„Szeretem a tényt. Szeretem azt az érzést a levegőben, ami időnként a régi Hollywoodra emlékeztet. És szeretem a levegőben L.A. érzését, azt, hogy mindent megtehetünk. Ez egy kreatív érzés, ami nem fullaszt, nem nyom el. (...) Bármit megtehetünk, de időnként bajba keveredik közben az ember. Nem állítom, hogy L.A. az a hely volna, ahol egyszerűen csak úszni lehetne az árral. Az az érzés is ott van a levegőben, hogy biztosan bajba fogok keveredni. De ki is mászom belőle. Ugyanakkor ott van az az érzés is, hogy ebben a városban alkotni akarok valamit. És fogalmam sincs, hogy mindez honnan jön." (David Lynch)
Hollywood történetgyártó gépezete hosszas működése során kitermelte saját magára vonatkozó definícióját is, az álomgyár pedig megszülte saját képmását. Ott bújhat meg, szinte mitikus előképként a székében hátradőlő rendező, a vágó, a cigarettát szívó női sztár különös világa, és különböző formákban, de mindenképpen leképződik a régi Hollywood arca.
Melodramatikus kezdetek
A kép kialakulásához a műfaji film sajátosságai vezettek, az ötvenes évek hordozták magukban a változásokat, melyekben megjelenhetett a színésznő, a sztár képe, aki már elengedhetetlen, kihagyhatatlan csavara a filmkészítő gépezetnek. A Mindent Éváról (1950, r. Joseph L. Mankiewicz) című filmben a színésznő mindent képes megtenni azért, hogy elérhesse a sikert. Férfias tulajdonságokat is magára vesz, még az ellenlábasa, riválisa bukását is kiprovokálja célja elérése érdekében. A rossz és a szép (1952, r. Vincente Minnelli) című filmben Kirk Douglas Jonathan Shieldet, a kegyetlen producert alakítja, aki sztárrá faragja a színésznőt (Lara Turner), ám ő ezután már nem akar többet együtt dolgozni vele. Csillaga a szakítás után is képes tovább ragyogni. Két évvel később George Cukor rendezése tovább mesél a show-business árnyoldalairól, ekkor készült el ugyanis a Csillag születik. Itt már nem is a sztárszínésznő (Judy Garland) éli meg a valós tragédiát, hanem annak férje (James Mason), aki felesége felemelkedésének holdudvarában ivásra adja a fejét, nem tud annyira sikeres lenni, mint társa.
A melodrámák sorában azonban a legmarkánsabb alkotást Billy Wilder rendezte 1950-ben, Alkony sugárút címmel. Története hármas történet: egy gazdag sztár, Norma Desmond, aki már a változások korát éli, és azt hiszi, hogy a stúdió nem képes nélküle működni; egy fiatal filmes író, aki bármennyit is ábrándozik a szépről, mint eszméről, beáll kitartott szeretőnek; és egy komornyik, akiről kiderül, hogy valaha ő fedezte fel a csillagot, férje is volt, és bármi áron meg kellett tartania a sztárral való közelséget. Szinte saját alaprajzába kódolt tragédia a Van, aki forrón szereti (1959) és az Irma, te édes (1963) filmek rendezőjétől. A hollywoodi önarckép kialakulása ezekben az években tehát már közös nevezőre is jutott: árnyoldalakkal teli, bűnös város képe rajzolódott ki a nézők előtt.
Angyalok városa
Különleges helyzet azon rendezők pozícióit vizsgálni, akik foglalkoztak azzal, hogy saját sötétkamrájukban előhívják a bennük Hollywoodról létező negatívot. David Lynch filmjének, a Mulholland Drive-nak (2001) a története azt mutatja meg, hogy milyen nehézkesen tudja feldolgozni Hollywood azt, amilyen Lynch szerint a világ és annak filmes szelete. Az amerikai ABC rendelt tőle egy folytatásos szappant, 1999-ban készült el a pilot, azonban nem kellett nekik. Viszont a francia Canal Studío ekkor szállt be, és tovább finanszírozta a felvételeket, létrejöhetett az a film, ami – immáron nem először – megosztotta Lynch filmjeinek közönségét. A Mulholland Drive-ot műfaját tekintve is nehéz behatárolnunk, velejében thriller, a film hangulatában noir (középpontjában a femme fatalle-lal), de melodramatikus társadalomkritika egyaránt ott tobzódnak a filmben. Nézése közben akár szövettani vizsgálatot is tarthatnánk, ezek a szövetek finoman illeszkednek egymáshoz, és az analízis végeredményeként a kárhozat világát adják ki. Sajátos, mégis szükségszerűnek és egyértelműnek tűnő definíciót ad Los Angelesről és Hollywoodról, a filmes társadalomról. A kapcsolatok a körülmények áldozatai, az emberek és események kiszolgáltatottjaivá válnak valami természetfeletti, kiismerhetetlen erőnek, kaotikus kép ez a kaotikus világról. A filmes konglomerátum ennek megfelelően válik korrumpálhatóvá és egyszerűvé, a szó pejoratív értelmében.
