A magyar film egyik legnagyobb vesztesége volt, hogy Enyedi Ildikó a Simon mágus óta nem forgatott nagyjátékfilmet, de úgy érzi, a Berlinben elnyert Arany Medve visszarakta a térképre 18 év után. A Filmtettnek arról is mesélt, mit gondol a csodákról, milyen volt Tarantinóval zsűrizni, és mire kell figyelni, ha egy fára osztja a főszerepet a rendező. A film március 2-án kerül moziba Magyarországon.
Mi volt az a gondolat, ami a Testről és lélekről megírásakor foglalkoztatta?
A zártság mint túlélési stratégia – és az, ami mögötte van. Érthető a defenzív stratégia, mert az élet végletekkel és durvaságokkal van tele, amik ellen védekezni kell valahogy, de sajnálatos is, mert így az ember lemarad magáról az életről. Extrémsport az élet, de gyorsan eltelik, és akkor mire fel óvatos az ember? Legfeljebb megfizeti az árát.
A Terápia tapasztalatait be tudta építeni a filmbe? Az HBO sorozatában és a Testről és lélekről-ben is a metakommunikáción van a hangsúly: hogy milyen történet bontakozik ki amögött, amit az emberek mesélnek, mi a mögöttes tartalma annak, amit elmondanak?
Ez inkább véletlen egybeesés. Az viszont igaz, hogy ha úgy kellett volna leforgatnom a Testről és lélekről-t, hogy tényleg nem filmeztem 18 évig, akkor sokkal nagyobb feszültség lett volna bennem. Imádtam a Terápiát csinálni, és örülök, hogy feloldott tabukat Magyarországon, és talán kevesebben gondolják azt, hogy nyafogó hülye, aki tudatosan gondolkodik arról, mit miért csinál, és miért rontja el huszadszorra is ugyanúgy a kapcsolatait, miért bünteti a környezetét, mikor valójában szereti őket, és miért nem beszéli meg a társával már 15 éve, hogy valami nem működik a kapcsolatukban.
A filmben Mária sokszor utólag próbálja értelmezni, mit jelentett egy-egy beszélgetés, és el is játszik előre néhányat.
A zárkózott, félénk emberek, vagy a tapasztalatlan kiskamaszok gyakran fordulnak ehhez a módszerhez. A lányom például sok kortársához hasonlóan a Simsben próbálta ki azokat a helyzeteket, amiktől 13 évesen tartott, így megismerte azok belső szerkezetét és fel tudott rájuk készülni. Én világéletemben szerettem a játékhelyzeteket, legyen az Ki nevet a végén? vagy Monopoly, mert ezek átlátható szabályrendszerrel bíró minivilágok. Olyan modellhelyzetek, amelyben biztonságban érzi magát az ember, mert nem áttételesen, hanem egyenesen kommunikál, a szabályok pedig egyértelműek, átláthatóak és be is tartja őket mindenki. Játékhelyzetben az ember teljes személyisége, humora, fantáziája, érzékenysége megjelenik, akár abban is, hogy kiüt-e valakit a Ki nevet a végén?-ben, vagy továbbmegy. Egy társasjátékesten néha többet meg lehet tudni valakiről, mint öt év barátság után.
Mondhatjuk Máriára, hogy aspergeres? A filmben nem kerülnek szóba a viselkedési furcsaságai.
Nagyon fontos volt, hogy először megszeressük és megértsük őt, és csak ha jobban belegondolunk, akkor jöjjünk rá, hogy sok aspergeres jelet mutat. Ha csak kicsit is eltolódtak volna a potméterek, akkor ez a film egy aspergeres nőről szólt volna, aki egyébként egész érdekes személyiség. Én viszont azt szerettem volna, hogy ne a betegsége határozza meg őt. Nagyon jólesett, hogy négyen is odajöttek hozzám Berlinben, és megköszönték a filmet, mert azt élhették át a moziban, amit otthon is tapasztalnak: hogy a gyerekük egy teljes személyiség, akit nem lehet pusztán a betegségével leírni. Felszabadító volt számukra látni, milyen küzdelmes megnyílni Máriának, de hogy mégis sikerül.
