A hangosfilm eljövetele, és ezzel a szinkronhang megjelenése egy meghatározó küszöb a koherens, teljesebb fiktív világ, azaz a diegézis megjelenítéséhez¹. A hang által a cselekményvilág számos eleméhez másképp férünk hozzá. A hang módosíthatja a vizuális események jelentését, irányíthatja a néző figyelmét, így meghatározó a jelentősége abban, miként interpretáljuk a képi információkat. Az akusztikus információk – beleértve a zenét is – tehát nem csupán teljessé teszik a diegetikus világot és benépesítik a filmek fiktív terét, de befolyásolják azt is, hogyan értelmezzük a diegézis egyes elemeit, hogyan kapcsoljuk össze a történet részeit.

A diegetikus – nondiegetikus dichotómia: csak a kívül és a belül létezik?

A diegézis fogalom tehát a filmek fiktív világát jelenti, amit az irodalomelméletből átvéve, először Étienne Souriau használta a filmes elbeszélés leírására 1953-ban. A muzikológia és a filmtudomány számára egy máig nyitott elméleti kérdést jelent a filmzene osztályozhatósága. A legalapvetőbb megkülönböztetés a diegetikus-nondiegetikus tagolódás, amely a zenét abból kiindulva határozza meg, hogy milyen kapcsolatban áll a film cselekményvilágával. A film hangzó dimenziójának kapcsolata a narratív rendszerrel két csoportba osztja a hangokat: a fiktív világon belüli, vagyis diegetikus; illetve a fiktív világon kívüli, nondiegetikus hangokra. Filmzenével foglalkozó filmteoretikusok folyvást szembesülnek ezen egyszerű kategorizáció problémájával, ami azt feltételezi, hogy a film már a zenét megelőzően, (a zene nélkül) létrehozta a fiktív világot. Holott a hang, a zenét is beleértve fontos szerepet játszik abban hogy létrehozza a film tér-idő viszonyait. Másrészt számos esetben a filmek nem nyújtanak kellő fogódzót, ahhoz hogy egyértelműen megállapíthassuk, hogy a hallott zene a diegetikus világban szólal-e meg. Vannak esetek, melyek e két kategória közé esnek, illetve van amikor pont a zene forrásának ambiguitásával érik el az alkotók a kellő hatást. További problémákat vethet fel a csupán egy szereplő által hallott belső, elképzelt vagy álmodott zene, ami megint csak egy köztes eset a fiktív világon innen és túl. Az ilyen jellegű filmzene vajon milyen kapcsolatban áll a fiktív világgal? Claudia Gorbman 1987-es meghatározó filmzene-elméleti írásában² a filmzene leírására a diegetikus-nondiegetikus bináris oppozíciót kiegészítette egy metadiegetikus zene elnevezésű kategóriával, amit a filmszereplők fejében megszólaló zene leírására alkalmaz. A filmzenével foglalkozó tudományos elméleti diskurzusban folyamatos vita tárgyát képezi, hogy ezen zenei osztályok elegendőek-e a filmek vizsgálatához, lefedik-e mindazon esetet, melyet a zene kínálhat a fikciós filmek számára? Számos zene- és filmtudományi írás foglalkozik ezzel a problematikával, és érvel amellett, hogy ezek a határok nyitottak, sőt, a médiakonvergencia, az új médiumok és a digitális világ korában a filmzene e hagyományos megkülönböztetése egyre inkább elmosódik, vagy felszámolódik.³ A soron következő filmelemzésekből láthatjuk, hogy miközben a diegetikus-nondiegetikus megkülönböztetés egy alapvető kiindulási pontot jelenthet a filmzene vizsgálatában, ugyanakkor ezek a határok folyvást átjárhatóak, ami a filmzenehasználat gazdagságát bizonyítja. Sok esetben elevenedik meg a „fantasztikus rés”⁴-nek is nevezett jelenség, amikor valami olyan hang születik, mely nem engedi magát keretek közé szorítani, mely valahol a fikció határáról szól, a diegetikus és nondiegetikus mezsgyéjén.

