A zord körülmények által megpróbált magányos nő szenvedéseinek bemutatásával Lars von Trier, úgy látszik, mégsem hagy fel, pedig az Aranyszív-trilógiát hivatalosan befejezte. A Dogville, amely egy újabb trilógia, az USA: a lehetőségek hazája első darabja, a tematikus hasonlóságok – például a Hullámtörésben már alkalmazott zárt közösség extrém törvényei-motívum – ellenére egy újabb radikális fordulatot jelent a rendező filmnyelvi kísérleteinek sorában.

A valószerűség, a való világ látványosan hiteles, stilizáltság nélküli ábrázolása kezdetektől fogva a film vonzerejének egyik legfontosabb eleme volt. Mindennapi környezetünk aprólékos megjelenítése a vásznon minden egyéb művészi ágnál gyorsabban és áttétel-mentesebben tudja elhitetni velünk a fikció valódiságát. A Dogville-ben azonban először egy kis falu térképét látjuk, amely, ahogy a kamera ráközelít, nem változik át „valósággá”, hanem egy makett-szerű tér – mondjuk ki –, bedíszletezett színpad marad. A szereplők itt tesznek-vesznek, járkálnak a deszkákra rajzolt térkép „Szilfa utca” vagy „Thomas Edison háza” feliratain, mintha valódi város valódi utcáit rónák, házait laknák. Lábuk alatt csikorog a sosem látott kavics, kezükben kattan a nem létező kilincs, és időnként megnyikordul a láthatatlan falak által tartott láthatatlan ajtó. Vállaltan díszletszerű világával a film önmaga szemfényvesztő, illuzórikus világát látszik leleplezni, amit megerősítenek a rendezőnek a manipuláció megelégeléséről szóló ravasz nyilatkozatai. Ám ebben a színházi környezetben minden a film szabályai szerint zajlik. Igaz ugyan, hogy az utcáról mindig belátunk a házakba és fordítva, de hatásában ez alig különbözik a szereplő követésekor a „falon áthatoló” kamerától, ettől a klasszikus filmekben oly gyakran alkalmazott megoldástól. Hiába játszódik látszólag színpadon az egész történet, a kamerakezelés, a plánozás által kialakított perspektíva miatt a színház eszünkbe sem jut a cselekmény észlelése folyamán (egyes jelenetekben még a dogmafilmekben kidolgozott jellegzetes kézikamerázás és ugró vágás is megjelenik).

Trier a Táncos a sötétben érzelmi manipulációja után ezúttal valóságérzékelésünkkel űz csalóka játékot. A különc dán azt magyarázgatja filmes nyelven, hogy mennyire álságos a filmes kifejezésmód. Azt próbálja meg elhitetni velünk, hogy a filmes valószerűség külsődleges jegyeinek leleplezésével és leépítésével megszüntette a nézőket a valóság hamis illúziójával áltató filmes beszédmódot is, hogy minden lumière-i szemfényvesztés nélkül ábrázolt. Csakhogy ez olyan feloldhatatlan paradoxon, mint a híres „minden krétai hazudik – mondja egy krétai” mondat – és ezt ő tudja a legjobban.

Az üldözői elől az eldugott faluba menekült csodaszép lány antigonéi története ugyanis, aki a közösség törvényei és ereje miatt kénytelen saját elveit feladni, vérbeli filmes illúzióként jelenik meg, amelyeket a nyílt elidegenítő effektusok se tudnak megszüntetni. A díszletvilág felismerésekor jelentkező meglepetés elmúltával, és a kevert, egyszerre színházi és filmes ábrázolás konvencióinak megismerése után – melyre a szinte három órás film alatt bőven jut idő – teljesen bevonódunk az egyre durvábbá váló történetbe. A film és a rendező minden – látszólagos! – igyekezete ellenére egyre nagyobb aggodalommal figyeljük a hősnő megaláztatásait. Hiába látjuk a napszakok váltakozását jelző rendkívül mesterséges fényeket, a felvonások közötti ironikus feliratokat, a fikció világából nem tudunk kilépni.

A mű végén még egy csúfondáros fintort is megenged magának a „film nélküli film” filmes illúziója által megszédített nézőkkel szemben. A fontos dramaturgiai pontokon ugatni kezdő, ám láthatatlan, csupán rajzolt körvonalaival jelzett kutya az utolsó képen megelevenedik, és az egész vásznat betöltő, hatalmas, dühös vérebként csahol ránk. Lars mester láncairól végül mégis elszabadul a valójában foglyul sem ejtett valóság: a valóságos fikció.