„Minden filmem úgy készítem, ahogy a sienai kismesterek a képeiket festették, akik művészek voltak, ugyanakkor kézművesek is a szó nemes értelmében. Maguk keresték a földpátot, vagyis a színeket, maguk vágták a táblát, amelyre elképzelésüket festették, maguk fűrészelték a kereteket is. Ugyanígy írom a forgatókönyvet, rendezek, majd vágó nélkül, saját kezűleg állítom össze a filmemet, vagyis három ízben szűröm át az elképzelést magamon. Olykor magam is fényképezem őket. Ugyanakkor nem tartom magam se forgatókönyvírónak, se rendezőnek, se vágónak, se operatőrnek. Egyszerűen képírónak tartom magam, vagy ha úgy tetszik, képírástudónak.”
Indulásból
Gaál István olasz tisztelőjéhez és barátjához, Guido Cincottihoz 1971-ben írt levele egyben ars poeticának is tekinthető, amelyhez első munkájától, az 1957-ben készült négyperces Pályamunkásoktól kezdve a 2001-es Gyökerekig mindig hű maradt. 1933-ban született Salgótarjánban. Pásztón nevelkedett, ahová ma is hűségesen „hazajár”. (Ahogy hű maradt első „tanítójához”, a volt cisztercita szerzetes zene- és néprajzkutató Rajeczky Benjáminhoz, későbbi filmrendező „példaképéhez”, Szőts Istvánhoz, vagy filmjei zeneszerzőjéhez, Szőllősy Andráshoz is.) Érettségi után lakatosként dolgozik a Szolnoki Belvízrendező Hivatalnál. A kétkezi munkáról és az egyszerű emberek kiszolgáltatottságáról itt szerez életre szóló tapasztalatokat. Közben érlelődik benne az elhatározás, hogy filmrendező lesz. Másodszorra veszik föl a főiskolára, ahol hatalmas energiával próbálja pótolni műveltségbeli hiányosságait, de „renitens” művészi elképzeléseit nehezen tudja elfogadtatni a tanáraival. 1957-ben készült Pályamunkások című vizsgafilmje sikerének köszönhetően azonban 1959-ben ösztöndíjjal a római filmfőiskolára kerül.
Az olaszországi tanulmányok pozitív és negatív értelemben egyaránt döntően befolyásolják pályáját. Magyar kortársai számára elérhetetlen kulturális ismereteket sajátíthat el (az olasz festészettel és építészettel való közvetlen találkozás meghatározó szerepet játszik művészi látásmódja kialakulásában). És ami személyiségfejlődése szempontjából még fontosabb, itthon elképzelhetetlen tapasztalatokat szerez az emberi és művészi szabadságról. Ugyanakkor (alkati sajátosságai mellett) ide vezethető vissza alapvető magánya is. Hazatérése után a hatalom soha többé nem bízik benne, társai közül pedig sokan nem bocsátják meg neki, hogy szerencsésebb volt náluk.
Kompromisszumot nem ismerő következetessége, a kézművesekre jellemző pontossága miatt a kezéből soha nem kerül ki „selejt”, ám magánya enyhítésében mindez nem segít. A pályakezdés lelkesítő időszakában, a Balázs Béla Stúdióban és a MAFILM Híradó- és Dokumentumfilm Stúdiójában néhány évig „csapatban” dolgozik: Sára Sándorral, Huszárik Zoltánnal és Gyöngyössy Imrével egymás filmjeinek vágói, operatőrei, forgatókönyvírói, asszisztensei (Sára Sándor a Pályamunkások, az Oda-vissza, a Tisza – Őszi vázlatok, a Sodrásban, majd hosszú kihagyás után az Orfeusz és Eurydiké operatőre, ő pedig Sára Cigányok és Egyedül című dokumentumfilmjeit fényképezi és vágja stb.). Ezt követően azonban soha nem tartozik semmilyen „szekértáborhoz”. Sokszor inkább „közvetíteni” próbál közöttük. Olyan írókkal dolgozik, akik (különösen a rendszerváltozást követően) egyre élesebben szembekerültek egymással (a Magasiskola Mészöly Miklós novellájából születik, Nádas Péter a Holtvidék, Kardos G. György és Szász Imre a Legato, Csurka István pedig a Cserepek munkatársa).
