Kísérleti etűdtől a lírai szociográfiáig, látványos történelmi kalandfilmtől a beszélő fejes riportdokumentumig nemcsak képileg, gondolatilag is sok minden egymás mellé kerül Sára Sándor életművében.
Alkalmazkodva komponálni
A Feldobott kő című film végén a főszereplő vonaton utazik hazafelé, előtte egy befőttesüvegben lebegnek-kavarognak az elmúlt hetek történetének emlékképei: az általa készített fotók. Sára Sándornak jókora befőttesüvegre volna szüksége ahhoz, hogy lassan félévszázados pályafutásának filmkockáit egybegyűjtse – beleértve az idézett, képileg rendkívül kifejező felvételt az operatőrként is jegyzett első játékfilmjéből. Sőt jobban járna több üveggel, hiszen az életmű nemcsak hatalmas, változatos is. Egyikben az operatőr, másikban a rendező munkássága kaphatna helyet, ám még ez is túlságosan áttekinthetetlen anyag; nyitnunk kellene egy üveget a rövid-, a dokumentum- és a játékfilm-rendezőnek – de az operatőri életmű is nehezen kezelhető, hiszen ahány rendezőpartner, annyi képi stílus, Gaál Istvántól Kósa Ferencen, Ranódy Lászlón, Huszárik Zoltánon át Szabó Istvánig. Mintha az operatőri alkalmazkodó képesség, a saját művészi elképzeléseket a rendezői szándékkal és a forgatási körülményekkel együttműködve megvalósító hozzáállás – ahogy a fotósnak az adott környezet elrendezésével, illetve a kép tárgyához alkalmazkodva kell komponálnia – tükröződne a rendező munkásságán.
A szellemi – konkrétabban történelmi és politikai – kihívások iránti formai-stiláris érzékenység Sára rendezéseit szinte odaláncolja a magyar filmtörténeti folyamatokhoz. Az utóbbi években forgatott munkái kivételével talán nincs két egymáshoz stílusában hasonló játékfilmje – miközben ezek a filmek pontosan illeszkednek az adott korszak törekvéseihez (s ugyanez mondható el filmtörténeti szempontból a dokumentumfilmes korszakáról is). Sára rendezői és operatőri életműve nem stiláris egységével tűnik ki, hanem formatörténeti érzékenységével; filmjeit végignézve elsősorban nem egy alkotói karakter egyedi, összetéveszthetetlen vonásai, hanem a magyar filmtörténet változatos domborzati viszonyai rajzolódnak elénk.
„Így jöttem”
A nyitottság és a többféle szemléletmód összeegyeztetésének igénye már az első rövidfilmjeiben megmutatkozott. A Virágát a napnak költői-formai kísérlet, de a képi megvalósítás szempontjából annak tekinthető a történelmi témájú Pro patria is. A tárgy és a formai megvalósítás közötti feszültség még erőteljesebb a Cigányok és a Vízkereszt című rövidfilmekben. Mindkettő a hatvanas évek égető és többé-kevésbé tabutémáját dolgozza fel (évekkel azok „divattá” válása előtt): a cigányság életkörülményeit és a tanyasi emberek világát. De a szociológiai tematika – miközben nem vész el a képek döbbenetes és drámai dokumentumereje – a társadalmi analízisből a képi költészet felé mozdul.