A történet fősodrában a kezdő képsor limuzinjának utasa áll, a feketehajú Rita (Laura Ellen Harring), aztán részeseivé válunk egy autóbalesetnek, Rita megmenekül, eszméletét veszti, és egy közeli házban keres anonim menedéket. Ebbe a közeli házba igyekszik egy negédességgel teli másik nő, Betty (Naomi Watts), szőke és naiv színésztehetség, és úgy érkezik repülővel Los Angelesbe, hogy praktikusságával szinte már meg is váltaná a világot. Tűz és víz találkozik tehát egy esetlen pillanatban, egyikük semmit sem tud magáról (Rita még nevét is egy poszterről lopja), másikuk a talpraesettség példánya, mindent tud, mert még sok mindent el akar érni. Ez a fősodor nagyobbrészt hollywoodi mérték és kémia szerint tartalmazza mindazt, amit általában tartalmaznia kell, megfelelően adagolva. A két nő között történik valami, aminek hatására a legtermészetesebb dolog, hogy megpróbálják felkutatni Ritának, a kusza emlékeibe kapaszkodó nőnek a kilétét, identitását. Ezzel a történettel párhuzamosan fut egy filmes szál is. Szereposztás zajlik egy hollywoodi produkcióhoz, Adam Kesher, a rendező pedig pontos fülest kap, hogy kit kellene beválogatni, a tárgyaláson résztvevő gengszterek ezt eléggé nyomatékosan jelzik. Ha hirtelen nem is, később mégis úgy kell döntenie, ahogy meghagyják neki, hiszen zárolják a hitelkártyáját, kidobólegénnyel üldözik, végül még az ismeretlen Cowboy is magához rendeli.
A két szál később metszi egymást néhány ponton, a kiismerhetetlen, ördögi Gonosz fogja őket egységbe, apró, marginális jelenetekből keretezi a művet. Egyes pontokon megszemélyesedik, ő a gyorsétkezde mögött lakó titokzatos figura, az ő machinációinak a terméke a két nyugdíjas végeláthatatlan nevetése, ő ölti fel egy szemöldök nélküli cowboy alakját, még Ritából is tud beszélni. Változatos megjelenései ugyanazon ötlet felé hajóznak: gengszterek, maffia, filmipar – mind tőle függnek, mindenhol jelen van.
Azonban sem a két lány cselekménysora, sem a filmes szál nem varródik el. Egy Silencio nevű helyen szuggesztív szemfényvesztés eseménysora pereg le, a két lány itt mintha összemosódna, majd ismét kettéválnak. Ezen a ponton koordinátarendszert és topológiát is vált a film. A filmes közeg szarkasztikus ábrázolásának második felvonásához érkeztünk: Bettyből Diane lesz, Ritából Camilla, talpraesettből függő, elesettből érdekérvényesítő. Camilla az érzelmeit is vásárba vivő hollywoodi végzet asszonyává válik, aki akár a rendezőhöz is hozzámegy. Primér értelmezés szerint a második történet a valóság, az azt megelőző pedig Diane álomvilága, tudatának reakciója a valóságra. Az a bizarr világkép azonban, amely Lynch keze nyomán kirajzolódik, valójában csak a mindent átható ördögi jelenlétében nyer teljes értelmet. így tehetők sorrendbe egy kirakójáték darabjai. így vetül a vászonra a kárhozatra ítélt Hollywood, a kisszerűség fertője.
A tények állása
Wim Wenders 1982-ben készített filmje, A dolgok állása mintha mellőzné mindazt a sallangot, amit Lynch képes volt filmjeiben nyújtani. Ilyen vetületében sokkal dokumentaristább szellemű, mondhatni szerzői film. Wenders helyzete egészében más, így pedig viszonyítási pontjai is különbözőek lesznek a David Lynchéitől. Olyan rendező ő, aki tényállásokról, helyzetekről, filmezésről, Európa és Amerika viszonyáról forgat filmet többszörös determináltságban és kölcsönhatásban. Hiszen érezhető európaisága ellenére Amerikából tér vissza Európába, talán azért, hogy könnyebben ráláthasson Amerikára. Ebben a filmben megtörik az a – jólbeváltsága miatt sokszor használt és puffogtatott – fordulat, hogy a rendező tele van újszerű, kivitelezésre váró ötletekkel, ezeket pedig egyeztetnie kell a teljhatalmú producerrel, aki bárhol és bármikor szórni tudja a pénzét a kreatív alkotók munkáira. A dolgok állásában hiába van együtt a rendező a csapatával, és dolgoznának is, de elfogy a nyersanyag. A producer pedig nincs a helyszínen, még telefonon sem lehet elérni, mintha megszűnne a film mecénása lenni. Ekkor dönt úgy a rendező, hogy elutazik Los Angelesbe felkeresni a producert.