A magány különböző formái
A műveit (és fogadtatásukat) meghatározó másik sajátosság egyén és közösség viszonyának magyar filmes kollégái többségétől eltérő megközelítési módja, aminek oka részben szintén az olaszországi tapasztalatokban keresendő. 1956 után az olasz és a magyar történelmi-társadalmi és lélektani klíma alapvetően különbözik egymástól, ami természetesen a korszak filmjeiben is tükröződik. Az olasz rendezők legjobbjai (elsősorban Michelangelo Antonioni) a hatvanas évek elejétől kezdve már a fogyasztói társadalom negatív hatásait vizsgálják. Magyarországon viszont, a vérbefojtott forradalom utáni terror enyhülésével párhuzamosan, a művész-értelmiség arra tesz kísérletet, hogy a múltban elkövetett hibák feltárásával hozzájáruljon az „emberarcú szocializmus” megteremtéséhez. A kulturális élet bizonyos fokú liberalizálása optimizmussal, küldetéstudattal, a közösség erejébe vetett hittel tölti el a filmeseket is.
Gaál István látásmódja mindkettőtől különbözik. A közösségi szellem már Sodrásban című első játékfilmjében is csak a fiatalok önfeledt Tisza-parti játékát bemutató képsorokat hatja át. A közösség a véletlen tragédia, egyik társuk halála miatt pillanatok alatt szétrobban. Ezután mindegyiküknek magányosan kell számot vetniük saját felelősségükkel a tragédiában. Ugyanakkor – noha a magyar kritikusok gyakran hasonlították a filmet Antonioni A kalandjához – Gaál az olasz rendező meghasonlottságától is távol áll, hisz a két filmnek még (a magyar rendező szerint véletlenül) hasonló elemei is egészen más jelentést hordoznak. Míg Gaál filmjében az egyik szereplő váratlan eltűnésének fontos és aktív szerepe van (ez készteti a fiatalokat saját felelősségük tudatosítására), Antonioni hősei viszont egy ponton teljesen „elfeledkeznek” az eltűnt lányról. Alapvetően eltér a két alkotónál a tárgyak szerepe is. Gaál a hősök azonosítására, a gyökerekkel való kapcsolat (a bartóki „tiszta forrásból” törekvés) kifejezésére használja a tárgyakat, amelyek harmonikus egységet alkotnak a modern technikának a fejlődésbe vetett reményt sugalló tárgyaival; Antonioni szereplői ezzel szemben már legszemélyesebb tárgyaiktól is elidegenedtek, a modern létesítmények pedig kizárólag a technikának az ember és az emberi értékek fölötti végleges uralmát sugallják.
Igazságtalan volt tehát az „Antonioni a Tisza-parton” bélyeget sütni a Sodrásbanra. Annál is inkább, mert épp az olaszok ismerték fel elsőként a filmben – ahogy Gaál későbbi filmjeiben is –, hogy miközben pontos képet ad a saját valóságáról, a más társadalmi-politikai körülmények között élők számára is alapvető kérdéseket boncolgat. Ugyancsak ők ismerték el elsőként filmnyelvi eredetiségét is. Az első filmnek azért még itthon is több értő kritikusa akadt: köztük például egy irodalomtörténész, Klaniczay Tibor az irodalom kifejezőeszközeitől megszabadult autonóm filmnyelv megteremtőjét üdvözölte Gaál Istvánban (Kritika 1964/7.). Az új magyar film első nagy sikerét Nyugat-Európában a Sodrásban aratta 1964-ben. A Sight and Sound című szakfolyóirat az év ötödik legjelentősebb filmjének ítélte (csak Bunuel Egy szobalány naplója, Pasolini Máté Evangéliuma, Forman Fekete Péter, Losey A királyért és a hazáért című filmjei előzték meg a rangsorban). Hasonlóan jó helyezést kapott a Filmcritica című olasz szaklap kritikusaitól is.
