Egyetlen filmműfajt sem olyan bonyolult pontosan körülhatárolni, mint a science-fictiont: minden enciklopédia, filmtörténeti összefoglaló, lexikon más-más megközelítésből próbál fogást találni a monstrumon, amely gyakorlatilag egyidősnek nevezhető magával a filmmel.
A legszikárabb definíciót alkalmazva (sci-finek tekinthető minden olyan történet, amelyben – a kor technikai szintjéhez képest – irreálisnak tekinthető események, motívumok szerepelnek) az első alkotás ugyanis maguknak a Lumière-fivéreknek tulajdonítható, akik már találmányuk bemutatási évében meglepték az izgatott publikumot az Önműködő hentesüzlet egypercesével. A vidám szkeccsben egy zordszívű mészáros ijedt hússertést gyömöszöl gépébe, hogy aztán a kimeneti nyílásban megjelenjen a konyhakész hurka, kolbász, szalonna. Bár az elkövetkező hét bő esztendő filmtermésében szép számmal akadtak hasonló agyszülemények (főleg merész technikai újításokkal a főszerepben), a klasszikus science-fiction csupán 1902-ben született meg, és mint az első húszperces némafilm hatalmas érdeklődést keltett a francia közönség körében. A trükkfilmek ősatyjaként számon tartott Georges Méliés már 1897-ben filmre vitte az első Ember-Hold randevút, akkor azonban még maga az égitest látogatott meg, ledér ruházatú lány képében, egy elszunnyadt csillagászt – a legendás Utazás a Holdba hősei viszont majdnem hetven évvel Armstrong előtt megtették azt a bizonyos Nagy Lépést (bár a szívós burleszk-hagyományoknak köszönhetően többször is hasra estek utána). A Jules Verne regényötletét tekintélyes mennyiségű alkotói szabadsággal kezelő Méliès mulatságos gag-sorozata az űrutazó csapat kalandjairól nem várt sikert hozott a pesszimista jóslatok ellenére: az újdonsült rendezők máris hozzáláttak a különféle műfajú egytekercses történetek lelkes sorozat-gyártásához. A sci-fi kitűzte zászlaját az új múzsa felségterületére.
A matuzsálemkorú műfaj Janus-arcára már nevéből következtetni lehet, ezt jelzik a korai szkeccsek is: míg a Lumière-burleszkek rendszerint valamilyen tudományos felfedezésből, technikai újdonságból indultak ki (mint az elektromosság, vagy a röntgen-sugarak), a mágus Méliès egyszerűen szabadjára engedte fantáziáját, amelynek csupán a trükkök kivitelezhetősége szabott határt. A tudományos-fantasztikus filmek zavarba ejtően széles kínálatában ez a két fogalom adja az abszcisszát és ordinátát: egyes alkotások (vagy akár szubzsánerek) valamelyik tengely környékén helyezkednek el, mint a lovagregények és hőseposzok mesevilágából táplálkozó fantasy, amelyet a legritkább esetben árnyalnak tudományos-technikai tónusokkal (lásd retro-sci-fi) – mások egészséges kompromisszumot kötve a tág középmezőnyt választják (a klasszikus irodalmi művek, Verne, Wells, Asimov adaptációi rendszerint ezek közé tartoznak). A század első évtizedében főként a bolygóközi utazás tartotta túszul a közönség képzeletét, a Hold után jött a Vénusz, majd a Mars, amely azonnal a planetáris toplista élére került (Utazás a Marsra, Üzenet a Marsról), uralkodó pozícióját máig megtartva.
