Le film français – ezzel a néven jelenik meg évtizedek óta a francia filmes szakma hetilapja. Nagyalakú, A4-es, színes, hatásos. Az első húsz oldalán eseményekről, hírekről tudósít, portrét és riportot közöl, a második húsz oldal lehengerlő adat- és számsorokat hoz filmekről, tévéfilmekről – tervek, előkészítés, forgatás, utómunkálatok –, négy oldalt szentel a mozibemutatóknak, közli a hét top 40 listáját filmek, mozik, vidéki mozik szerint, közli a nemzetközi top 10-et, a DVD-eladásokat, a tévék nézettségét. Minden sora azt sugallja: a filmgyártás ipar, Franciaországban nemzeti ipar, folyamatosan működik, s még ha a szigorú számsorok mást mutatnak is, a francia filmipar töretlenül a csúcson van. Filmgyártó nagyhatalom.
Minden film kezdete
Franciaország valóban az egyetlen európai ország, amely évente száz-százhúsz filmet gyárt, a legtöbbet Európában. Kételkedhetünk-e a számok sugallatában? A francia film fenntartja azt az illúziót, hogy ő a világfilm. Bizonyos korszakokban ez igaz is volt. A francia film – és a film – kezdetét egy kémiatudós gyáros, egy izgága csepűrágó és néhány ügyes, mohó kereskedő, iparos nevével és munkásságával összegezhetjük.
Legutóbb a film születésének 100. évfordulóján, 1995-ben lángolt fel a vita azon, hogy ki fedezte fel a filmet. Francia olvasatban sosem volt kétséges, hogy a Lumière-fivérek. 1895. december 28-án Louis Lumière (1894–1948) tartotta az első nyilvános vetítést a párizsi Grand Café kávéházban. 1 frankos belépőért 10 egyperces snittet vetített le cinématographe-ján (egy tekercs = 50 méter = 1 perc). Találmányának a közönségre tett hatását rosszul mérte fel, röpke fellángolásnak vélte. Művészi oeuvre-jébe mindössze azt a tíz-tizenkét rövidke filmet számíthatjuk, amelyeken kipróbálta újonnan felfedezett masinája, a felvevő, vetítő és előhívó gép képességeit. Ez a néhány film mégis kijelölte a filmezés egyik irányát: a valóság dokumentarista rögzítését, s a felvevőgépekkel a nagyvilágba kiküldött operatőrök munkáival kezdődött a vetített mozgókép egyik, máig élő műfaja: a helyszíni tudósítás, a híradófilm. A távoli tájakat, idegen világokat és a legfrissebb eseményeket a Lumière-filmek hozták el mozgóképen a sarki moziba. Mellesleg az elkövetkező 25 évre megszabta a vetítés sztenderdjét: a 16 kockát másodpercenként. A tudós Lumière hamarosan tovább lépett, újabb kísérletekbe fogott, kidolgozta például a színes fényképezés nyersanyagát. A vidéki gyárost az új termékek jobban izgatták a fővárosi tohuvabohunál. 1897-ben cége árulni kezdi a gépet, és 1905-ben beszünteti a gyártást.
Már a bemutató másnapján meg akarja venni a masinát egy párizsi illuzionista, George Méliès (1891–1938). Nem adják el neki, Lumière-ék a gép licencének birtoklásában – a gép bérbeadásának gazdasági hasznában – látnak jövőt. Méliès hamarosan szerez egyet valaki mástól. Valószínűleg ő sem mérte fel teljesen a találmány jelentőségét, először csak egy újabb eszközt látott látványos színháza előadásainak megújítására. Ám miután szenvedélyesen dolgozni kezd vele, s megismeri a gép fortélyait, filmjeivel megteremti a valóság illuzionista mását, a filmezés másik nagy irányát, a fikciót, a mesefilmet. Közönsége mulattatására megannyi máig élő filmes nagyműfaj ősét, őstípusát alkotja meg: a trükkfilmet, a revüfilmet, a tündérmesét, a fantasztikus, futurista filmet. Mivel főként a saját mutatványos, illuzionista színháza műsorába dolgozik, napi kapcsolatban áll közönségével: hetente újabb káprázatokkal bűvöli el.
