Egyidősek vagyunk a rendszerrel – mondta egy beszélgetés során az 1947-ben született Gothár Péter. Amikor ez a kijelentés elhangzott, jellemző módon fel sem merült a kérdés, vajon miféle rendszerrel vagyunk is egyidősek – mint ahogy a rendszerváltozás után sem merül fel a kérdésfeltevés hiánya. Habár egy nagyon is konkrét rendszerre gondol, s művészete közvetlenül abból táplálkozik, Gothár nem politikus alkatú művész. Az állam ügyei helyett az emberek ügyei érdeklik – s hogy ez ne legyen ilyen bántóan általános és emelkedett, az emberek ügyeit az adott politikai feltételek présében-szorításában vizsgálja.
A hetvenes évek közepén induló életmű erre nemcsak lehetőséget, hanem egyenesen felszólítást kap, hiszen az a bizonyos rendszer 1968-ra immár másodszor is túljutott a politikailag bármilyen módon értékelhető mélypontján, immár nem süllyedt és nem emelkedett, csak állandóan és megkerülhetetlenül, éjjel és nappal, a bölcsőtől a koporsóig jelen volt. Ez az átható, ugyanakkor jelentéktelen, börtönnek lakályos, szabadságnak szűkös, ellenfélnek is ócska, nívótlan és kisszerű politikai lét határozta meg a tudatot – a marxista ideológia a saját romjain végül is kínosan és röhejesen igaznak bizonyult. Gothár ebben a közegben veszi számba, méghozzá a kérdés súlyához illő komolysággal a szabadság esélyeit. A lefokozott körülmények és a cél nagysága közötti feszültség azonban nem a tragikumot, hanem a groteszk iróniát jelöli ki számára poétikai játéktérként.
A rendszerhez való poétikai – és nem politikai – kötődést a groteszk-ironikus stílusjáték mellett az a kortárs magyar film történetében kivételes fejlemény is bizonyítja, hogy Gothár Péter művészete az 1989-es politikai rendszerváltozás után, legalábbis rendezőtársaihoz képest, lényegében nem változott. Az egységesség és folyamatosság azonban paradox módon mintha a forma változatosságának volna köszönhető. Ezek szerint Gothár esetében azért nem látványos a stílusváltás, mert az ő stílusa állandóan változik; stílusa: a váltás, a csúszkálás a stílusok, a formai konvenciók között, gyakran egyetlen filmen belül valósítva meg az átlépéseket.
Kézjegyek
A stílus és tematika változatossága ellenére felfedhetők az életműben távoli rímek is. A Megáll az idő epikus kiegyensúlyozottsága A részlegben jelenik meg újra, míg az utóbbi film főhősének, Weisz Gizella sorsának bölcs belátása az Ajándék ez a nap megcsalt asszonyainak apatikus zárójelenetére utal vissza, illetve a Paszportban a lányával a Duna felett lebegő Jelizavéta helyzetét vetíti előre, mindhárom esetben a köztes (női) lét, a politikai, az érzelmi és a társadalmi hálóból való kivetettség állapotát fogalmazva meg. A Megáll az idő hatvanas évekbeli kamaszait az Idő van és a Tiszta Amerika bizonytalan, felnőni nem tudó, saját történetüket kereső negyveneseiként látjuk viszont; a Melodráma Csehszlovákiába vonuló „megszálló” katonáiban, méghozzá a két barát közül inkább a bizonytalanabb Tomkában pedig mintha a Megáll az idő epilógusában, 1967 szilveszterén a falnak dőlve részegen vizelő Köves honvéd története folytatódna. A képi játékosság és kísérletező kedv szempontjából az Idő van és a Haggyállógva Vászka, míg az artikulálatlanság határait feszegető dramaturgia és szövegvilág tekintetében a Melodráma és a Magyar szépség állítható párhuzamba egymással. A Tiszta Amerika variáció az Idő vanbeli, „az élet útjának felén” jelentkező értelmiségi közérzetválságra, a narráció szintjén pedig a történetmondásnak a korábbi filmben felvetett nehézségeit a második Esterházy-adaptáció műfajjátéka oldja meg.