A Cigányok jelenetei közé applikált szociofotókról ránk tekintő arcok mintegy a mozgókép által élik tovább sorsukat a putrikban, iskolákban, orvosi rendelőkben vagy az országút szélén. Az érzékeny, egyúttal a rendező-operatőr fotózáshoz való gyakorlati és szemléletmódbeli vonzódását jelző megoldás, az álló és mozgóképek egymásba játszása mintegy animálja, átlelkesíti a cigányság környezetét, s onnan, ahol az objektív csak élhetetlen körülményeket tár fel, élő tekintetek néznek vissza ránk. A Vízkeresztben már dramaturgiai eszközök mozdítják meg a holtnak hitt tanyasi világ körül az eseményeket: országjáró színtársulat érkezik a faluközpontba. Művészetet hoznak – miközben a művészet, a szépség ott van, csak észre kell venni, és meg kell mutatni. Ahogy Sára Sándor teszi a szavakkal nehezen visszaadható, költői gazdagságú záróképen: korcsolyázó gyerekek kabátszárnyukat kitárva siklanak-vitorláznak a jégen; „a bogarak, a gyerekek / kipörögnek a napvilágra”…
Ezek a rövidfilmek a Balázs Béla Stúdióban, illetve a Stúdió útkereső-kísérletező szellemében készültek, amelynek Sára az egyik alapító tagja volt. Pályatársaihoz hasonlóan aztán ő is nagyjátékfilmhez jutott, előbb operatőrként Gaál István, majd Kósa Ferenc oldalán. A Sodrásban vagy a Tízezer nap esetében több is volt a szerepe, mint pusztán a képekért felelős munkatársé, amelyet első önálló rendezése, a Feldobott kő is bizonyít. Az 1968-ban forgatott film képileg a környezet, a táj nyújtotta lehetőségek expresszív kiaknázását folytatja, tematikusan pedig a hatvanas években indult új hullámos generáció jellegzetes „így jöttem”-filmjeinek erőteljes záró darabja. A fiatal figuránsban, aki, miután nyári munkája során megismerte a szocialista elmélet és az évszázados hagyományok gyakorlata között feszülő ellentmondást, s ezt a tapasztalatát később filmrendezőként próbálja megosztani az emberekkel, nem nehéz az alkotóra ismerni. A Feldobott kő tehát erőteljesen kötődik a magyar filmművészet tágabb és szűkebb hagyományához, ahogy kötődik Sára korábbi rövidfilmjeihez – gondoljunk a Cigányok világát idéző, megalázó hajnyírási jelenetre – és akkori operatőri munkáihoz is.
Mozi és Mondanivaló
Ezt követően azonban robbanásszerűen ágazik szerteszét a rendezői-operatőri stílus: mintha nem is ugyanaz az ember fényképezné a Szindbád szecessziós eleganciájú, az Ítélet balladisztikus súlyú, a Tűzoltó utca 25. szürrealisztikus-onirikus képeit. S mintha nem ugyanaz a rendező forgatná a következő játékfilmet, a hetvenes évek elején néhány próbálkozás után hamvába holt groteszk-szatirikus parabolák sorába tartozó Holnap lesz fácánt sem. A Páskándi Géza forgatókönyvírói közreműködésével készült társadalmi szatíra nem sok kétséget hagy a felől, hogy a lakatlan szigetre gyülekező nyaralók szabad életét megrendszabályozó „társadalmi vezető” karakterét miféle modell alapján formálták meg az alkotók. A „segítőkész”, „jót akaró” paternalista minidiktátor áldásos tevékenysége során szó szerint elpusztul a földi paradicsom – ezt a szatíra műfajához mérten is éles befejezést végképp nem nézte jó szemmel a cenzúra. Csakhogy abban az évben volt egy másik „problémás” film is, Gazdag Gyula Bástyasétány 74. című „termelési” operettje, s egyszerre két film betiltása azért sok lett volna a magát liberálisnak beállító kultúrpolitika számára. Gazdag veszített, a Holnap lesz fácán szabad utat kapott, Sárának azonban elment a kedve a műfajtól.
A következő film ismét jókora váltás, ha nem is független a hetvenes évek végén jelentkező törekvéstől, amely megpróbálta visszahódítani a magyar film drámaian fogyatkozó közönségét. A szubjektív hangütésű, személyes formavilágú „esztétizmus” után erősödött a klasszikus történetmondás, sőt egyenesen a műfajiság iránti igény, a dokumentarizmus hétköznapias szürkesége ellenhatásaként pedig a látványosság terén jelentkeztek fokozott elvárások. A piaci szempontok persze nem szorították ki a politikaiakat: a „társadalmi üzenet” ezekből a filmekből sem hiányozhatott. A fából vaskarika feladványt keveseknek sikerült megoldani, Sára Sándor a 80 huszárral közéjük tartozik. Klasszikus dramaturgiájú történelmi kalandfilmet látunk az 1848-ban a Kárpátokon emberpróbáló körülmények között átkelő, a magyar szabadságharc megsegítésére igyekvő katonákról. Harc az elemekkel – és a történelem külső erői által satuba fogottak harca a kötelességtudat és a lelkiismeret, a katonai eskü és a hazaszeretet, vagyis a magyar sors vissza-visszatérő, jelenig ható dilemmáival. A film egyszerre adózott a nagybetűs Mozi és a nagybetűs Mondanivaló előtt, ráadásul úgy, hogy egyik sem ment a másik rovására. Az a néhány huszár, aki átverekedte magát a hegyeken, a császáriak karjaiba rohant. Nem járt sokkal jobban Sára sem, aki, miután a hetvenes évek végére tető alá hozta nagyszabású vállalkozását, az anyagilag meglehetősen nehéz helyzetben tengődő magyar filmgyártással szembesült. A látványos történelmi filmekre nem volt pénz, amire a rendező – különösen, ha figyelembe vesszük másik szakmáját is – kihívóan dacos fordulattal reagált: ha nincs elegendő pénz a filmekre, akkor találjunk olyan formát, amely a lehető legkevesebbe kerül. Kell hozzá egy kamera és egy ember, akit leültetünk a kamera elé mesélni. S ha az illető fontos dolgokról beszél, a néző lelki szemei előtt úgyis megjelennek a felidézett történet képei. Az elhatározásból azonban nem valamiféle minimalista formai kísérlet született, hanem a nyolcvanas évek legnagyobb hatású dokumentumfilmes irányzata.
