha egy állítással le lehet írni a filmet, akkor a film és a cikk is érdektelenné válik: lehet, el se olvassák.
Engem egyébként kifejezetten pozitív élmények fűznek az erdőkhöz. Huszonöt évig laktunk a Sváb-hegyen, száz méterre a tévétoronytól, és az egész gyerekkoromat a szomszédos erdőben töltöttem bunkerépítéssel, térképrajzolással, túrázással. Forgatni is jó volt a Fagyott májust, kimenni a Pilisbe és a Börzsönybe, és improvizálni, hol vegyük fel a jeleneteket. Ami megtetszett, ott forgattunk. Így botlottunk a megcsonkított kutyába Pilisborosjenőnél. Valószínűleg egy vaddisznó ölte meg. Később a róka és a csapat muflon is véletlenül került a kameránk elé. Máshogy nem is lehet szarvast filmezni, ha nem Enyedi Ildikó vagy. Ő megírta a szarvast, mi nem írtuk meg, csak besétált a képbe.
Ha a szomszéd asztalnál szóba kerülne a filmed, mit mondanál a laikusoknak, miért érdemes megnézni a Fagyott májust?
Azt mondanám a mellettünk ülőknek is, mint bárki másnak: akkor nézzék meg, ha érdeklik őket a filmnyelvi furcsaságok, az avantgárd érzékenység, vagy a kényelmetlen nézői helyzetek. Engem az érdekelt a Fagyott májusban, hogyan működik a horror struktúrája és hatásmechanizmusa az avantgárd stiláris keretei között. Nem esik ez olyan távol például Lars von Trier filmjeitől, aki sokszor műfaji sémákat fordít ki, például a musicalt a Táncos a sötétben, vagy a gengszterfilmet a Dogville esetében. Ez egy bevett artfilmes stratégia, csak ebben az esetben radikálisabb a formanyelvi redukció.
Mindig ilyen elméleti kérdésekből születnek a filmjeid?
Általában van elméleti kérdésfelvetés mögöttük, de nem azért csinálok filmet, hogy utánuk járjak. Akkor inkább cikket írnék. A filmekben olyan lehetőségeket próbálok ki, amik kielégítenek alkotóként. A Fagyott májusban például azt, hogy klasszikus forrest horrort csinálhatok, de közben csak az erdőt látjuk benne, és az elidegenítő hatású, természetidegen képeket, amiken valaki gépel. Először még úgy gondoltam, csak állóképekből fog állni, statikus totálokból, meg gépelésből, de aztán érdekelni kezdett, hogy mi történik, ha behozom a horror kódjait, így jött be a POV [point of view, azaz E/1 személyű, szubjektív képek – a szerk.], ami pedig engedett a horror igényeinek.
A filmkészítés mellett szakmai folyóiratokban is publikálsz, és tanítasz az ELTE-n. Hogyan hat egymásra nálad az elmélet és a gyakorlat?
Sokkal előbb kezdtem el filmezni, mint elmélettel foglalkozni. Az SzFE-re is felvételiztem 2006-ban Enyedi Ildikó rendezőosztályába, de nem vettek fel. A filmkészítés tehát mindig is elsődleges ambícióm volt, de sok filmessel ellentétben én a filmelméletet és -történetet sem tartottam másodlagos dolognak. A cikkeimbe új nézőpontokat tudtam hozni filmkészítőként, az elméleti képzésből kifolyólag pedig sokkal reflektáltabban tudok beszélni a filmekről, mint egy klasszikus képzésen átesett rendező. A Prizma és a doktori képzés a filmjeimre is hatott. A korai filmjeim még inkább személyesebbek, lebegősebbek voltak, az utóbbi időben viszont elindultam egy teoretikusabb irányba.
Akkor is ugyanilyen filmeket csinálnál, ha felvettek volna Enyedi osztályába?
Jó kérdés, nem tudom. Enyedi azt mondta, azért nem vett föl, mert túlságosan kész voltam. Számomra kérdés, egy 22 éves ember hogyan lehet kész filmesként, de tény, hogy a többiekhez képest elindultam egy bizonyos irányba. A főiskolán vagy rám erőltettek volna valamit, vagy hagyták volna csinálni azt, amit egyébként is csináltam. De ha hagyják, akkor is hatott volna rám a közeg a maga elvárási rendszerével, és akkor is mást csinálnék, mint most. Elképzelhető például, hogy színészekkel dolgoznék. Régebben felmerült bennem a „mi lett volna, ha?”, és hogy csináltam-e volna klasszikus játékfilmet, de aztán eszembe jut, hogy bármikor csinálhatok. Ez döntés kérdése. Összességében szerintem jobban jártam, hogy nem kerültem be az SzFE-re, mert az út, amin végigjöttem – például a Prizma –, nagyon sokat adott, hogyan gondolkozzak a filmekről és az írásról.