De mindezeknél áthatóbb közös vonásokat is találhatunk az életműben. Ilyen például a legkülönbözőbb szélsőségek karneváli egymásra dobálása, a szellemi és a testi ütköztetése, vagy az abszurd iránti vonzódás. A stilizálás és az ütköztetés alakzataiból jön létre a szinte valamennyi Gothár-filmet jellemző lenyűgöző – alkalmanként túlhabzó – intenzitás. S végül említsük meg a filmekben legtöbbször megjelenő apamotívumot, amely az értéket, mintát, szabadságot, illetve szabadulást kereső hősök történetét kijelöli – vagy éppen groteszk, abszurd, ironikus módon nem jelöli ki, nem nyújt értékelvet, mintát; nem hívja elő az elszakadás, a szabadulás katarzisát, csak mindezek hiányával szembesít.
A Melodráma egyik abszurd-szürrealisztikus jelenetében a váratlanul előkerült második számú apa a Szabadság-szobor előterében lebeg ég és föld között. A lebegő helyzet és a „szabadság” árnya pontosan fejezi ki a Gothár-filmek apamotívumának karakterét. Az apák nemzedéke bizonytalan, kompromittált, félig megvalósuló, kompromisszumos szabadságélménye a fiúk generációja számára nem nyújthat követhető mintát. A Melodráma hisztérikussá fokozott keresése – a pikareszk történetben apa és fiú egymásra találását valójában a hiány, az elveszett múlt, az elveszett történelem, az elveszett szerelem (nő) hiánya motiválja – a rendszerváltozás kellős közepén zajlik; némi távlatból visszatekintve az embernek az az érzése támad, mintha a rendező a békés társadalmi átmenet inverzeként a békétlen magánéleti átmenet krónikáját mondaná el. Ezt igazolják a Melodráma előtt készült filmek jóval rezignáltabb apakomplexusai, amelyek itt érik el forrpontjukat, hogy aztán a következő filmmel, A részleggel más szinten egészen a végső elfogadásig, megnyugvásig jussanak.
A hiány megformálása
Gothár korai tévéfilmjei mellett a Megáll az idő jeleníti meg először az apahiányos nemzedék értékválságát. A Köves Dini környezetében megjelenő felnőttek a vállalhatatlan életminták katalógusát nyújtják. Az Apa 1956-ban lelépett, az Anya a józan kiegyezés híve, amelyet pontosan jelez beszélgetése az új osztályfőnökkel és házassága a konszolidáció „nyertesével”, az ’56 után bebörtönzött Bodorral, akinek immár „pótapaként” fojtott hangon elsuttogott „nem ugrálni” életfilozófiája szintén nem lehet vonzó. Követhetetlen a régi osztályfőnök úr vallásos etikája és az új osztályfőnök, Lovas tanárnő idejétmúlt baloldalisága is, ahogy a fényes szelek idealizmusát próbálja folytatni a cinikus elvtelenség korában – nem beszélve az ötvenes években lecsukott férjéről, akit a fiúk egyszerűen „tönkrement paliként” aposztrofálnak. Természetesen elutasítandó az igazgató joviális és a helyettes fasisztoid fellépése, de a báty érzelemmentes csajozásai és karrierizmusa szintúgy.
