Jelen volt az 50-es évek brit szuperprodukcióinak születésénél Londonban, végigfilmezett néhány háborút a világban, aztán őt is felkapta a francia új hullám. Első játékfilmjét Vardával forgatta (Teremtmények), a másodikat Godard-ral (Hímnem-nőnem), a harmadikat Robbe-Grillet-jel (Transzeurópa expressz). Mindezt egy év leforgása alatt (1966). A 76 éves operatőrrel egy párizsi kávéházban beszélgettünk.
Alkotótársa volt Serge Gainsbourgnak (I Love You, I Don't / Je t'aime moi non plus, 1976; Charlotte For Ever, 1986), Orson Wellesnek (Halhatatlan történet / The Immortal Story, 1968; A mélység / The Deep, 1970), Jerzy Skolimowskinak (Indulás / Le Départ, 1967), Volker Schlöndorffnak (Kohlhaas Mihály / Michael Kohlhaas – Der Rebell, 1969), Chris Markernek (Le fond de l'air est rouge / Grin Without a Cat, 1977), Maurice Béjart-nak (Bhakti, 1969) és Maurice Pialat-nak (A sátán árnyékában / Sous le soleil de Satan, 1987).
Bevetésen
Nagybátyja, Curt Courant (1899–1966) francia, német és brit stúdiókban fényképezte Chaplin, Hitchcock, Gance, Renoir, Lang, Ophüls, Carné, Pabst néma- és hangosfilmjeit. Ön hogyan került a filmvilágba?
Belgiumban nőttem fel, és ott kezdtem híradó-operatőrként. 1954-ben a Belga-Francia televízió Kongóba küldött, hogy filmezzem a háborút, ami egyébként még most is tart. Ott egy ideig börtönben ültem, ejtőernyősöket dobtak le, hogy kiszabadítsanak. Volt pár kalandos utam. Az Atlasz-hegységben majdnem megerőszakolt egy pap. Rendszerint két fős stábban dolgoztam, mindig volt egy riporter mellettem mikrofonnal. 20 órányi filmnyersanyaggal utaztunk, a költségeket a tévéállomás állta. Készítettem egy rejtett kamerás felvételt a maffia főhadiszállásán, amivel „sztároperatőr” lettem a tudósítói berkekben. Ott voltam 1959-ben a kubai forradalomban, 1962-ben átköltöztem Franciaországba, aztán elmentem Vietnámba, ahol rögzítettem a szerzetesek felkelését. A nagy bombázások idején már játékfilmeket készítettem Párizsban.
Milyen ember volt Castro és Guevara? Hitelesen ábrázolta őket Soderbergh?
Jelen voltam a Santa Clara-i csatánál, azt kissé másként mutatta Soderbergh. Fidellel interjút rögzítettem. Dinamikusabb volt, mint amilyen a filmben, nem hiába hívták cavallónak, vagyis lónak. A forradalom kezdete fantasztikus volt, és ezzel nem kommunista szólamokat akarok pengetni. A híres fotóriporter, Alberto Korda Porschéján távoztam Havannából. Nagy szélhámos volt, mindig csodaszép nőkkel kavart. Hat-hét alkalommal is visszatértem vele Kubába.
Közben Londonban is megfordult.
Kaptam egy ösztöndíjat az UNESCO-tól, amivel Londonban lettem Geoffrey Unsworth asszisztense (a 2001. Űrodüsszeia, a Gyilkosság az Orient Expresszen, a Kabaré kétszeres Oscar-díjas operatőre – K.L.) A Titanic éjszakája forgatásán négy hónapig áztunk az esőgépekkel öntözött díszletben, a kamera az egyik tutajon volt, a generátor a másikon. Kész rémálom! Részt vettem Philip Leacock Ártatlan bűnösök és Joseph Losey A cigány és az úriember című filmjének készítésében. (Mindhármat 1958-ban mutatták be – K.L.) A brit szakszervezet szabályai miatt csak úgy dolgozhattam, ha a Rank cég angol ellenőrt állított mellém – John Alcott lett az. (Később a Barry Lyndonért kapott Oscart – K.L.) Mindig azt mondta, soha nem lesz belőlem operatőr. De a brit filmfényképezés akkoriban nagyon akadémikus volt, csak valamivel később lett invenciózus, amikor befutottak a fiatalok, mint Walter Lassaly és Peter Suschitzky, akik létrehozták az új hullámot, ahogy akkoriban neveztük a free cinema irányzatát.
Franciásan, új hullámosan
Godard-tól származik a híres mondás: „Hogy hová teszem a kamerát, az erkölcsi kérdés.” Tényleg így volt nála?