A zene, mint érzelemforrás

Már Hugo Münsterberg pszichológus – aki 1916-ban bekövetkezett halálával nem élhette meg a hangosfilmet – filmelméletébenfelhívja a figyelmet, milyen fontos szerepe van a némafilmvetítések során az élő kísérőzenének és az alkalmasint, néhány nickelodeonban előforduló élő zörejezésnek. Már a hangosfilm megszületése előtt ráirányította a figyelmet a zene érzelmeket hangsúlyozó és amellett az esztétikai tapasztalásban közreműködő szerepére. A különböző művészeti formák között, illetve a filmhang típusai közül is a zene bír a legnagyobb érzelmi hatással. Ennél fogva képes arra, hogy a vizuális elemek által hordozott jelentést módosítsa, és emocionális tartalommal töltse meg a vizuális dimenziót. A zene funkcióit tekintve, a hangulat-, feszültségteremtésben és a szereplők pszichológiai állapotainak hangsúlyozásában játssza a legnagyobb szerepet. A nézői befogadás szempontjából nézve, ha a hangot, amit nézőként hallok, hallja a karakter is, akkor az a hang egy szereplőn átszűrve jut el a nézőhöz (diegetikus átvitel), ha azonban a hang a filmből közvetlenül a nézőhöz jut el, kihagyva a szereplőt, akkor extradiegetikus átvitelről van szó.⁵ Ez az eset vonatkozik a nondiegetikus zenére is, vagyis a fiktív világon kívüli zene a filmszereplő számára nem, csakis a néző számára bír jelentéssel. Mindez a filmzenét tekintve azért lehet fontos, mert minden esetben a zene által közvetített érzelem lesz az, amit a néző rávetít a képre és ezáltal a cselekményre.⁶

Fikción kívül, belül és a kettő közötti „fantasztikus rés”: filmzenei kalandozások az európai filmben

A hangosfilm születésekor míg az amerikai stúdiórendszer merevségelehatárolta a hanggal való kísérletezést, Európában számos rendező potenciált látott a hangban, és rendkívül kreatív módon használta a filmnek ezt az új akusztikus dimenzióját. René Clair számára például igazi kísérletezési terepet jelentett a korai hangosfilm, ami jól megfigyelhető A millió (Le milion) című 1931-es részben hangosfilmjében is. Úgy vélte, amíg nem tökéletes a hangtechnika, illetve a kép és hang összekapcsolásának technikája, addig az ebből adódó hibákat a film javára kell fordítani. Clair ezt játékossággal, humorral, hangi tréfákkal érte el. A filmben többször előfordul, hogy váltakoztatva, a zene hol a film fiktív világából szól (vagyis a zene forrása a fikciós világ része), hol pedig a diegézishez nem kötődő kísérőzenét használ. A legérdekesebb pedig az az eset, amikor ugyanazt a zenei motívumot először az egyik szereplő zongorajátékán keresztül halljuk, majd a helyszín megváltozásával, más hangszerelésben kísérőzeneként folytatódik a zenei téma. A vizuális és hangi elemek összekapcsolásának hatása, a hang képi szférával való összefonódásának dramaturgiai szerepe már ebben a korai hangosfilmben rendkívül ötletesen mutatkozik meg a zenehasználatban. René Clair egy másik részben hangosfilmje, a Párizsi háztetők alatt (Sous les toits de Paris, 1930) is nagy hangsúlyt helyez a zenére. Ez egy korai példája azoknak filmeknek, melyek felrúgják az akusztikus szféra azon hierarchikus elvét, mely a hangosfilm kezdetétől fogva az emberi beszédet, a dialógust helyezi a többi hangzó elem elé. Clair számos esetben használ diegetikus zenét, amit azonban nem jelenít meg a képen. A képen kívüli zene hol a hagyományos funkcióját beteljesítve kitágítja, meghosszabbítja a film képi szféráját és megteremti az egységes diegézis terét, hol viszont éppen az ellenkező hatást éri el vele a rendező, nevezetesen elbizonytalanítja a nézőt abban, hogy amit hall a fiktív világ része-e. A film nyitó képsoraiban Párizs háztetőit láthatjuk, kajla kéményeivel, és valami távoli éneket hallunk, amiről még nem tudjuk eldönteni, hogy diegetikus vagy nondiegetikus hangról van-e szó. Majd egy hosszú, több mint egy perces krán következik, amikor is a kamera lassan leereszkedik a háztetőktől indulva a térre, az éneklés pedig egyre hangosabban hallatszik. Bár még mindig nem lehetünk biztosak abban, pontosan honnan ered a zene, a növekvő hangerő által úgy érezzük, egyre közelebb kerülünk a hang forrásához. A téren éneklő tömeg – mely hol képen kívül szólal meg, hol képen belül, de a kamerának háttal – megteremti a film diegetikus terét: a zene, (a városi közeget jól jellemző populáris sanzon) szétárad Párizs utcáin, beszűrődik a lakásokba.