És miért nem költő lettél? Már 17 évesen megjelent az első versesköteted.
Az egy ifjúkori pályafelívelés volt, ami elhalt magától, mert jött a filmezés, és az jobban kielégített. 19 éves korom óta egy sort sem írtam, de a Paterson előhozta az érzést, hogy milyen volt írni, és kíváncsi lettem, még mindig olyan-e. Vettem egy füzetet és írtam bele egy verset. Nem volt rossz érzés, de hiányzott az a szikra, ami a filmben megvan.
Hogy egy olyan absztrakt forma érdekelt az irodalomban is, mint a költészet, lehet köze hozzá, hogy rendezőként kísérleti filmekkel foglalkozol?
Biztos. A versekben is az izgatott, hogyan lehet absztrakt érzéseket megragadni absztrakt nyelvi formákban. Nem a történetük érdekelt, hanem a képek, a benyomások. Shakespeare-t is sokat olvastam, mert nála sem a sztori a lényeg, hanem a nyelviség.
A Fagyott májuson egy íróval, Bartók Imrével dolgoztál együtt.
Imivel egy baráti társaságba járunk, és amikor előálltam neki ezzel az ötlettel, hogy horror, erdő, gépelés, rákattant. Az írás során a világot kellett kitalálnunk, meg a jelenetek és a film struktúráját. A gépelt szövegből, amit a Bartók írt, végül sok minden kikerült, ami megmagyarázta volna a világégés okait, vagy azt, hogy mi történt a gyerekekkel.
Mi lett volna a magyarázat?
Egy alternatív rendszerváltással van összefüggésben. Egy tömegpusztító, de nem atomfegyver hatása után vagyunk a filmben. Többet nem akarok elárulni, mert a film elejére kiírt 1990-es dátum, ami egyértelműen utal a rendszerváltásra, így is egy bizonyos értelmezési irányba tereli a narratívát.
Posztapokaliptikus világnak látod a rendszerváltás utáni Magyarországot?
A mostanit nem. De néha azt érzem, hogy ha a dolgok azon a színvonalán mennek tovább, mint az elmúlt években, akkor talán már a mi időskorunkban posztapokaliptikus viszonyok fognak uralkodni. Beszédes, hogyan bánnak egymással az emberek egy elképzelt jövőben. Nem kell ahhoz apokalipszisnek történnie, hogy roncsautókon és Mad Max-ruhákban üldözzük egymást. Itt nem jött be, amit az emberek a rendszerváltáskor reméltek. Ha visszautaznánk 1990-be, és elmesélnénk az embereknek, mi van 2017-ben, csalódottak lennének, hogy nem Karintiában vagy Bécsben élünk a kulturális és az életminőséget tekintve, hanem egy elbaszottabb Kelet-Európában.
A közélet egy olyan nem narratív műfajon is érezteti a hatását, mint a kísérleti film?
Én se tudok kibújni a hatása alól. Egy absztrakt képben is magamat vagy a hangulatomat festem meg, de tudatosan nem szoktam politikát vinni a filmekbe. Egy kivétellel: tavaly Máté Borival, a barátnőmmel csináltunk egy filmet a Népszabadság bezárásáról. Az utolsó lapszám darabjait felragasztottuk egy 35 mm-es filmszalagra, tehát magát a tárgyat ikonként kezelve megőriztük, mert archiváltuk filmszalagra, és csináltunk belőle egy absztrakt filmet. A Fagyott májusra is ráolvasható egy közhangulat, úgyhogy jóval politikusabb, mint azok a filmjeim, amiken a nyersanyagra festettem, de eddig a 2016. október 8. az egyetlen aktuálpolitikus filmem.
Korábban főként kísérleti found footage filmeket csináltál, amikben valóban régi filmeket manipuláltál, roncsoltál, festettél és vágtál össze. A Fagyott május a found footage horrorokhoz áll közelebb, amik csak imitálják azt, hogy elveszett amatőr videók. Minden érdekel, ami found footage?