Az egyetlen vonzó életstratégiát Pierre képviseli, ő viszont nem lehet valóságos példakép, legfeljebb mitikus, aki a hétköznapi életben nem követhető. Pierre alakja egyszerre valószínűtlen, hatása környezetére ugyanakkor nagyon is valószerű (ugyanez mondható el egyébként a film egyfelől pontos és részletgazdag, másfelől nagyvonalúan stilizált környezetábrázolásáról is), s talán ebben a vonzó és kijózanító kettőségben rejlik a Megáll az idő mára kultikussá nőtt hatásának titka. Gothárék Pierre alakjával tudniillik vonzó legendát teremtenek, a legenda elutasításával – jobban mondva „elengedésével”, vállalhatatlanságával – viszont pontosan írják le a hatvanas éveket, méghozzá a ’68 utáni, „el-forradalmi” hangulat kiábrándult pozíciójából. Köves Dini a szó szoros és átvitt értelmében csak a határig tart/tarthat Pierre-rel. Ennek az utazásnak egyszerre eredménye a megszenvedett és végre beteljesülő kamaszszerelem és a sorompón innen megélt, egy önfeledt balatoni hajnal erejéig tartó belső szabadság. A létező minták azonban vállalhatatlanok, a vállalható minta pedig nem létezik. Félszabadság, félszerelem: a nosztalgikus hatvanas évek-mítoszból kíméletlenül kijózanító, fájdalmasan ironikus epilógusban Szukics Magda már más férfi oldalán tolja a babakocsit.
Ez a „félig megnyert élet” folytatódik a felnőttkor filmjeiben, amelyekből szintén nem hiányoznak a generációs viszonyokat megfogalmazó jelenetek (az Idő van című filmben az anyánál tett látogatás, illetve a beszélgetés az anya második férjével; a Tiszta Amerikában pedig az após látogatása), sőt a generációs értékválság az Idő van esetében már „lefelé” is megfogalmazódik. Halassi gyerekeinek sajnálkozó, mondhatni érett (a nagylány, Jitka esetében túlérett) belátása, amellyel nyugtázzák, hogy ezektől a szülőktől semmit sem várhatnak, mintegy új nézőpontból veti fel a minta, a példakép hiányát: ha nem kaptam semmit, adni sem tudok semmit. Ez ellen a generáció ellen lázadni sem érdemes, hiszen nincsenek állításaik sem, saját bizonytalanságuknak kiszolgáltatva szűkölnek a klozeton (Idő van), ugornak ki a világukból (Tiszta Amerika), vagy éppen mennek neki a világnak (Melodráma). Az Esterházy-adaptációk azonban a generációs motívumok mellett szerkezeti motívummá is emelik a választható minták elutasítását. A kulcsszó a hiány, illetve az ebből fakadó rendnélküliség, zűrzavar, szétesettség, amelyet ezek a filmek a narratív szerkezet lerombolásával próbálnak érzékeltetni. Vagy más megközelítésben: az értelmes élet keresése (az élet értelmének kérdését már posztmodern iróniával sem lehet feltenni) az értelmes történet keresésében nyer formát. Mert formát kell találni a formátlanságnak – ez talán az egész Gothár-életmű legnagyobb kihívása, és megelőlegezhetjük, sikere: a szétesettség, a zűrzavar, a tönkremenés megformálása.
Figyelemreméltó a rendező pályáján az a törekvés, ahogy megpróbálja a metaforikussá növelt apahiányból következő értékválságot, belső bizonytalanságot nyugvópontra hozni, sőt esetleg győzelemre vinni. Ez az állapot azonban Gothár filmjeiben csak egy téren-időn kívüli mitikus (a Megáll az idő Pierre figurája és a Tiszta Amerika archetipikus „mozi”-fordulatai), metafizikus (A részleg) vagy egyszerűen (láger)mesei szinten valósulhat meg (Haggyállógva Vászka). Mindez igen kétségbeesett bírálat a rendszerről és a mindennapok esélyeiről, ugyanakkor bizakodó is, hiszen mégiscsak létezik egy olyan nézőpont, ahonnan megoldhatónak – jobban mondva feloldhatónak, beláthatónak, elfogadhatónak – tűnik a társadalom és az egyén között állandósult válság.