Az 1940-es évektől kezdve az európai filmművészetet realista tendenciák határozzák meg, ami érinti a hanghasználatot is. A francia lírai realista filmek esetében nem csak a karakterek ábrázolásában, különböző motívumokban, de konkrétan a hangi dimenzióban is megfigyelhető a lírai és realista elemek kettőssége. A diegetikus populáris zene a munkás közeget jellemző realista elem, ugyanakkor a nondiegetikus kísérőzene lírai hangvételével a költőiség felé viszi a filmeket.

Az olasz neorealista filmekben a gyakori direkt hang alkalmazása a naturalista, realista formanyelv jellegzetes része. Sokszor hallunk populáris vagy folk dalokat éneklő embereket, távoli szakrális dallamokat, vagy katonai dalokat. A diegetikus zene itt is a városi, a háború okozta nyomort megtapasztaló emberekzenéje, akik sokszor örömzenéléssel, fütyüléssel, dudorászással, tánccal és énekkel töltik az időt. Miként az éhezés, munkanélküliség, az egymást mulattató emberek is a hiteles társadalomkép része. Ezekben a romos, háború dúlta terekben különös módon találkozhatnak identitások a zenén keresztül. Rossellini 1946-os Paisá című filmjében egy olasz kisfiú szájharmonikázása felkelti egy fekete amerikai katona figyelmét. Mivel külön nyelvet beszélnek, az egyetlen kommunikációs kapcsolat közöttük a zenén keresztül lehetséges. A kisfiú zenélése arra készteti a katonát, hogy elkezdje énekelni a Nobody Knows the Trouble I've Seen című dalt, mely érzékletesen fejezi ki nemcsak az amerikai katona identitását, honvágyát, de a háború borzalmait szemtanúként átélő traumáját is. A túlélés egyik formája, úgy tűnik, a zenén keresztül lehetséges. A nondiegetikus kísérő zene az olasz neorealista filmekben azonban az uralkodó, konvencionális hollywoodi zeneszerkesztési szabályokat követi és ennek megfelelően, a klasszikus kísérő zenének dramaturgiai szerepe, erőteljes érzelmi hatást kiváltó funkciója van. Elképzelhetetlen, hogy a populáris zene, folk vagy jazz nondiegetikus zeneként jelenne meg.