Hogyan tologatta a potmétereket?
Hát, például, a forgatókönyvben eredetileg Mária polcán voltak a Playmobil-szettek, amikkel minden nap gyakorolt, és pszichológushoz is járt rendszeresen, de úgy éreztem, így a néző tényleg pusztán egy beteg embert látna. A filmben végül annak a hatalmas, de ijesztő ajándéknak a hatására megy el a gyerekkori pszichológusához, és hozza fel a pincéből a szetteket, amit Endre felbukkanása jelent.
Miből álltak azok a lépések, amik során felépítették Borbély Alexandrával Mária karakterét?
Kivettünk egy lakást irodának, ahol a stáb dolgozott az előkészítés során, és amikor hazamentek, mi ott maradtunk Alexandrával, és lődörögtünk. Én néztem őt, ő próbálgatott dolgokat. Mindegy, hogy a test vagy a lélek indítja el a folyamatot: mindkét oldalról hozzá lehet kezdeni. Mi a cipővel kezdtük, egy lapos sarkúval, amit Alexandra soha nem venne fel, én legalábbis nem láttam még tíz centisnél kisebb sarkúban. De fontos volt, hogy megtapasztalja, milyen lapos cipőben mászkálni, vagy milyen sztreccsfarmer helyett egy átlagos, kicsit lógós szoknyát viselni, mert ezekkel az egyszerű, köznapi dolgokkal tudott belehelyezkedni Mária életébe. Öngerjesztő folyamat volt ez a számára: amint ráérzett, hogyan működik, mozog ez a nő, onnantól kezdve bármikor életre tudta kelteni, és bármilyen helyzetben képviselni tudta őt, ahogy én is, ön is képviselni tudjuk magunkat.
Mi az a titok, amit meglátott Morcsányi Gézában?
A karizmája, az intelligenciája, a humora. A férjem említette pár éve, milyen kár, hogy nem csinál valaki egy filmet a Gézával. Talán innen jött, tudat alatt.
Az emberekkel vagy a szarvasokkal volt nehezebb forgatni?
Vagányul bírták a szarvasok is a forgatást, végigmelózták a napot. Elvileg csak két-három órát bírnak, de nem rángattuk őket, türelmesek voltunk, így többet dolgozhattunk. Ha leültek kérődzeni, akkor tartottunk ebédszünetet.
Hogyan castingolták szarvasokat?
Horkai Zoltán gödöllői telepén folyt a szarvasszereplő-válogatás, ahol 30–40 szarvast tart, köztük két gímet is. Gyönyörű állatok, tényleg mintha két csodaszarvas állna az emberrel szemben, de én hétköznapi szarvasokat akartam a filmbe. A hímben Gézát kerestem, egy magától értetődő szuverenitással rendelkező állatot, ami nem kihívóan pompás és látványos, hanem eszköztelen eleganciával rendelkezik. Góliát ilyen. De mivel még soha nem szerepelt filmen, és nagyon drága tenyészállat, Horkai Zoltán először nem akarta, hogy ő játsszon a filmben. Bő félév volt, míg kialakított vele egy olyan viszonyt, amely alapfeltétele lehetett egy szarvas-ember munkakapcsolatnak. Picur, a lány már rutinos szereplő volt. Az arcberendezése annyira kecses, a szemei annyira kíváncsiak, a testbeszéde pedig olyan kifejező, hogy nem lehetett helyettesíteni. Egyszer, amikor fáradt volt, nagytotálban másik szarvaslányt fényképeztünk be helyette, de ki kellett vágnunk, mert egyszerűen nem működött. Ha személyiségként kezeli az ember az állatokat, kiélesedik a szeme arra, kik is ők, és nem lehet lecserélni őket úgy, ahogy a természetfilmekben váltogatják az állatokat, és több állatból vágnak össze egyet.