Szabadság a teljes elveszettségben
A Tiszta Amerikában még ironikusan kezelt (hősünk ugyanis belehal vágyva vágyott történetébe), a Vászkában pedig már a fantasztikumba átemelt szemléletváltást a két film között készült A részleg fogalmazza meg a legtisztább formában. Az 1994-ben forgatott film ily módon akár korszakhatárnak is tekinthető, ha Gothár ezt követően a Paszporttal és a Magyar szépséggel (de a stílus tekintetében már a Vászkával is) nem térne vissza korábbi groteszk-ironikus stílusához és orientációjukat vesztett hőseihez, mindezzel a rendszer mindennapokat érintő, „alsó gépállású” változatlanságát jelezve. A részleg az örvénylő, kavargó, sehova sem vezető, mégis mozgalmas útkeresésekkel szemben a megérkezés, a megbékélés filmje. Ilyesmit eddig csak az Ajándék ez a nap zárójelenetében, a két megcsalt, fáradt asszony hosszú, felszabadító beszélgetésében láttunk, s ez a fajta tartás, a valós politikai körülmények semmibevétele érzékelhető majd később Vászka és Ványka „zsarnokölő” meséjében.
A részleg legnagyobb tétje az, hogy Gothárnak sikerül-e megőriznie a történet anyagszerű konkrétságának és metaforikus jelentéstöbbletének egységét, amikor is pontosan felismerjük, miféle diktatúráról van szó, mégsem pusztán egy politikai rendszer bírálatát látjuk a filmben. A pontosság, a részletgazdagság a realizmus értelmezési stratégiáit hívja elő, a helyzet motiválatlansága, az abszurd szituációk kezelése pedig inkább parabolikus értelemkeresésre szólít. Bodor Ádám novellája a nyelvi absztrakció felől közelít a tárgyszerű pontosság felé, míg Gothár adaptációja a konkrét filmképeken keresi az elvonatkoztatás lehetőségeit. Mindkét szerző tehát saját médiuma ellenében dolgozik, s ez a paradox mozgás hívja elő A részleg sajátos hatását: zsigerig ható földközeliségét és az ebből táplálkozó, nem pusztán az értelmezést, hanem a hősnő helyzetét is kijelölő emelkedettséget. Gothár tehát nem csupán a történetet adaptálja, hanem az írói eljárásnak megfelelő filmnyelvi eljárást keres Bodor szemléletmódjának közvetítéséhez.
A részleg adaptációs technikája, mint Gothárnál minden esetben, nem filmnyelvi szempontból fontos. Weisz Gizella a korábbi kereső-elutasító, kétségbeesetten kapkodó Gothár-hősökkel ellentétben a belső nyugalom, az elcsendesülés, a társadalmi-politikai személyiség feladásának és a spirituális én megtalálásának az útját járja végig: valóban eljut a szabadságig – a teljes elveszettségben. Ennek az útnak és ennek a belső megbékélésnek a folyamatát hangsúlyozza szerkezeti szinten az elbeszélés nyelvi eszközeinek az elrejtése, a megmutatás, az utánzás poétikai eljárásainak a felerősítése, az utazás folyamatának reális tér-idejű nyomon követése. A film önmagában való és az életművön belüli értelmezése szempontjából egyaránt fontos, hogy Gothár ezúttal is ugyanazt a „rendszert” írja le, csak most más nézőpontból. Korábbi hősei belülről rázták a rácsokat, Weisz Gizella végül kívülről (a részleg világvégi, ugyanakkor világ feletti magasáról) tekint ugyanezekre a rácsokra. Csak az abszurddá növelt, irracionális és megmagyarázhatatlan kiszolgáltatottság abszurd, irracionális és megmagyarázhatatlan elfogadása teremti meg a belső szabadság elnyerésének a lehetőségét; ha megérteni, mi több, megváltoztatni próbáljuk a körülöttünk lévő zűrzavart, az bennünk is zűrzavart szül. Amíg a Megáll az idő vagy a Melodráma testközelben élő felnőttjeivel, apáival vitatkozni lehetett, semmibe lehetett venni őket, vagy akár lázadni ellenük, addig A részlegben arctalanná, megfoghatatlanná válik a sorsunkat irányító, személyiségünket meghatározó rendszer; metafizikus mozgatóként, egyfajta mindenható apaként/atyaként, magában a személytelen mechanizmusban magasodik fölénk. Ez már nem a félig nyert szabadság világa, hanem a teljes, abszurd, irracionális kiszolgáltatottságé – és éppen ebben a helyzetben van esély az igazi szabadság elnyerésére. Gothár azzal, hogy metafizikussá növeli a létező politikai tapasztalatokon nyugvó, szinte fizikailag tapintható környezetben zajló, lélektanilag is pontosan motivált passiótörténetet, a megváltást is metafizikussá teszi. Ahogy a valóban létező pétervári párttitkárt, Zinovjevet a sztálinista vörösterror idején csak egy fantasztikus mesében győzheti le Vászka és Ványka, a pityeri és a falusi rabló, úgy Weisz Gizella is csak egy metafizikus léptékű történetben, a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt a végeken gondolhat valami biztosat a jövőjéről: „ez most már így lesz egy darabig”. Egészen a végidőkig. Az Apokalipszis, íme, bekövetkezett…