Festett díszletek közt táncolnak balerinái, röpködnek tündérei, varázsol ő maga, a szakállas mágus. Fejeket táncoltat test nélkül, egymásra kopírozza, átúsztatja a jeleneteket, egy beállításból fényképez, de megtanul „vágni” is. Hol a Holdra röpíti hőseit, hol Nemo kapitány hajóján a víz alá. Műtermet építtet, s ő maga filmjei írója, rendezője, operatőre, színésze, díszletfestője és statisztaszervezője. Alkotó és kereskedő, sőt, jelentős exportőr. Az első hat évben ontja a filmeket, mintegy 500 művét ekkor készíti el. Érdekei védelmében forgalmazó irodát nyit külföldi nagyvárosokban, 1903-ban New Yorkban is, de lassan tönkremegy, ’13-ban csődöt jelent.
A Pathé-birodalom
„A filmet nem én találtam fel, de én tettem iparrá” – vallja Charles Pathé (1893–1957), a némafilm legötletesebb és legvakmerőbb kereskedője. Először nem is a filmmel, hanem Edison fonográfjával kezd kereskedni. Beszerez egy gépet, ő is és családja is rekedtre éneklik magukat, hogy új lemezeket készítsenek, melyeket aztán a vásárokon árul. 1896-ban három fivérével megalapítja fonográf- és cinematográfgyártó cégét, és filmgyártásba fog. A rendezés munkáját Zeccára és a többiekre hagyja, ő a szervezésben, vezérlésben erős. Vincennes-ban műtermet építtet, és nagyban kezdi a gyártást. Megtalálja és piacra dobja a francia némafilm színészsztárját, Max Lindert, az úri társaság kétbalkezesét, és sorozatot épít rá, megtervezteti a híres emblémát, a gall kakast, és a filmek sokszorosítására 1904-ben laboratóriumot és gyárat építtet. Már képtelen kielégíteni az igényeket, a gyártás nem tud elég kópiát szállítani. Ekkor találja ki a filmkölcsönzés intézményét, a filmipar gyártás-bemutatás útvonalának köztes elemét. Amíg a mutatványosok, vásárosok és mozisok által megvett kópia szabad préda volt, kedvükre szabták-vágták, adták tovább, s annyiszor vetítették, ahányszor akarták, a kölcsönzött film már nem az. Pathé érdekei képviseletére nemzetközi leányvállalatokat alapít, beszáll minden új irányzatba, és elindítja az első rendszeres filmhíradót, a Pathé Journalt. Kemény harcban szerzi meg George Eastmantől a filmnyersanyag-gyártás európai monopóliumát. A Pathé-birodalom időnként meginog, de ma is él, főként a forgalmazói és a mozihálózatban.
Az első tíz évben a mozgókép varázsa lenyűgözi a közönséget. Tíz év múlva azonban a korai egypercesek már vulgáris, közönséges, vásári mutatványnak, felületes badarságnak minősülnek, s a film túl akar lépni az olcsó szórakoztatáson. Mondjuk ki nyíltan: a moziipar új, tehetősebb, rangosabb közönséget akar meghódítani. Pathé meg akarja tölteni vadonatúj mozijait, ezért meghirdeti a film d’art mozgalmat, a komoly, történelmi témák feldolgozását, a rangos, irodalmi művek adaptációját. Akadémikusokra hivatkoznak, s a Comédie Française tagjait kérik fel a szerepek eljátszására. Felbukkantak már történelmi témák az egypercesek között is, de most hosszabban, a történetet komolyan kibontva mesélik el. A Guise herceg meggyilkolása (r. André Calmette, 1908) már húszperces, a nemzeti színház legnagyobb színészei játszanak benne, a zenét a képekhez, jelenetekhez komponálta Camille Saint-Säens, a díszletek és jelmezek korhűek. A film sikere néhány évre megint megszabja a követendő divatot, ezúttal a presztízsfilm presztízsfogyasztását. Az irodalom filmre adaptálásával pedig megteremtette a francia film máig élő – hol erősebb, hol gyengébb, de mindig biztos – hagyományát, s egyik jellemző műfaját. Dumas, Hugo, Zola és a többi nagy mesélő még sokszor előkerül. Ma nehézkesnek, modorosnak, kifejezetten komikusnak érezzük ezt a teátrális színjátszást némafilmben – biztos nem volt könnyű klasszikus stílben deklamálni.