Hogyan tudták ilyen emberivé fényképezni a szarvasokat?
Azokat a filmnyelvi konvenciókat használtuk az operatőrrel, Herbai Mátéval, amelyekkel két, egymással szemben üldögélő embert is fotóznánk. Észrevétlen hollywoodi vágások, váll feletti plánok, közelik és félközelik attól függően, hol tartanak érzelmileg. A szarvasok persze nem tudtak mindig úgy megállni a tó két partján és egymásra nézni, ahogy az nekünk kellett. Ezt úgy oldottuk meg, hogy felvettük az egyik szarvast a tó túloldalán, majd egy zöld háttér előtt a másik vállát, és így össze tudtuk hozni az egymásra pillantást némi számítógépes trükk segítségével. Ezen kívül csak arra használtuk a számítógépes technikát, hogy kiradírozzuk a drótkerítéseket, amiket kifüggesztettünk, hogy ha a szarvasok nekivágnának a Bükknek, ne helikopterrel kelljen őket keresni három napig.
Gyakran használ állatszimbólumokat: a Tamás és Juliban a párzó kutyák a fiú szexuális vágyát, a Téli hadjáratban a vízbe menetelő pingvinek a háború áldozatait szimbolizálják. Mindegyik történet kiválasztja a maga állatát?
Ebbe a filmbe nem annyira szimbólumokat, mint inkább hús-vér állatokat szerettem volna. A szarvasoknál különösen figyelni kellett arra, hogy minél életszerűbbek legyenek, mert olyan sok kulturális jelentés terheli őket, hogy könnyen szimbólummá válhatnak. Én egyébként nem látok nagy különbségeket ember és állat között, azért is kerülnek be gyakran a filmjeimbe. A kultúra olyan, mint moha a sziklán: egy vékony réteg, amely elfedi, hogy alapjában véve mi is állatok vagyunk, egy genetikai elhajlás az állatok közösségén belül. De ez nem baj: ezt szeretni kell és elfogadni. Ahogy a növényeket is. Ők is haverok. A Simon mágusban például növényt szerepeltettem, nem állatot, most pedig egy olyan filmet tervezek, amelynek egy fa a főszereplője. Már fejlesztés alatt állt Németországban, amikor zöld utat kapott itthon a Testről és lélekről.
Hogyan lehet játékfilmet forgatni egy fáról?
Jól kell castingolni.
Hisz benne, hogy két ember álmodhatja ugyanazt?
Nem. Ez inkább egy játékos felvetés volt a részemről. Egy olyan helyzet, amelybe ha beleteszem a karaktereket, akkor elkezdenek működni, mert kénytelenek valamit kezdeni vele, és ezáltal újabb és újabb meglepetéseket okoznak maguknak. Nem akartam megmagyarázni, hogyan lehetséges ez, Jordán Tamás pszichológusa is csak fogja a fejét, hogyan tud ekkora hülyeséggel előhozakodni egy felnőtt, diplomás nő.
Filmjeiben lenyűgöző természetességgel, a hétköznapok részeként jelenik meg a természetfeletti, ha úgy tetszik, a csoda.
Én csak próbálom megmutatni, mi zajlik a mindennapi életünkben. Sok mindent kineveznek csodának, és ezért nem beszélhetünk róla, pedig része a mindennapi tapasztalatunknak. Emiatt próbáljuk elhessegetni, hogy ezt csak álmodtam, vagy elbambultam a villamoson és a képzeletem játszott velem. Pedig amit a villamoson állva elgondolok, az a valóság, hiszen létezik a fejemben.
Megélt tapasztalat van tehát a filmbeli csodák mögött?
Én meg vagyok győződve róla, hogy ez a mindennapok része. Nem csak az enyémé, hanem mindenkié, mert így működik az emberi agy. Ez egy neurológiai adottság, nem csoda.
Az álmoknak milyen szerepe van az alkotói folyamatában?