Ebből a formailag kiegyensúlyozott, gondolatilag ugyanakkor végletes nézőpontból is jól érzékelhető a Gothár-filmek többségét robbanásig feszítő ellentmondás, amely szerint a szabadság csak a rendszeren kívül vagy azon túl, csupán poétikai eszközökkel láthatóvá tett tartományokban érhető el; amennyiben ez a fajta elvonatkoztatás nem segít, úgy egy „formátlan” rendszer tehetetlenül vergődő, szánalmas és nevetséges – igaz, nem „spirituális”, hanem nagyon is eleven, valóságos – foglyai maradunk.
Szabadság, igazi történet a mesék, mítoszok vagy a mégoly anyagszerűvé tett metafizikus létezés közegében – avagy félszabadság, történettöredékek a mindennapok groteszk sűrűjében; a sors reflektálatlan elfogadása – avagy az esetlegesen sorjázó pillanatnyi élethelyzetek szüntelen és kényszeres reflexiója. Gothár életművében e két, látszólag egymásnak ellentmondó stratégia fogalmazódik meg, csakhogy ugyanabból a világlátásból fakadó alternatívákról van szó, így aztán nem a vagy-vagy kérdése, hanem a felállított képletek logikája a fontos. Vagyis hogy mit nyerünk, és mit veszítünk. A végeredmény ugyanis ugyanaz: mindenképpen elveszítünk valamit. Az életmű arányait vizsgálva nem kétséges, hogy a rendezőhöz az utóbbi alternatíva, tehát a félszabadság, a keresés, a reménytelen kiegyensúlyozatlanság, a tönkremenés folyamatának megragadása áll közelebb, hiszen ez a mi igazi életünk (ha igazi történetek nincsenek is benne).
Kaotikus keringő
Gothár a „rendszerfüggő” élethelyzetet, mint láttuk, a konkrét és metaforikus apahiány által motivált értékválságos állapotként írja le, amelynek egyfajta végpontja a történet (és a történetmondás) elbizonytalanítása, kibillentése a megszokott konvenciókból, illetve zárt, külső elbeszélőformák közé szorítása. A narratív keret tehát mintegy összefogja a szétcsúszó életek szétcsúszó történeteit; ez a konstruktív formaalkotás mellett ugyanakkor jóval nagyobb erővel van jelen Gothár művészetében a dekonstruktív formaalkotás szándéka, azaz a szétesett keretek között zajló folyamatok rekonstrukciója: a formátlanság megformálása. A disznarrációs törekvések mellett az életmű védjegyévé vált hatás a képi világ szélsőséges stilizációjának köszönhető. Bizonyos filmeknél az előbbi, míg másoknál az utóbbi válik meghatározó poétikai elvvé, legtöbbször azonban egymást erősítő, egymásba oldódó művészi eljárásról van szó. A Gothár-filmek képi világát már csak azért sem lehet önmagában vizsgálni, mivel az egész életmű logikáját meghatározó „cseppben a tenger” helyzettel találkozunk. Az oeuvre korábban jelzett stílusváltozatossága, stílusváltásai ugyanis az egyes filmek képi stilizációján is tetten érhetők: a különféle szín-, forma- és mozgáselemek összeütköztetésén, az átmenet nélküli éles váltásokon, a szinte állandósult, torzító közelikkel kiemelt mozgásokon, statikus és dinamikus folytonos pulzálásán. Mindennek nincs más célja, mint a kereső, bizonytalan, káoszból káoszba forduló életek közvetlen és expresszív, vagyis a dokumentarista formát nagyfokú stilizációval ötvöző megjelenítése. Újabb és újabb meglepő nézőpontok, ugyanannak az arcnak, helyzetnek természetes és torz, változó karakterű ismétlődései – mozgás és állandóság: az egyes filmek mozgalmassága és az életmű állandósága. Ezzel visszatértünk a kiindulóponthoz, de talán nem vagyunk következetlenek, hiszen Gothár életműve, az egyes filmeket és a filmek összességét tekintve egyaránt, önmaga körül forog, állandóan ismétlődik, emelkedik, zuhan. Egyfajta körtánc, kaotikus keringő, amelynek egyes lépései még felismerhetők, az egész azonban áttekinthetetlen (vagy fordítva).