A könnyűzene használata nem diegetikus zeneként az 50-es években jelenik meg. Ezen időszakban például a jazz olyan amerikai filmekben tűnik fel, melyek jellegzetesen városi környezetben játszódnak, és amikben a jazz feladata, hogy jelezze a filmekben a bűn veszélyes világát. Az európai filmben az egyik karakterisztikus használata a jazz zenének, Louis Malle Felvonó a vérpadra (Ascenseur pour l'échafaud, 1958) című filmje, melyhez a film felvételét követően Miles Davis improvizált zenét. A filmben a főszereplő Florence (Jeanne Moreau) és szeretője megtervezik és véghez is viszik a nő férjének meggyilkolását. Davis kimondottan a filmhez szerzett sötét tónusú, markáns zenei világa nem a hagyományos zenei aláfestést szolgálja. A jazz önálló jelölőrendszerré⁷ válik abban az értelemben, hogy eltávolodik a kísérőzene azon funkciójától, mely a drámai szituáció kibontásának, a változások és csúcspontok kihangsúlyozásának eszköze. Miles Davis zenéje nem marad észrevehetetlenül a háttérben, ahogy azt elvárják a kísérőzenéktől, hanem a képpel egyenrangú dimenzióvá válik, mely nem kiegészíti, aláfesti vagy megerősíti a cselekményt, hanem független jelentéssel bír. Meghatározza a teljes film hangulatát, és párbeszédbe kerül Florence központi karakterével. A zenei improvizáció végig követi a nő bóklászását a párizsi éjszakában, mintha csak a zene is „kóborolna”, kiutat keresve az útvesztőből. Már ebben a filmben megfigyelhető a kísérlet arra, hogy a zene, mint egyenrangú entitás szerepeljen a filmben. Később, a modern filmben még kirívóbb példákat is találunk erre. A késő modernista strukturalista filmek között megtaláljuk a legradikálisabb formáit is annak, hogy a zenei szerkesztés miként lesz úrrá és határozza meg a film szerkezetét. Robbe-Grillet több filmjében is szerialista narratív stratégiát követve, zenei kompozíciók mentén szerkeszti filmjeit. Ilyen például az Éden és aztán (L'éden et après, 1970), illetve az N vette a kockát (N. a pris les dés..., 1971) című filmek, melyekben Robbe-Grillet szerialista és aleatorikus zenei kompozíciók szigorú struktúráját veszi alapul. A szeriális zene szerkesztési elve, hogy számsorok és aránysorok által előre meghatározza az egyes hangok és hangcsoportok zenei paraméterét (hangmagasság, időtartam, regiszter). Az Éden és aztán a schönbergi dodekafónia (tizenkét hangú sorozatok) elgondolásából indul ki. Tizenkét témából áll össze, melyek egyben a rendező visszatérő motívumai is (pl. labirintus, kettőzés, tánc, vér, víz stb). Az Éden és aztán című filmben jelenlévő nagyarányú nondiegetikus hang, melyben sok az ultramodern zenei szegmens, teljes mértékben elszakítja a filmet a valóságtól. A legtöbb nondiegetikus hang (zörejek és konkrét zenei kompozíciók ötvözése) a mentális tartalmak közvetítésére szolgál, és bevonja a nézőt a mentális utazásba. Ezek a nem teljesen diegetikus, de nem is a diegézisen kívül álló hangok megint csak valahol a fiktív világ, illetve a képzelet és valóság határán helyezkednek el, és ellenállnak a kategorizálás lehetőségének.

A modernista mentális utazás filmekben gyakori, hogy diegetikus, illetve nondiegetikus hangok és zenék elegyítésével teremtik meg a valóság és a képzelet határainak összemosását. Ennek az esetnek különös példáját látjuk Tarkovszkij Tükör (Zerkalo, 1974) című filmjében, melyben a zenehasználat különleges, nem konvencionális szerepet kap. Tarkovszkij úgy fogalmaz, hogy azt az eljárást tartja a legjobbnak, „mellyel a zene úgy szólal meg, miként a refrén a költészetben. [...] a zene nemcsak egyszerűen az ábrázolással párhuzamosan, egyazon gondolat illusztrációjaként fokozza élményünket, hanem az azonos anyag hatására keletkezett új, minőségileg más élmény lehetőségét is megteremti.”⁸ A refrénnel előidézett zenei univerzumban pedig vissza-vissza térünk a már korábban átélt érzéseinkhez, de ahhoz már új emocionális élményt is tudunk kapcsolni. A Tükörben megfigyelhető Tarkovszkij azon kísérlete, hogy a természet hangjait és a zenét elegyítse. A zörejvilág szervesen összefonódik az elektronikus zenei hangzással és kölcsönösen feloldódnak egymásban, ami által felszámolódik a különbség a diegetikus és nondiegetikus hangok között és egymásba olvadva „a lelki élet hangzását” közvetítik. Ugyanez pedig fordítva is igaz, tehát a zajok, zörejek is képesek zenei módon viselkedni.

