A Roving Woman a talajvesztett, kallódó nők társadalmi kommentárként funkcionáló, önfelfedező himnusza is lehetne, ehelyett a társas magány, a fojtogató szabadság és a halkan elenyésző szerelmek egyetemes útját járó szerzői filmek nyomdokain halad.

A lengyel származású Michal Chmielewski első filmjét Connie Converse, a folk-éra egyik unikális hangjának 70-es évekbeli rejtélyes eltűnése inspirálta, bár a Roving Woman nem a zenei szubkultúrát és korszakot autentikus-ironizáló módon megidéző húrokon játszik, mint tették azt a Coen testvérek a Llewyn Davis világában. Chmielewski road movie-ja egyszerre merít a Thelma és Louise woman powert éltető, lázadó és határsértő dühéből, valamint a Roving Womant producerként egyengető Wim Wenders útifilm-trilógiájának (Alice a városokban, Téves mozdulat, Az idő múlása) az egzisztenciális merengést és célkeresést balladisztikus, felemelő líraisággal keverő darabjaiból.

Sarát a vőlegénye egy éjszaka kidobja az utcára. A nő először odavizel a bejárati lépcsőre, majd őrjöngve rugdossa az ajtót másnap reggelig, végül miután elköt egy gazdátlan kocsit, nagyjából nincstelenül nekivág a poros, vidéki, amerikai útnak. Találkozik néhány csodabogár remetével, egy még furább házaspárral, pár szelíden lerobbant kocsmatöltelékkel, de leginkább az autóban lévő limlomok közt turkálva talál rá arra, ami akár új kezdet is lehet a számára: egy élettörténet apró szilánkjaira. Az autó ismeretlen tulajdonosának a CD-i, amelyek egyikére vélhetően szerelmének, Miminek írt személyes dalát vette fel, és amibe Sara azonnal belekapaszkodik. Chmielewski rendezése és a főszerepet alakító Lena Górával közösen jegyzett forgatókönyv kellően visszafogott, sőt talán már túlságosan is hallgatag – akár még hevenyészettnek is tűnhet. Sara előéletéről nem tudunk meg semmi lényegeset, de olyan, személyisége megértéséhez támpontként szolgáló információt sem kapunk, ami alapján minimálisan azonosulhatnánk vele, a rendező mégis leginkább a hiányra mint narratív szervezőelvre támaszkodik. Aprólékosan felvezetett, átgondolt karaktertanulmány helyett jelentéktelennek tűnő vonásokkal és ellipszisekből építkezve igyekszik felvázolni Sara kiismerhetetlenségében is ellentmondásos alakját.

A nyilvánvaló érzelmi sokkon és traumán túl a film eleinte azt sem engedi érteni, hogy Sara miért kezd nomád életet és lesz kvázi hajléktalan. A kezdeti lendület a tagadásból, majd a haragból táplálkozik, de a rendezőt szerencsére nem a hősét olcsó konyhapszichológiával a gyászfázisok metaforikus állomásain végigvezető megúszás érdekli, ahogy Sara sem a konvencionális nemi szerepek alapján leosztott társadalmi elvárások elől pattan meg. Útja nem menekülés vagy tüntető kirohanás, hanem elveszés. A Roving Woman ugyanis a szabadság és a magány kettőséről, az elnémulásról, a nyom nélküli elillanásról, illetve az ettől való félelemről beszél stílszerű szűkszavúsággal. A film vizuális fogalmazásmódja is ezt a minimalista koncepciót követi, ahogyan a kihagyásokat hangsúlyozó, jelentéktelen, nem-történéseket rögzítő beállítások keretezik a hiányt. Ezt a fajta kiüresített jelenlétet a road movie-khoz mérten szokatlanul szűkre szabott plánozás, a ráérős kameramozgás, valamint a kistotálokba, főként a szélvédőbe beszorított táj és a némán, hosszan kitartott arcközelik is erősítik. A hagyományos célelvű narratív logikát Chmielewski egészen a történetszervezés és karakterépítés határáig elviszi és lebontja, épp fordítottjaként annak a törekvésnek, ahogyan Sara az említett CD és a kocsiban hagyott holmik fragmentumai alapján szeret bele és végül jut el az autó eredeti tulajdonosához.

Sara egyik utasa, akit az út során felvesz, kifejti a lánynak, hogy leginkább egy magáncellában érezné magát biztonságban és önazonosnak. Chmielewski ezt megfordítja, nála a korlátlan szabadság nem egy eszményi állapot, sokkal inkább egy személyes börtön, amit először a saját hülyeségeinkkel és egónkkal töltünk meg, végül fokozatosan és mindig csak átmenetileg felveszünk néhányat az utunkat szegélyező átutazók közül. A film során felbukkanó figurák és az ezoterikus sületlenségeknek ható, lélekkel és energiával dobálózó életbölcsességeik egyszerre óriási közhelyek és mély belátáson alapuló megfigyelések, a rendező bolyongásmotívuma mégis a gyökértelenséget és a spirituális ürességet kapja el. Metafizikai vagy akár csak érzelmi kapaszkodók nélkül Sara is fikciókat költ, konfabulál: saját szemszögéből, megmásítva újrajátssza a szakítást és úgy tesz, mintha a magnón éneklő Milloy az ő férje lenne, akihez épp igyekszik.

A Roving Woman a fikció és az elbeszélések illékonyságát is párhuzamba állítja a folytonos átmenetiségben létező utazás motívumával, aminek végén nem a megérkezés, a kiteljesedés, esetleg a jellemfejlődés, hanem az elnémulás, az eltűnés csendje, a hiány visszhangzik. Kár, hogy ez a felismerés csak a film utolsó harmadában áll össze, Chmielewski ekkor kapja el a fonalat, addig koncepciózusságuk ellenére meglehetősen érdektelen karakterek és epizódok, valamint szellősen szedett, esetleges párbeszédek váltják egymást. Chmielewski végső soron azt a kérdést feszegeti, hogy az úton levés, az önkeresés és egyáltalán az életünk mennyiben narrativizálható. Ha egymagunk vagyunk, ha senki sem hallgatja meg a történetünket, akkor létezésünk hagy-e nyomot a világban? Ha Sara nem mondja, nem meséli el találkozásait senkinek, akkor azok megtörténtek-e valójában? A film ezekről a láthatatlan kapcsolódásokról, mozgásokról és életekről, illetve a közösen megélt magány felszabadító melankóliájáról próbál mesélni, de végig megmarad a céltalan és monoton érzéki benyomások szintjén. „Keveset mondani a legnehezebb.” (Fehér Renátó)

Lena Góra egészen remek a kezdetben idegesítően neurotikus, elveszettségével csak fokozatosan megbékélő Saraként, ahogy John Hawkes is magabiztos rutinnal, mégis érzékenyen hozza a magányba merevedett romantikát. A Roving Woman nem a lángoló kirohanások vagy a feminista kiáltványok filmje, annál sokkal univerzálisabb emberi kételyeket és állapotokat akar megfogalmazni, amikbe ugyanakkor épp a ködös karakterrajzok miatt nehéz igazán kapaszkodni, ez pedig rengeteg türelmet igényel és vesz is el a nézőtől, mivel a film hősei kóválygásához hasonlóan nehezen találja a lényeget és inkább csak érzések mentén tapogatózik.