Nem. Nincs semmilyen monomániám, ráadásul nem is igazán szeretem a found footage horrorokat. Nem is tekintem annak a Fagyott májust, mert nem talált nyersanyag van benne. Annyiban hasonlít rájuk, hogy egy rögzített nézőpontot követ, csak míg ott egy kamera nézőpontját látjuk, itt egy emberét. Ez a film inkább a 80-as évekbeli slasher hatását mutatja. A found footage mint forma viszont nagyon érdekel, mert rendkívüli szabadságot ad. Felszabadító, hogy ott van előtted a filmnyersanyag, és megcsinálhatod a filmet egyedül, senki nem szól bele, és neked se kell senkihez szólnod. Ehhez képest a Fagyott májusban nagyobb infrastruktúrát kellett mozgatni, még ha kicsi is volt a stáb, és ez néha kínszenvedésnek bizonyult.
A found footage filmekben a nyersanyag manipulálása izgat?
Igen. (A táskájában keresgél, elővesz egy filmszalagot.) Ez például egy jelenet egy francia filmből, 35-ös szalagon, ami le van hipózva.
Otthon, lavór felett öntötted rá a hipót?
Nem lavór fölött, de megvannak a módszerek. Zsákba is lehet tenni a szalagot, és abba hipót önteni, hogy véletlenszerűen dolgozd össze, vagy festeni, fröcskölni, esetleg a hipót mással, például Domestosszal vagy háztartási savval keverni. Bármilyen anyagot rá lehet vinni a filmszalagra: én például száz forintos körömlakkal is festettem Super 8-as szalagra. Nemrég pedig elástunk a kertben több száz méternyi filmet, és rohasztjuk. A baktériumok olyan alakzatokat tesznek és esznek bele, amiket nem lehet mesterségesen létrehozni. Az izgatott régen is, hogy ott van előtted a film, amit meg tudsz fogni. Kezedbe veheted a Bruce Willist a Die Hardban – az pedig, hogy manipulálhatod és szétroncsolhatod, egy plusz, perverz öröm. Páratlan érzés.
Van kísérleti filmes kiskáté, hogyan kell roncsolni a filmet?
Nincs. Sok mindent magamtól találtam ki, sok mindent pedig interjúkból lestem el más kísérleti filmesektől. Sokukkal levelezem is. A kísérleti filmes közösség viszonylag szűk kör, a Facebookon mindenki fenn van, és meg lehet kérdezni, ki mit hogyan oldott meg. Ezt a technikát amúgy nem tegnap találták ki, a 30-as évek óta csinálják, a leghíresebb alakja Stan Brakhage volt a hatvanas években. Amerikában a direct animationnek, amikor fizikai anyagokat felviszel a filmszalagra és a nyersanyagot manipulálod, nagy hagyománya van. Workshopokat tartanak az egyetemen, hogyan lehet manipulálni a filmszalagot.
És Magyarországon?
Itthon kevesen foglalkoznak ilyesmivel. Máté Borinak februárban szerepelt egy hasonló technikával készült filmje a Berlini Filmfesztiválon, illetve a Barcelonában élő Krausz Péter készít még absztrakt Super 8-as filmeket. A magyar filmtörténetből szinte teljesen hiányzik az absztrakt film. Vannak marginális példák, de például a BBS-ben senkinek nem jutott eszébe, hogy ráfessen a nyersanyagra. Talán azért, mert Magyarországon a film sok szállal kötődik az irodalomhoz, a nyelviséghez, a fogalmisághoz, és az absztrakció, ami lényegét tekintve nem ábrázoló jellegű és távol áll a nyelvtől, nem tudott megragadni. A BBS-ben és az avantgárdban olyan erősen érvényesült a Bódy-féle strukturalista, nyelvi alapú, önreflektív gondolkodásmód, vagy pedig a dokumentumfilm és a kísérleti film ötvözete, hogy az absztrakt film kimaradt. És mire újabb generációk jöhettek volna, a BBS megszűnt. A 90-es évektől a Buharovok jelentik a magyar kísérleti filmet, akik egy nagyon izgalmas színt hoztak a műfajba ezzel a dadaista, szocialista szürrealizmussal, de ők is nagyon kötődnek a nyelvhez. Egy absztrakt filmben teljes csöndben peregnek és villognak a képek. Brakhage például programszerűen valósította meg, hogy nincs nyelv, csak képek és színek vannak. Ez távol állt a 70-es évek magyar filmvilágától, és igazából tőlem is. Van egy-két tiszta absztrakt filmem, de általában én is kötődöm egy elmélethez, egy ötlethez, egy narrációhoz. A nyelv számomra is fontos, ebből a szempontból én is jellegzetesen magyar kísérleti filmes vagyok.
Melyik filmed volt az, amelyikkel befogadott a nemzetközi kísérleti filmes szubkultúra?