Az első forgatási napon jól kiszúrt velem, mert olyan dolgokat kért tőlem a nagy Mitchell-kamerával, amiről korábbi, meglehetősen homályos beszélgetésünkben szó nem volt. A gépházból nézte, ahogy peregnek Agnès Varda új filmjének muszterei. Eljött a forgatásra, és látta, hogy nagy eszközpark helyett szinte semmivel, két lámpával dolgozom. Ezután választott ki. Néhány éve zsűritag voltam az operatőrök filmfesztiválján Macedóniában, ahol Raoul Coutardnak rendeztek retrospektívet. Minden nap együtt reggeliztünk, és végre kitárgyaltuk, milyen keményen bánt velünk Godard. (nevet) De mindenkivel ilyen volt. Maradt egy virágokkal ékesített svéd nyakkendőm abból a filmből, mert koprodukció volt, és néhány napot Stockholmban forgattunk.
Alain Robbe-Grillet az irodalomtól érkezett a filmhez. Mennyire volt vizuális?
Ezeknek a rendezőknek halvány segédfogalmuk sem volt a vizualitásról. Sajnálom, de ez az igazság. Robbe-Grillet-nél kézi kamerával igyekeztem minél több felvételt készíteni, hogy a vágó épkézláb módon össze tudja rakni a filmet. A következő Robbe-Grillet-filmre én beszéltem rá Jean-Louis Trintignant-t, hogy vállalja el benne a szerepet. Én fényképeztem volna, de mivel Csehszlovákiában forgatták, a producerek végül egy olcsóbb helyi operatőr mellett döntöttek.
Mekkora stábbal dolgoztak az új hullám rendezői?
Két kamera-asszisztens, két villanyszerelő és a hangmérnök. Ennyi. A Hímnem-nőnem forgatásán még kellékes sem volt. Itt ugyanaz volt az asszisztensem, mint Varda filmjében. William Lubtchansky. (Szintén nagy operatőr lett, idén májusban halt meg – K.L.)
Később mindig teoretizáljuk a filmművészeti irányzatokat, de akkoriban tudatosak voltak a tekintetben, hogy úttörő módon valami újat hoznak létre?
Igen is, meg nem is, legalábbis én. Tény, hogy az egész világban nagy átalakuláson ment át akkoriban a filmfényképezés. Meg akartuk mutatni, hogy nem kell százfős stáb ahhoz, hogy érdekes dolgokat hozzunk létre. Ezzel persze kivívtuk a szakma nagy öregjeinek rosszallását. Maurice Berry, a szakszervezet elnöke levelet írt a filmközpontnak felpanaszolva, hogy nem érti, Raoul Coutard és én miért kaptunk működési engedélyt operatőrökként, mert a teljesítményünkkel a bíróságon lenne a helyünk! A dolog hátterében az állt, hogy Berryvel egy időben voltam Isztambulban: 1963-ben ő Robbe-Grillet első moziját forgatta ott, én meg rövidfilmet Pialat-val. És az én felvételeim jobbak voltak!
Kézikamerával
Újabban ismét felszabadult a kamera, akárcsak az új hullám idején. Mit gondol a celluloid nélküli filmkészítésről?
A Che-film például tele van statikus snitekkel. Mert a RED-kamera olyan hamar felforrósodik, hogy jeges zacskókat kellett ráaggatni. De azonnal felismertem azokat a jeleneteket, melyeket filmre forgattak. Rendkívül gyorsan fejlődik a digitális technika, az új kamerák szoftverjét szinte minden héten újraírják.
Orson Welles hogyan figyelt fel Önre?
Mihelyst együtt dolgoztam Godard-ral, útlevelet kaptam a világba. Az együttműködés vele rengeteget jelentett akkortájt. A Halhatatlan történetet a színes televíziózás kezdetekor készítettük Orsonnal, és a képcsövek akkor még nem igazán tudták közvetíteni a kontrasztot. Kitaláltam, hogy a színek kontrasztjával dolgozzunk inkább, az jól átjön majd. A kép mélységét pedig elsősorban világítással és színekkel hoztam létre, mintsem nagy díszlettekkel, amire ugye nem volt pénzünk. A lámpákra áttetsző papírt raktam, amiből aztán nagy divat lett. Sokan azt gondolták, a gyár jutalékot fizet nekem minden eladott méter után. (nevet) Orson vonzódott az aszimmetrikus képkomponáláshoz, hogy a színész nem a kép közepén látható. Ehhez gyorsan hozzá kellett szoknom.