Mostanában semmilyen. De volt olyan időszak, amikor intenzívek voltak az álmaim, és be is vittem azokat a filmbe, amin éppen dolgoztam. Amikor a Bűvös vadászt írtam, papírt és ceruzát tartottam az ágyam mellett, és ha felébredtem, leírtam, mit álmodtam. Az is egy mágikus tapasztalatokkal teli idő volt, amikor Az én XX. századom-at írtam. Elköltöztem otthonról, életemben először saját lakásba. Épp nem jártam senkivel, egyedül éltem, és abban a nagy magányban felerősödik minden, kiélesednek az érzékek. Az is nagyon jó, amikor a barátaival lóg az ember, de azok az időszakok eltompítják ezeket az életbenyomásokat. Ha az ember lemarad például egy vonatról, és egy állomáson kell üldögélnie hat órán keresztül, elképesztő dolgok történhetnek a fejében.
Vagy előveszi a laptopját, és a virtuális térben keresi az elképesztő dolgokat.
Régen meg a sportújságot, a női magazinokat vették elő, a diákok meg a regényeket. Nem véletlenül tiltottak be a 19. században bizonyos könyveket: egy Tolsztoj-regény például annyira súlyos virtuális valóság, hogy három mondat után kiszakít a székedből és elrepít egy bálterembe. Veszélyes manipulátor volt ez a Tolsztoj.
Érdekli a virtuális valóság? Az a közös tér, ami a Testről és lélekről-ben álomként jelenik meg, manapság a virtuális valóságban létezhetne.
Nehezen tudom megkülönböztetni a kettőt: az álmokat és a virtuális valóságot. Most például egy kávézóban ülünk és egy olyan filmről beszélgetünk, amellyel én két évig foglalkoztam, maga egy hete látta. Az emberek folyamatosan kiugrálnak abból a térből és időből, amelyben tartózkodnak. De mint magamnak való ember, régóta találok örömöt bizonyos számítógépes játékokban. A kultúrának mindig más-más területei tudnak érzékenyen és frissen reagálni a világ állapotára. Most sok olyan független játékot készítenek, amik, ha úgy tetszik, létfilozófiával foglalkoznak. Nekem sokat adnak ezek a játékok. Sok fiatal alkotót látok, akik ezen a platformon keresztül tudnak megfogalmazni érvényes és mindannyiunk számára fontos érzeteket, gondolatokat. Azok a típusú művészek, akik videoművészetet csináltak a 80-as években, vagy performanszokat a 70-es években, most indie játékokat terveznek. Ha élne, lehet, hogy egyedi játékokat csinálna Joseph Beuys is.
Melyik játék adott sokat önnek?
A Berlinare Shorts egyik szekciójában láttam például David O’Reilly rövidfilmjét, az Everythinget, amiben a készülő játéka egyik gameplayéhez Alan Watts egy régi hangfelvételét párosította. Gyönyörű lett. David O’Reillynak az egész munkássága fontos számomra. Nem véletlen, hogy animációsfilmekkel kezdte, mert az animáció ma szintén ott tartja a kezét a kultúra idegszálain, és onnan csúszott át a független játékok területére. De említhetném a The Stanley Parable-t is, amit szerintem minden dramaturgiakurzuson oktatni kellene, én szoktam is. Aki végigjátssza, annak egy filozófiai eszmefuttatásban és egy hihetetlen vicces élményben lesz része. Belelát abba, hogyan gondolkodik valaki a történetmesélésről, a saját életünk történetként való érzékeléséről, és közben megismeri saját magát is, hogy milyen döntéseket hoz, mik a félelmei, a belső dacai.
A Testről és lélekről Arany Medvét nyert a Berlini Filmfesztiválon, amit azelőtt csak Mészáros Márta kapott meg magyar rendezők közül, az Örökbefogadás című filmjével. Mészáros Márta azt szokta mondani, azért különböznek a filmjei a férfi rendezőkétől, mert nőként másfajta érzékenységgel látja a világot. Mit gondol, tényleg kitapintható a női érzékenység a női rendezők filmjeiben?