Ez egy hosszú folyamat volt, több lépcsőfokkal. Például 2011-ben a New York-i Kitchen nevű kortárs művészeti intézményben egy pszichedelikus rockbanda koncertjén levetítettek öt filmet, köztük az enyémet is. Valaki ajánlotta a Light-sleepet a főszervezőnek az internetről, mert nekik mindegy, üzbegisztáni vagy magyar a film, és a koncert utána több fesztiválra is hívták. A legfontosabb lépcsőfok pedig az volt, amikor felvett a katalógusába a Light Cone, a párizsi kísérleti filmes szervezet, ami filmarchívumként és forgalmazó cégként is üzemel, és a katalógusából kiajánl és kölcsönad filmeket múzeumoknak és filmfesztiváloknak. A három bekerült filmem közül az egyiket, a Look Inside the Ghost Machine-t elvitték Rotterdamba, ahol látta az a pár ember, akik a kísérleti filmes fesztiválokra válogatják a filmeket, és utána meghívták a Tribecára is. Annyira szűk ez a világ, hogy egy idő után nem is kell küldözgetni, hanem kézről kézre adják a filmedet. Most már van kb. tíz fesztivál, ahova nem küldök filmet, mert hívják maguktól is.
Ettől persze még nem lettem központi figurája a színtérnek, én is csak egy vagyok a másik száz kísérleti filmes közül. Annyiban számítok különlegesnek, hogy nagy az amerikai, kanadai, francia és német kísérleti filmesek túlsúlya, Kelet-Európából jellemzően egy-egy kísérleti filmes alkot egy-egy országban. Ez egy pici kör, ahol a piac csak szimbolikusan van jelen. Az artfilmeknél van piac, és vannak fesztiválok, például Cannes, ahova bekerülve szupersztár lehetsz. A kísérleti filmnek nincs Cannes-ja, és nincsenek szupersztárjai sem. Vannak kiemelt, menő fesztiválok, ahol vetítették is már filmemet, de a kísérleti filmeket alapvetően nem lehet eladni.
Láttál már pénzt a filmjeidből?
Rendszeres bevételi forrásom nincs belőle, de az a kísérleti film atyaúristeneinek sem volt. Pénzt láttam már belőle, mert a Light Cone minden egyes vetítés után, amit rajtuk keresztül intéznek, fizet x százalékot. Nemrég néztem meg: az elmúlt öt évben 40 000 forintot kerestem 8 filmmel. De a kísérleti filmek még így is rentábilisebbek a magyar játékfilmeknél, mert például a Non-Places: Beyond the Infinite című filmem három tekercs Super 8-ba, három Whopper menübe és egy tankolásba került, előhívással együtt tehát 50 000 forintba, de amikor meghívták Wiesbadenbe, kifizették a szállást és a repjegyet, ami több volt, mint a költségeink. Most persze nyilván hülyéskedem, de nem a pénzért csinálok kísérleti filmeket. Ha darabolós exploitation horrort forgatnék, azt sem a pénzért csinálnám. Aki sok pénzt keres, az sem a pénzért rendez, ebben biztos vagyok. Az egyik kedvenc rendezőm, Spielberg A cápa, vagy legkésőbb a Harmadik típusú találkozások után nyugdíjba mehetett volna, mert nem szorult rá, hogy dolgozzon. Ebből a szempontból Kertész Mihály, Steven Spielberg vagy Stan Brakhage művészete egy tőről fakad. Csak valaki peches, mert olyasmit tud és szeret csinálni, ami nem hoz pénzt, más meg olyat, ami igen. És a két világ közt nem igazán van átjárás, de nem azért, mert Hollywood nem fogadná be az avantgárd filmeseket, akik megtérnek, és narratív filmet akarnak csinálni, hanem mert egyszerűen a kísérleti filmesek nem akarnak narratív filmeket csinálni.
Te se?
Én nem zárkózom el az ötlettől. Klasszikus filmbuzi vagyok, mindent szeretek, még az 50-es évekbeli termelési filmeket is. Na jó, az már határeset. De a filmben azt szeretem, hogy rendkívül színes a felhozatal, és attól még, hogy eddig főként nyersanyagra festős, absztrakt filmeket csináltam, ugyanúgy forgathatok POV forrest horrort, két év múlva meg előállhatok egy screwball comedyvel. Nyilván nem hinné el senki, hogy meg tudnám csinálni, és ha bekopogtatnék Herendi Gábornál, hogy megrendezném a Valami Amerika 4-et, azt mondaná, nem elég jók a referenciáim hozzá. De lehet, hogy megpróbálnám. Más kérdés, hogy mi sülne ki belőle.