A 10-es években beköszöntő világháború réme a science-fiction-t is hatalmába kerítette: míg az angolszász országokban előtérbe kerültek a háborús antiutópiák (Ha megszállják Angliát, 1915) és a szuperfegyvereket felvonultató eposzok, amelyek kiemelkedő példája a Verne-regényből készült 20 000 mérföld a tenger alatt (1916), a fellendülő német filmgyártás életre keltett pusztító szörnyetegekről és megszállott teremtőjükről variált elrettentő célzatú fantasztikus meséket. Bár a híres berlini expresszionizmus többet adott a horror műfajának, mint a klasszikus tudományos-fantasztikumnak, a gólemek, homonculuszok, nosferatuk és diktátor-doktorok világából nőt ki a következő dekád legjelentősebb sci-fi rendezője, a démoni Fritz Lang. A bécsi születésű filmes az 1915-től elszaporodó sorozatfilmek révén találkozott a műfajjal: asszisztensként részt vett az Otto Ripert nevéhez kötődő hétórás Homonculus-szériában, amely a népszerű Frankenstein-sztori aktualizált és feldúsított átirata volt. Négy évvel később már saját fantasy-kalandfilmet forgatott, a kétrészes Pókokat, főszerepben egy jóképű, elegáns tudós-kalandor-kincsvadásszal, aki inka piramisok mélyén, titkos kínai katakombákban, száguldó vonatokon és hatalmas léghajókon harcol mágikus hatalmú kincsekért pénz- és hataloméhes riválisaival, a Pókok nemzetközi terror-szervezetével. A neve Hoog. Kay Hoog. De éppúgy hallgat az Indyre is.
Fritz Lang a Pókok forgatásán ismerte meg későbbi alkotótársait, Karl Freund operatőrt és Otto Hunte díszlettervezőt, valamint ekkortájt kezdődött viharos kapcsolata Thea von Harbou írónővel: a kis csapat több közös munkával bizonyította életképességét (köztük a Nibelung-hőseposz grandiózus feldolgozásával), mielőtt létrehozták volna a 20-as évek kiemelkedő sci-fi párosát, az 1927-es Metropolist és az 1929-es Nő a Holdont. Bár manapság klasszikusként tisztelik mindkét filmet, a korabeli közönség egyiket sem zárta szívébe. Az eredetileg majdnem három órás Metropolis csaknem felére vágva sem nyűgözte le a publikumot, pedig Lang mindent elkövetett, hogy nagyformátumú szocio-meséjét megfelelő látványkörítéssel tálalja vászonra: zeppelinhangárban emelt hatalmas díszletek, több ezer kopaszra borotvált statiszta, és speciális effektusok minden mennyiségben (köztük a híres Schüfftan-eljárás első alkalmazása, amely egy optikai trükk segítségével lehetővé tette a miniatűr makettek és az élő szereplők összeillesztését). Lang az expresszionista rémfilmek agyonkoptatott kliséiből építette fel antiutópiáját, nemcsak látványelemek szempontjából, de szereplőit tekintve is: az őrült Rottwag doktor, vagy a gólem és a prágai diák keresztezéséből született robotlány a weimar-i Németország mozinézői számára már lerágott csontnak számított az évtized végén. A Nő a Holdon hasonló hatást váltott ki, csupán különös hangulatú holdbeli tájképeit dicsérték egybehangzóan: a giccses love story kíméletlenül agyonnyomta a science-fictiont, halovány krimiszállal dúsított háromszög-történetének helyszíne akár egy titáni óceánjáró fedélzete is lehetett volna. Pedig Lang ezúttal szokatlanul tudományos megközelítésmódot használt. A rakétatechnika egyik atyjaként ismert Willy Ley közreműködésével íródott inzertek ismeretterjesztő szövegként is megállták volna helyüket, sőt ebből a filmből származik az űrhajó-kilövéseknél használt visszaszámlálás ötlete: amikor 1968-ban a NASA tiszteletbeli vendégként meghívta Langot egy szemináriumra, a büszke rendező elmesélte, hogy első világháborús tüzértiszt-élményeinek köszönhetően került be az „Öt-négy-három-kettő-egy-Tűz!” felirat a drámai jelenetbe.