Ha már visszatérünk a kiindulóponthoz, térjünk vissza az első filmhez, hiszen az Ajándék ez a nap máig lenyűgöző stíluserejét éppen az éles, gyakran dramaturgiailag is kiemelt váltások teremtik meg. A film a hetvenes évek jellegzetes szociológiai motivációjával dolgozik: a lakáshiányt helyezi a konfliktus középpontjába. Miközben akkurátusan bemutatja a kérdés szociológiai hátterét, Gothár pillanatnyi kétséget sem hagy afelől, hogy filmje nem pusztán a működésképtelen társadalmi és gazdasági mechanizmusról szól. A film groteszk-abszurd helyzeteit éppen az szüli, hogy a szereplők már el sem tudják képzelni, máshogyan is mehetnének a dolgaik. Nem anyagi vagy társadalmi alapszükségletek körül kavarognak az események; nem forradalmi a helyzet, „legfeljebb” méltatlan. Vagy ahogy a Tiszta Amerikában az após és veje dialógusa pontosan megfogalmazza: „Nekem te ne mondjad, hogy otthon nem lehet élni! – Lehet! De nagyon nehéz!” Az Ajándék ez a napban már rég nem az a kérdés, hogy a szereplők felülemelkednek-e a körülményeken, vagy azok győzik le őket, nem próbálják értelmezni sanyarú sorsukat (a változtatásra is csak a budai „kéjlak” megszerzésébe belevágó Irén gondol, valószínűleg életében utoljára). A film azt a folyamatot mutatja be, ahogy a boldogulásunkért tett erőfeszítések közepette úgy veszítjük el önmagunkat, hogy észre sem vesszük. Jobban mondva – s ez Gothárék legfontosabb állítása így, a hetvenes évek végén – még csak nem is folyamatról, hanem rendkívül intenzív, mozgalmas, feszült, pulzáló, kiszámíthatatlan (a dinamikára utaló jelzőket még hosszan sorolhatnánk), ám valójában sehova sem vezető állapotról van szó. Nem tudjuk kezelni, megoldani a helyzetünket – ez a filmet valamilyen módon a társadalombírálat irányába mozdítaná el –, viszont függetleníteni sem tudjuk magunkat a körülményektől. Foglyok vagyunk – a saját magunk által fölépítettnek vélt világban.
Sehová sem vezető állapotok – hacsak egymás felé nem. A nemzedékek süket párbeszéde, az acsarkodások, félreértések, aszinkron közeledések ellenére Gothárnál fel-felsejlik az egymás felé fordulás, a kölcsönös megértés, megbékélés gesztusa. Igaz, legtöbbször rögtön groteszk idézőjelbe téve vagy elemelve a hétköznapoktól. A tönkrement életek „communiója” mégis a rendező művészetének fontos eleme; olyan viszonyítási pont, ahonnan a teljes zűrzavar belátható és értelmet nyer.
Az írás teljes terjedelmében a Magyar filmrendezőportrék című kötetben jelenik meg (szerk. Zalán Vince, Budapest, Osiris Kiadó, 2004).