Második filmjétől kezdve munkáinak magyarországi és külföldi fogadtatása élesebben eltér. A hazai kritika fanyalgásával szemben elsősorban az elfogulatlan külső szemlélők veszik észre bennük a kelet-európai sors egyetemes megfogalmazásának igényét. A Zöldár (és részben a Keresztelő) az ötvenes éveket feldolgozó első hiteles, árnyalt és őszinte, a kort nem a hatalom, hanem az egyén oldaláról ábrázoló alkotás. A Magasiskola solymásztelepének modellhelyzete a jancsói elvont parabolikus látásmódot lélektani érzékenységgel társította, a Holt vidék pedig már kifejezetten a lélek legmélyén zajló titokzatos folyamatok nyomába eredt a tájábrázolás, illetve a tisztán kinematografikus eszközök – szín, kompozíció, ritmus – segítségével. A Legato és a Cserepek súlyos lélektani drámáját konkrétabb történelmi és társadalmi helyzetek motiválták, s ez némiképp irodalmias formát adott ezeknek a műveknek, az ismert Gluck-opera, az Orfeusz és Eurydiké viszont valóságos vizuális tombolássá vált a zeneiségre rendkívül fogékony rendező interpretációjában. Gaál István kivételes érzékenységgel ábrázolja az egyén és közösség harmonikus kapcsolatának hiányából fakadó magány legkülönbözőbb formáit (játékfilmjein kívül tévéfilmjei, például Ibsen Peer Gyntjének erőteljes feldolgozása, de dokumentumfilmjei, így a Bartók Béláról készült Gyökerek is ezt a témát járják körül).
Róma, Bartók
A pozitív közösség-élmény ritka példája Gaál István életművében a Római szonáta, a rendező szeretetteljes és érzékeny tisztelgése „második hazája” fővárosa előtt. Gaál egyetlen napba sűríti benyomásait az „örök városról”. Róma jelenbe torlódó múltjának szinte jelképe a film főtémája, az ókori Pompeius színháza mellett felépült Campo de’ Fiori, a reneszánsz és barokk kortól kezdve a város központja. Ahol évszázadok óta – és bizonyára az örökkévalóságig – nap mint nap hajnalban felépítik, majd délután háromra eltüntetik a nyüzsgő piacot, amelynek főszereplői is állandóak és régtől fogva hasonlók. Ők, a római emberek Gaál István filmjének igazi főszereplői, akikre ma is pontosan illik Szerb Antal megállapítása: „Olaszországban a politika csak a felszínt érinti, a nép, a vegetatív, tengerszerű olasz nép csodás passzivitással hordozza hátán a változó időt, és nem vállal közösséget nagyszerű történelmével.” (Utas és holdvilág, 1937)
A 20. századi történelmi tragédiák által determinált sorsú magyar géniuszról, Bartók Béláról szól Gaál István 2001-ben készült Gyökerek című három részes filmesszéje. Gaál nem elemzi vagy értelmezi, hanem kizárólag a zeneszerző szavaira, műveire, személyes és kordokumentumokra, valamint a saját maga által fotografált lírai szépségű képekre támaszkodva rekonstruálja Bartóknak a nemzeti romantika hagyományaitól a – részben a népzenére támaszkodó – modern egyetemes zenei nyelv megteremtéséig vezető magányos útját.
Gaál István másfél évtizede nem csinál játékfilmet, csupán néhány televíziós munkára kapott lehetőséget. Volt egy-két fotókiállítása, lefordított egy Antonioni-forgatókönyvet az Osiris Kiadó számára, ahol 2000-ben róla (és írásaiból) is megjelent egy szép kötet (Zalán Vince: Gaál István krónikája). Vissza-visszajár tanítani Olaszországba és Indiába. De leginkább kedves íróit, filozófusait olvassa, s ha teheti, saját költségén, kis videókamerájával, „kézműves” precizitással rögzíti kedvenc európai városképeit, festőinek és szobrászainak munkáit – sajnálatos módon csak a maga kedvére és tanítványai okulására. Augusztusban, 70. születésnapja tiszteletére, a Duna Televízió újra vetíti a filmjeit. Ismét mindenki megbizonyosodhat arról, hogy Gaál István emberségben, költészetben, morális tartásban, szakmai invencióban gazdag művei állják az idő próbáját. Semmiféle politikai lepel nem hull le róluk, emberi történetei általános érvényűen szólnak egy kor és egy ország lelkéről, szelleméről. A magányos képírástudó felelősségéről.