Sok minden mélyen befolyásolja az alkotókat, és ezek közül az egyik valóban a nemük, a férfi rendezőket mégsem faggatják arról, hogyan hat a tesztoszteronszintjük a dramaturgiai döntéseikre.Érthető a felvetés, mert kevesebb nő készít filmet, de remélhetőleg egyre több fog, és pár év múlva, ha már nem lesz furcsa, hogy egy nő rendez filmet, lekerülhet ez a kérdés a napirendről.
Nehezebb női rendezőként érvényesülni a filmszakmában?
Nehezebb. De sok más minden is nehézséget okoz. Például kelet-európaiként se könnyű érvényesülni bizonyos helyzetekben. A nehézségeket inkább kihívásokként érdemes felfogni, és megpróbálni jókedvűen legyűrni őket.
Kelet-európaiként mi okoz nehézséget?
Kelet-Európa valaminek a perifériája, ha úgy tetszik, Európa Szabolcs megyéje, ahonnan nehezebb betörni a nyugati filmvilágba. A diákjaimon is látom, hogy aki nem egy pesti értelmiségi családba született, az előtt sok plusz feladat áll. Leülhetne sírni, hogy „Szabolcsban születtem, szörnyű az életem”, de nem érdemes ezzel sokat foglalkozni, hanem fel kell venni a kesztyűt, és onnan megmutatni, hogy mire képes.
Egy olyan nyugat-európai fesztiválon, mint a berlini, másképp tekintenek a kelet-európai filmesekre?
Berlin különleges eset, ott nem tapasztaltam ilyen megkülönböztetést. A Berlinare egy hatalmas gépezet, amely óriási pénzeket mozgat azzal, hogy itt adják-veszik a filmeket, mégis kifejezetten értékcentrikus fesztivál, és barátságos, oldott hangulat uralkodik benne. Ez nem kis teljesítmény.
’92-ben zsűrizett is Berlinben.
Láttam egy többórás, zseniális kínai filmet (Yuen Ling-yuk / Central Stage), ami azóta is élénken él az emlékezetemben. Más különösebb emlékem nincs róla. A zsűrit elzárják a fesztiváltól, hogy ne befolyásolja semmi, nem is a közönséggel nézik a filmeket. Ilyenkor egy fura, zárt kapszulában mozog az ember.
De olyan színésznőkkel zárták egy kapszulába, mint Annie Girardot vagy Susannah York, aki a Képek című Altman-filmben is játszott.
Az az igazság, hogy én magam is nagyon zárkózott voltam akkoriban, szóval keveset beszélgettem a többi zsűritaggal. Inkább a Taorminai Filmfesztivál volt emlékezetes számomra, ahol Tarantinóval és Kiarostamival együtt zsűriztem. Tarantino halál jófej volt, én pedig már kicsit oldottabb, mint Berlinben. Ez volt az első zsűri, amibe meghívták. Ez ’95-ben volt, egy évvel azután, hogy bemutatták a Ponyvaregényt. Lent a tengerparton vetítették a filmeket, ahonnan rá lehetett látni a környező kisvárosokra, és valamilyen nemzeti ünnep lehetett, mert a Ponyvaregény különböző pontjain tűzijátékok robbantak. Nagy élmény volt, sosem felejtem el.
Első filmjével, Az én XX. századommal rögtön Arany Kamerát nyert Cannes-ban. Utána azt nyilatkozta a Híradóban, hogy ezzel elismerték, hogy létezik, ez a díj felrakta a térképre. Megfogalmazta már, a Testről és lélekről-ért kapott Arany Medve mit jelent önnek?
Azt, hogy visszakerültem a térképre. Több esélyem van megvalósítani a forgatókönyveket, amiket az elmúlt években írtam. Most Füst Milán A feleségem története című könyvének adaptációján dolgozunk.
Hol fogja tartani a Medvéjét?
A málnásban.