A Gaumont-stúdiók
Pathé legfőbb versenytársa Léon Gaumont (1864–1946), az ő emblémáját/márkajegyét is ismeri a mai néző: a margarétás nagy G-t. Ő építi fel 1905-ben a legnagyobb európai stúdiót (45 méter hosszú és 35 méter magas), övé a legnagyobb párizsi mozi a Clichy téren, és ő építi fel a nizzai Victorine stúdiót a tízes években 10 000 négyzetméteren, ahová a második világháború alatt a teljes francia filmgyártás menekül. A pletykák szerint nem ért a filmhez, sem a művészethez, viszont remekül választja ki beosztottjait. Ő alkalmaz először filmrendezőnőt, Alice Guy-t a rövid filmek idején, és mindig az ő „istállójában” dolgoznak a legjelentősebb rendezők: Louis Feuillade (1905-ben ő viszi először filmre az első francia úri betörőt, Fantomast, majd a kalandor bűnbandát, a Vámpírokat), az animációs Émile Cohl, az art deco stílt kedvelő Marcel L’Herbier, Jacques Feyder, aki majd a hangosfilmben lesz mester, nála készíti valamennyi filmjét a vidéki Franciaországot, főképp Provence-t játékfilmbe emelő Marcel Pagnol. Gaumont ugyanúgy építi fel birodalmát, mint Pathé: a gyártástól a moziig minden területen ott van. Ám amikor Pathé az első világháború előtt kiszáll a gyártásból, s a nyereségesebb forgalmazást és moziüzemeltetést választja, Gaumont nem követi a példáját, folytatja a gyártást, s amikor a háború után Franciaországot elárasztják az amerikai filmek, ő fedezi fel leghamarabb, hogy kockáztatni kell: minél hamarabb át kell állni a hangosfilmre. És a franciául beszélő francia film őt igazolja.
Az első világháborúig Franciaország a világ legjelentősebb filmgyártója, exportőre. Európa első, többmilliós emberáldozatot követelő háborúja ennek vet véget. Amerika veszi át ezt a szerepet. Egy amerikai filmtörténész szerint a filmtörténet azóta nem más, mint az európai országok ellenálló hadjárata. A háború alatt és után a nézőket lenyűgözik az amerikai filmek. A sokkból felocsúdva a gyártók megpróbálják felvenni a versenyt, a művészek pedig – az immár elismert hetedik művészetben is – avantgárd irányzatokban dolgozzák fel az élményt. A képzőművészeti irányzatokkal párhuzamosan megszületik az impresszionista, a dadaista és a szürrealista film. (Ezeket a filmeket a Filmtett olvasói elcsíphetik filmklubokban, televíziók filmtörténeti adásaiban, a korszak átlagfilmjeit és sorozatait azonban még a némafilmre szakosodott fesztiválokon is ritkán vetítik, ezért nem tárgyaljuk őket.)
Felszabadult hetedik művészet
A francia értelmiség és művészvilág teremti meg a gyártásé mellett a film másik infrastruktúráját, a filmtörténetet, a teóriát, a filmes szaklapokat és a filmklubokat. Ricciotto Canudo műpártoló és műértő találja ki a hetedik művészet szakkifejezést (1911), amely a hagyományos művészeti ágakkal egyenjogúsítja, és a művészet szférájába emeli a filmet; Canudo baráti köréből alapítja meg az első filmklubot (1920) és A hetedik művészet című folyóiratot (1923). Jean Epstein írja meg az első komoly filmelméletet, kimutatja, hogy a film képes elszakadni az irodalom és a képzőművészet konvencióitól és sablonjaitól, s elméletét ma kísérletinek számító filmekben próbálja ki (Az Usher-ház pusztulása, 1928).