Miközben a német filmbirodalom trónján háborítatlanul uralkodott az expresszionizmus, a francia sci-fi lassanként peremvidékre szorult – ritka példáit a helyi képzőművészeti avantgarde szolgáltatta. A 20-as években virágzó mozgalmak ellenállhatatlanul vonzódtak a fantasztikumhoz, nem véletlen hát, hogy filmes szárnypróbálgatásaikhoz gyakran választottak irreális elemekben bővelkedő történeteket. A kísérletező kedvű Abel Gance első munkái szertelen fantasztikus mesék voltak (Dr. Tube őrültsége, 1915; Halálzóna, 1917), René Clair a dadaista Felvonásköz előtt forgatta le melankolikus hangulatú komédiáját a rejtélyes módon kollektív álomba merülő Párizsról (Párizs alszik, 1923), a szürrealizmus két jeles képviselőjeként elkönyvelt Jean Epstein és Luis Bunuel pedig egy bizarr Poe-rémnovellát adaptáltak filmre álomszerű lassításokkal és földöntúli hangulatú díszletekkel (Az Usher-ház pusztulása,1927). A kor francia kínálata főként ehhez hasonló fantáziatörténetekből tevődött össze, hasonlóan az orosz avantgarde modernista meséihez, mint Kulesov Halálsugara vagy Dovzsenko Arzenálja. A két háború közötti szovjet filmgyártás egyetlen klasszikus science-fiction filmmel dicsekedhet, a káprázatos Aelitával, amely a Metropolis méltó párját jelenti ezekben az ínséges időkben. A rutinos vén stúdiórendező, Jakov Protanazov Marson játszódó forradalmi filmje szerencsés kereszteződés az angolszász fantasy-hagyományok (főként Edgar Rice Burroughs), az expresszionista látványelemek (Lang és Wiene) és az orosz irodalom mágikus realizmusa (elsősorban az alapregényt jegyző Tolsztoj) között: hősei három szovjet kozmonauta, akik egy marsbéli hercegnő segítségével megdöntik a Vörös Bolygó zsarnokának uralmát.
A manapság elsősorban amerikai privilégiumnak tekintett science-fiction zsenge ifjú korában többet köszönhetett az európai művészfilmeseknek, mint futószalagra gyártó hollywoodi kollégáiknak, a 30-as évekre azonban lassan áthelyeződött a hangsúly a tengeren túlra. Az amerikai fellendülés bázisát eleinte az európai szerzők biztosították. Az 1926-os Elveszett világ (írta Arthur Conan Doyle) fedezte fel a dinoszauruszokat a zsáner számára, a Rejtélyes sziget (1929) a Verne-féle techno-utópiák sorát gazdagította, a klasszikus Universal-rémfilmek divatja pedig a Frankenstein-szörny és Drakula mellett olyan hamisítatlan sci-fi hősöket is celluloidra csábított, mint H.G. Wells híres tudós-démonai: a Láthatatlan ember (1933) vagy az ember-állataival kísérletező Dr. Moreau (Az elveszett lelkek szigete,1932). Az 1935-ben már filmre álmodott Transzatlanti-csatornán azonban nemcsak irodalmi művek, de konkrét művek, műfajok is átrobogtak az Álomgyárba: bár a Metropolis ijesztő jövő-víziója éppolyan kevés nézőt nyűgözött le New Yorkban, mint Berlinben, a paródiájának szánt Képzeld csak el (1930) komoly sikert aratott. Az 1980-ban játszódó utópia kliséi ellenére felkínál néhány apró csemegét a műfaj szerelmeseinek: az embereket nevek helyett számsorok különböztetik meg egymástól és propelleres légitaxikkal közlekednek, a Marson pedig rovarlények vagy diktátorok helyett csinos hölgyek fogadják a fáradt űrutazót.
A hőskort lezáró utolsó klasszikus azonban nem Hollywoodban készült, hanem a londoni stúdiókban. William C. Menzies Mit hoz a holnap? (1936) című tudományos fantasztikus eposza ugyanúgy a Metropolis tövében sarjadt (bár a forgatókönyvet író Wells „élete legostobább filmjének” nevezte Lang alkotását), mint amerikai társa, évszázadokat átívelő tanulságos története azonban összehasonlíthatatlanul eredetibb és gazdagabb az előd sematikus meséjénél. Az első harminc év technikai fejlődése és avantgarde művészeti trendjei ellenére a sci-fi makacsul ragaszkodott expresszionista gyökereihez – egy újabb világégés kellett ahhoz, hogy végre elszakadjanak egymástól.