A közelmúltról
A szituációs dokumentumfilmek és a játékfilmes módszer felhasználásával készülő fikciós dokumentumfilmek kifulladása után, a nyolcvanas évektől ismét visszatért a vászonra a hagyományos dokumentumfilmes forma, annak is a legeszköztelenebb, „beszélő fejes”, riportfilmes változata. A látványbeli visszafogottságot a riportalanyok emlékei ellensúlyozták. Nem túlzás azt állítani, hogy ezekben a – Sára mellett Ember Judit, Schiffer Pál, a Gulyás-testvérek, a Gyarmathy Lívia–Böszörményi Géza és az Erdélyi János–Zsigmond Dezső alkotópáros által jegyzett – hosszú-dokumentumfilmekben nemcsak a magyar közelmúlt játékfilmek által nem érintett, hanem még a társadalomtudományok részéről is kényszerűen háttérbe szorított vakfoltjairól esett szó: az első világháborútól a kitelepítésen és 1956-on keresztül a Kádár-korszak tabutémáiig.
Sára dokumentumfilmjei a doni hadsereg pusztulásáról, a bukovinai székelyek, a beregszászi magyarok tragikus sorsáról vagy a magyar nők szovjetunióbeli szenvedéseiről kiemelkedő darabjai a széles közvélemény ismeretét bővítő, tudatát formáló, s ezzel szellemileg a rendszerváltást előkészítő és beteljesítő alkotásoknak. Sára esetében, aki kollégáinak többségével ellentétben a játékfilm, illetve az operatőri munka felől érkezett a múltfeltáró riport-dokumentumfilm készítéséhez, külö-nösen nagy lemondást – ugyanakkor különösen nagy nyereséget – jelentettek ezek a munkák. Mintha filmalkotóként még egyszer megszületett volna: nemcsak alapvetően másfajta szakmai elvárásokkal szembesült, hanem másmilyen alkotói státusba is került, hiszen filmjeit milliók látták a televízió képernyőjén (már amennyiben nem tiltották le őket, ahogy ez a Krónika esetében történt). A hosszúra nyúlt és az életműben magának főszerepet kivívó dokumentumfilmes kitérő természetesen nyomot hagyott a dokukkal párhuzamosan, illetve azóta készült játékfilmeken. Ez idáig a legutóbbi, A vád című filmje egyenesen a Magyar nők a Gulágon dokumentumanyagát ülteti át fikcióba, de a történelmi igazság (Könyörtelen idők; Vigyázók) vagy éppen a társadalmi igazságtalanság (Tüske a köröm alatt) kimondásának közvetlen, sokszor publicisztikus igényében is a dokumentumfilmek direktebb beszédmódja kísért.
Nem volna teljes ez a mégoly vázlatos pályakép sem, ha nem utalnék a sokszínű, váratlan stílus- és műfajváltásoktól sem mentes életmű legutóbbi, különös állomására: a televízió mindent elárasztó „rágógumiképeit” legszívesebben betiltó képalkotó művész hét éven át a Duna TV elnöke volt. Szakmai igényességét azonban ebben a pozícióban sem adta fel. 1999-ben az UNESCO a csatornának ítélte a „Világ legjobb kulturális televíziója” címet. A novemberben 70 éves Sára Sándor 2000 nyara óta vár arra, hogy megvalósíthassa újabb filmterveit, többek között az indiai-magyar származású festőnő, Amrita Sher-Gil életéről szólót.