Orson tudta, hogy híradófelvételeken edződtem, tehát egészen lehetetlen helyzetekben is alkalmazható vagyok, és egész nap tudom tartani a kamerát. A mélységnél, amely egy hajón játszódik, ez nagyon jól jött. Csakhogy idővel a sok kézikamerázás miatt tönkrement a vállam, volt, hogy meg is zúzódott. A francia új hullám összes operatőrének ugyanez a problémája. Jimmy Glassbergen műtétet is végrehajtottak (Claude Lanzmann Shoahjának operatőre – K.L.). Én sokat dolgoztam Arriflex-kamerákkal, de a felvevőgépek igazán csak a 70-es évek elejére lettek elég könnyűek. Folyton hajtogatom az operatőr-diákoknak, ne erőltessék túl az egyik vállukat, mert nagy baj lesz belőle. Később fog ez előjönni. A nouvelle vague másik nagy átka az operatőrökre és a rendezőkre nézve egyaránt, hogy a produkciók sosem fizették a társadalombiztosítási hozzájárulást. Ma abból a generációból egyikünknek sincs rendes betegbiztosítása. Akkor rá se hederítettünk, de most az öregkorban már bánjuk.
Sztárok és fények
1968-ban Marlon Brando Párizsban forgatta a Lidércnyomást (The Night of the Following Day), s a kamera mögött ön állt. Brando mennyire szólt bele abba, hogyan fotografálják?
Semennyire. „Milyen lencsét használsz?”, kérdezte. Megmondtam. „Amikor ezt csinálom, benne vagyok még a fényben? És elég széles a képkivágás, hogy ezt csináljam?” Megmutatta a mozdulatokat. „Oké. Kösz.” Ennyi volt. Merném én említeni a képkivágást egy francia színésznek?! Sértődötten kikérik maguknak! De az Actors Studióból érkezett színészek mind ilyen profik. Mert Lee Strassberg a kurzus kezdetén egy teljes hónapig azt gyakoroltatta a növendékeivel, hogyan kell megtalálni a fényed és a helyed a színpadon. Forgattam Christopher Walkennel és ő is ilyen pontosan játszik.
Sok olyan sztárhoz volt „szerencséje”, akik belekotyogtak a munkájába?
Néhánnyal. Egyikük, Hanna Schygulla (Aventure de Catherine C., 1990) az agyamra ment, mert azt hitte, még mindig 18 éves (akkor már 47 volt – K.L.), és mert egy nála vékonyabb kolléganő, Fanny Ardant mellett kellett mutatkoznia. Szórt fényekkel világítottam és oldalfényekkel, amik kiegyenlítik a ráncokat az arcon.
Kurantoscope Hollywoodban
Új hullámos képalkotóként mennyire volt nehéz beilleszkedni a hollywoodi rendszerbe?
Hollywoodban sosem tudtam igazán büszke lenni a munkámra úgy, mint ahogy Európában. Lawrence Bendernek, Tarantino producerének forgattam például a Feketén-fehéren (1990) című filmet, John Travolta főszereplésével. Állandóan meg kellett magyaráznom, mit miért csinálok. Talán az európai hátterem miatt erre én nem vagyok kapható.
De a kollegialitás azért ott is erős az operatőrök között, nemde?
John Bailey (Átlagemberek, Amerikai dzsigoló, Mishima, Silverado) a mentorának tart engem. Megkért, hogy fotografáljam Porcelánhold (1994) című rendezését. Kemény szituáció volt, mert berezelt attól, amit műveltem, ő ugyanis a hollywoodi fényképezéshez szokott. Ami önmagában nem baj, mert én is csináltam csillogó-villogó filmeket, ugyanis nem hiszem, hogy bűn volna ellenfényt rakni a főszereplő háta mögé. Időnként el kell választani az alakját a háttértől. De régen a hollywoodi színészeknek a szerződésükben szerepelt, hogy csak így mutathatják őket, sőt több fénynek kell rájuk szegeződnie, hogy az arcukat is jobban láthassa a néző. Csináltam én mindenféle mozit, családi filmeket vagy kalózfilmet Puerto Ricóban. Mi, operatőrök, nem engedhetjük meg, hogy 4-5 hónapon át munka nélkül tengődjünk, mert akkor kiesünk az aktívak köréből, és többé nem hívnak. Bailey házában együtt vacsoráztam amerikai kollégákkal. Zsigmond Vilmost nagy tehetségnek tartom, Koltai Lajos már kisebb talentum, Kovács Lászlónak pedig teljesen elvette az eszét a sok kiglancolt romantikus komédia. Amerikaibb akart lenni az amerikaiaknál. Rátarti figura volt. Az az érzésem, előnyt próbált kovácsolni abból, hogy ’56-os menekült. Én soha nem dicsekedtem a háborús élményeimmel. Magánügy. Az amerikai operatőrszakma erősségét az biztosítja, hogy sok köztük az önerőből feltört tehetség, akik hosszú gyakorlattal, menet közben kísérletezték ki a legjobb megoldásokat. Tom Stern, Eastwood operatőre a világosítóm volt (1980-ban), és fabrikált nekem egy világítási eszközt, amit elnevezett Kurantoscope-nak. Hollywoodban ma is jókat derülnek a név hallatán.