Az önéletrajzi ihletésű film, Alekszej, Tarkovszkij alteregójának, tudatáramlása köré épül. A Tükör elején lévő álomképek telis-tele vannak olyan megoldásokkal, ahol a zene „refrén”-jellegű használatával találkozunk. Alekszej édesanyját látjuk, amint a haját mossa, miközben a vízcseppek csöpögésének hangjait halljuk. A vízcseppek keltette hang azonban rendkívül izoláltnak hangzik, mintha egy másik világból szólna. Az akusztikus dimenzióba lassan belekapcsolódó elektronikus hangzást Tarkovszkij itt valóban – ahogy fogalmaz – a neszekhez, sóhajokhoz közelítette. Az elektronikus zene valóban képes feloldódni a hangokban. „Különböző zajok mögé rejtőzhet el, a természet vagy különféle bizonytalan érzések meghatározhatatlan hangjának tűnhet.”

Végezetül, átevezve a posztmodern európai filmre, Kieślowski filmjeiben is kiemelt szerepet kap az akusztikus dimenzió, mind a zörej, mind a zenei világ tekintetében. Megfigyelhető egyfajta rendezettség, megkomponáltság a hangzó szféra elemei között. A Kieślowski filmek szereplőinek sokszor speciális kapcsolatuk van a zenével. A zene sosem illusztrálja vagy aláfesti a cselekményt, hanem az élet része, sőt a lét feltétele szereplői számára. A Három szín: Kék (Trois couleurs: Bleu, 1993) című filmben egy zeneszerző házaspár és gyermekük autóbalesetet szenved, amit csak a feleség, Julie él túl. A filmben meghatározó a némaság (mint zene nélküliség), illetve az újra és újra visszatérő zenei téma, aminek a komponálásában valószínűleg, mint zeneszerző, Julie is részt vett, és ami ahhoz az „előző” (baleset előtti) életéhez tartozik, melyet örökre lezárni igyekszik. Ezt a zenei témát többször nem hagyományos diegetikus vagy nondigetikus zeneként, hanem Julie „belső hallásán” keresztül halljuk. Először, mint egy könyvet, úgy olvassa a befejezetlen partitúrát, egyik hangról a másikra haladva, ahogy a kamera is szuperközeliben követi az egymás után következő hangjegyeket. A zene abban a ritmusban jelenik meg, ahogy azt Julie kiolvassa. Majd mikor elfogynak a hangjegyek, Julie tekintete tovább siklik az üres kottán, és a zene folytatódik, ahogy Julie fejében tovább komponálja zenét. Egy későbbi jelenetben, mikor Julie megérinti, végighúzza ujját a partitúrán, a felhangzó zenét újra, az elképzelt „belső zeneként” halljuk, de már nem csak a kezdeti zongorán komponált dallamot, hanem az általa befejezett, elkészült zenemű szólal meg, a kórus énekével együtt.

A zene ebben a filmben kiemelt jelentőségű, egyenrangú a vizuális dimenzióval, sok esetben szervezi a képi kompozíciót és szorosan része a fiktív világnak, nemcsak egy narratíván kívül álló ágens. Ez a fajta zenehasználat megint csak beleesik abba a fantasztikus résbe, mely valahol a diegetikus és a nondiegetikus közé esik. Az említett két példa a Kékből talán közel áll a Gorbman általi metadiegetikus zenének nevezett osztályhoz, de jelentését, jelentőségét nem lehet csupán erre redukálni, hiszen ez a zenei téma a teljes filmet meghatározza, a főszereplő belső életének része, melytől nem képes elszakadni, és ami az életben maradás zálogát jelenti.

A fenti elemzéseken keresztül láthattunk tehát példákat arra, hogy az európai filmtörténetben a kezdetektől milyen széles skálán mozoghat a filmzenehasználat, és miként képes átjárhatóvá tenni, helyenként felszámolni a diegetikus-nondiegetikus határokat.