Germaine Dulac (1882–1942) műveit említik legtöbbször az ún. impresszionista film kapcsán. Igyekszik kiiktatni műveiből a magyarázó inzerteket és a lineáris narrációt, s minden összefüggést és érzést a képekkel, a képek és a zene összefonódásával, Louis Delluchöz hasonlóan (A hontalan asszony, 1922) a fotogenitás jegyében próbál kifejezni. Egymásra fényképezett képekben tobzódó, hullámzó, „szubjektív” filmjei, ellenpontozással, disszonanciával szerkesztett montázsai asszonysorsokat jelenítenek meg (A mosolygó Madame Beudet, 1923). Egyes filmtörténetek Gance, Delluc, Epstein, L’Herbier és Dulac csoportját és korai filmjeit nevezik az „első francia avantgárd”-nak.
René Clair (1898–1981) igazi dadaista szemtelensége a Felvonásköz (1924). Picabia forgatókönyvéből készül Eric Satie zenéjére – mindkét alkotó, valamint Man Ray és Marcel Duchamp is szerepel benne –, a tervek szerint Picabia és Satie balettjének szünetében vetítették volna. Értelmezték a cinéma pur, a tiszta film jegyében, mivel fölrúgja a történetmesélés és a koherencia konvencióit, mások tökéletesen értik és élvezik tobzódó fekete humorát. A fantáziadús és hedonista Clair a francia film ősalkotóinak – Méliès, Zecca, Feuillade, Max Linder – naiv ártatlanságát hozza vissza a filmbe – rafináltabban, finomabban, de megőrzi az ősök féktelenségét, dinamizmusát, ritmusérzékét és játékosságon alapuló optimizmusát. A Felvonásköz képsorai, teve vontatta halottas hintója, a halotti menet burleszk kergetőzése, a saját útjukat járó koszorúk ma is mulatságosak, és számos későbbi filmben megismételt s felhasznált ötletek és gegalkotó eljárások.
Luis Buñuel és Dalí készíti el a filmtörténet első kegyetlen – és betiltott – darabját, az Andalúziai kutyát (1928). Mivel közel állnak a szürrealisták csoportjához, a filmet sokan lélektanilag próbálták értelmezni. Igyekeztek képeit, alakjait, fétiseit, szimbólumait felfejteni, montázstechnikáját, tér-idő rombolását, abszurd, lapos inzertjeit magyarázni. Ma inkább a szerkezetét vizsgálják, az irracionális terekké varázsolt szobákat, lépcsőket, utcákat, melyek felborítják az időbeli egymásutániságot. Továbbra is rejtélyes, meg nem fejtett mű, a tudathasadásos érzékelés iskolapéldája.
A húszas évek kommersz (nem mecénások megbízásából, hanem gyárosok rendelésére dolgozó) francia filmjének legjelentősebb alakja, Abel Gance (1889–1981) színészként és drámaíróként kezdi, és fantasztikus filmtechnikai eszközök és újítások sorát alkotja meg. Gigantikus terveket valósít meg. A száguldó kerék (1921–23) nyolc órás volt, a konvencionális történetbe belevágott sínekkel, kerekkel, tolattyúkkal, füsttel és gőzzel a vasút, a vasutasok és a vonat képi himnusza. Saját értelmezése szerint a hó, a hegyek, a magány fehér szimfóniája helyébe a lokomotívok, kerekek és sínek fekete szimfóniája kerül. Napóleon című filmje (1926) nemcsak a filmhosszt tágítja, a vetítővásznat is feldarabolja: osztott képmezőkben mutatja a császárt, a sereget, a csatát. 1934-ben elkészíti a film hangos változatát, s 1971-ben ismét változtat rajta. Ma a némafilm-fesztiválok slágerdarabja, egy angol filmtörténész készítette el a hiteles, rekonstruált változatot a nyolcvanas évek közepén, s a világ fővárosaiban igazi diadalmenetben mutatta be, nagyzenekarral. Gance azonban hosszú és költséges terveihez, négy-öt éves munkákhoz soha többé nem talált gyártót.