A Valami Amerika 4-gyel kiírnád magad a kísérleti filmes közegből?
Nagyot néznének, az biztos. Az amerikai kísérleti filmesek közül sokan gyűlölik Hollywoodot és a mainstreamet, ami érthető, mert nekik Hollywood a mindennapjaik része. Ha San Franciscóban egy kísérleti filmes kimegy az utcára, Coppola jön vele szembe. Ha én kimegyek, akkor meg Makk Károly. Az amerikai kíséreti filmesekben emiatt van egy felforgató attitűd, a filmjeikben pedig egy erős ideológiai töltet. Ők ezekkel a filmekkel lázadnak Hollywood ellen. A bizonyos szempontból avantgárd, ugyanakkor a klasszikus horror előtt hódoló Fagyott májusra már azt mondanák, hogy kommersz. Meg hát narratív is: nem teljes dekonstrukció. Amerikában a kísérleti film annyira elfogadott, élő filmkultúra, hogy az ottani radikális filmet össze sem lehet hasonlítani azzal, ami itthon radikális. A Fagyott május Amerikában limonádé lenne.
Te akartál valaha lázadni a kísérleti filmmel?
Nem. Nem volt ugyanis mi ellen. A kísérleti filmezés sokkal inkább a film iránti elkötelezett szeretetemből fakad. Mindig úgy gondoltam, hogy aki a történetmesélésre akar koncentrálni a filmben, miért nem meséli el a prózában? Tudom, ez egy gyerekes felvetés, de régen nagyon bennem volt, hogy azért csinálok absztrakt filmeket, mert a filmet mint médiumot, a filmet mint metafizikát szeretem. Én nem a történetért megyek moziba akkor se, ha a Tűnj el!-re vagy a legújabb Star Warsra ülök be, hanem a komplett filmért, aminek csak egy része a történet.
Ha hollywoodi blockbusterre ülsz be a moziban, tudod absztrakt filmként nézni, mondjuk, a Transformers agyonvágott akciójeleneteit, amikben szinte csak elmosódó formákat és fémdarabokat látni, ahogy egymásnak csapódnak?
Olyannyira, hogy tavaly csináltunk Borival egy filmet, amiben a Transformers 2-3 akciójeleneteinek hangsávjára rávágtunk egy nyersanyagra festős, absztrakt filmet. Színek ugrálnak arra a ritmusra, amire a robotok ölik egymást. Amikor a Transformers 3-at néztük a prizmásokkal, háromnegyed óra után egymásra néztünk, hogy te értesz ebből bármit is? Nem tudtuk dekódolni a sztorit, olyan gyorsan kaptuk az arcunkba a robotos gyepálást, és így egy absztrakt filméhez közelített a filmélmény. Ennek hatására született a Some of the Sensations, amiben William Castle munkásságát is megidéztük. Az első két percében Castle monológját halljuk, amint A bizsergető (The Tingler, 1959) című filmje előtt elmondja a nézőknek, hogy elektromosságot fognak érezni, mert áramot vezetett a székekbe – majd csönd, és indul a transformerses csapatás. Úgy éreztem, ez a három – Castle exploitationje, a Transformers és az absztrakt film – összefügg. Ugyanis amikor Hans Richterék 1921-ben elkezdtek absztrakt filmeket csinálni, Pavlov elméletéből vezették le, hogy nyelven felüli vizuális ingerekkel akarnak hatni a nézőkre, és a pavlovi automatizmus miatt az absztrakt film nagyon hasonlít Castle áramcsípésének direkt hatására. Viccesnek és szépnek találtam, hogy időben és térben, esztétikában és elméletben ennyire távoli dolgok hasonló irányba mutatnak, és ugyanarra a hatásra törekszik az absztrakt film, mint a Zs-kategóriás exploitation, vagy épp a Transformers.
A Fagyott május vetítési időpontjai:
- május 11. (csütörtök), 19:00: Resident Art Gallery (1061 Budapest, Andrássy út 33.) (A film után beszélgetés Lichter Péterrel és Bartók Imrével.)
- május 12. (péntek), 18:30: Art+ Cinema (1074 Budapest, Erzsébet krt. 39.)
- május 19. (péntek), 18:30: Art+ Cinema (1074 Budapest, Erzsébet krt. 39.)
- május 24. (szerda), 19:00: 2B Galéria (1092 Budapest, Ráday utca 47.) (A film után beszélgetés az alkotókkal.)