Wenders szerzői darabja attól válik személyes jellegűvé, hogy úgy mutat rá a filmkészítés nehézségeire, hogy közben nem hibáztat senkit. Sőt, mintha a dolgok éppen ellenkező irányban végeznék a mozgásaikat. Wenders a filmet fehér-fekete kockákra forgatja, és ironikus önreflexióval talán éppen ez okozza vesztét a filmbeli vállalkozásnak is: a producer hisz a rendezőnek, hogy lehet forgatni még fehér-feketére.
Wenders tehát nem mutat bűnösökre vagy hibásokra, úgy tűnik, ebben a filmben nincs rossz szándék, ami miatt valaki is hibáztatható lenne. Az eszme tehát nem számít, Wenders szerint a dolgok állása az, hogy a filmnek, filmművészetnek nincs már státusza, helye a világegyetem mozgásában; ezek a mozgásegyenletek már a film nélkül íródnak. A filmbeli intertextusok éppen ezt a gondolatot hivatottak szolgálni: a rendezőt Friedrich Munrónak hívják (és Fritznek szólítják), Fritz Langot és Friedrich Murnaut idézve meg, akik egy bizonyos korban szintén nem fértek bele ezekbe az egyenletekbe, és nem folytathatták pályájukat. Egyéb filmes szereplői is vannak ennek az önreflexív filmnek: az ügyvédet például Roger Corman, a B-szériás filmek rendezője alakítja. Ezekkel a gesztusokkal Wenders hangsúlyosabban vállalja fel a filmkészítés problematikáját, hogy aztán képes legyen tulajdonképpeni saját vesztét is vászonra vinni: Munro még a producer halálát is lefilmezi, aki alvilági kapcsolatai miatt hal meg. Kamerájának a fegyverének kellene lennie, de csupán annyit látni, ahogy a gyilkosok autójukkal kifordulnak a képből. Ez Wenders állásfoglalása.
A játékos játékos
A harmadik közelkép Robert Altman munkája, aki 1992-ben rendezte meg A játékost. Altmant filmes kontextusban úgy lehetne jegyezni, mint hollywoodi független filmest, helyzetének pikantériája az, hogy folyamatosan ebben a környezetben alkot. A játékos nem hordozza Lynch világának bizarrságát, még Wenders fentebb említett filmjének személyességét sem, mert Altman mintha úgy küzdene a hollywoodi technikák ellen, hogy éppen azokat használja, azokra mutat rá.
Altman a film szinte tüntetően minden momentumában hollywoodi séma szerint szeretne eljárni. Ezért van tehát főszereplője is a filmnek, Griffin (Tim Robbins), fiatal és menő, a hollywoodi gépezet fogaskereke, akinek az a dolga, hogy forgatásra alkalmas forgatókönyveket válasszon ki. Újgenerációs munkamániás, rendületlenül végzi a rá kiszabott feladatot. Az első jelenet is szinte teljesen hollywoodi szabványnak megfelelően van leforgatva. Bemutatja a főbb szereplőket, a hőst munka közben – „castingol" –, az álomgyárat működése közben, és rengeteg vágás is van benne, ez is része az előírt receptnek. Igy jelenik meg a fenyegető levél is, amelyben egy sértett író fenyegeti meg. Griffin gyanakszik valakire, felkutatja, meg is öli az írót, később derül csak ki (egy rejtélyes telefonbeszélgetésből), hogy tévedett az áldozatot illetően. Griffin azonban vérbeli játékosként elég dörzsölt alak ahhoz, hogy tudja, milyenek a hollywoodi játékszabályok, meg is ússza a rendőrök körözését.
Az itt adekvát filmezési stílus tehát hollywoodi mintákat követel, néhol ironikusan és szatirikusán, de ezek folyamatosan jelen lesznek. A történetvezetés sajátosan álomgyári lüktetésű, és a szerelmi szál meg a happy end is ugyanúgy megjelenik, mint ahogyan a mainstream filmekben szokványos. A szerelmi sodor fonáksága az, hogy bár tudunk Griffin választottjáról, mélységében tulajdonképpen egyáltalán nem tudjuk meg, hogy hogyan is tagolódik kapcsolatuk. A happy end szintén úgy jelenik meg, hogy keretezi a filmet, önmaga ironikus reflexiójába váltva át azt. Hiszen A játékos-beli film írója mondja ki, hogy ne legyen happy end a végén; Altmannál ennek ellenére bekövetkezik, főhős és párja gyermeket vár.
