Szabó István rendkívüli alapossággal ügyel arra, hogy alkotásai magukban hordozzák saját jelenidejük atmoszféráját, játszódjanak a mindenkori mában, avagy a 19. és a 20. század egy-egy szakaszában. E téren érezhető alaposságát A napfény íze háromnegyed évszázadot átfogó folyamában tapasztalhatjuk meg a legtisztábban, de az Álmodozások korától a Mephistóig mindenütt felbukkan.
Ébredéstörténetek
Szabó több mint négy évtizedes rendezői pályája első harminc évében készült alkotásai meglehetősen pontosan körülhatárolható alkotói korszakokat jelölnek ki. Munkáinak első körébe korai, az 1970-es évekig elkészült filmjei sorolhatóak: hangvételük elsődlegesen az útkeresésé, ám e filmek kiérlelt, egységes, markáns formanyelve és egymáshoz való viszonya már magabiztos, távlatban tervező, gondolkodó alkotót mutat. E munkákban Szabó elsősorban az érzelmi kötelékek természetét kutatja: bennük gyakorta találkozhatunk a következő pályaszakaszok filmalkotásainak gondolati csíráival, idővel tovább szőtt történeti szálaival.
Az illúziók elvesztésének, a keserű ébredésnek, a felnőtti lét falanszterébe való küzdelmes, „énroppantó” betagozódásnak nemzedéki filmje az Álmodozások kora: egy öröknek hitt közösség és a személyes, naiv, tiszta hit pusztulását egyszerre mutatja be, dokumentátori hitelességgel. Az Apa című film mintha az Álmodozások kora később elkészült háttérdarabja, sors-kontextusa volna: a főhőst (Bálint Andrást, aki előző filmje főszerepét, a rendezői „alteregót” is játszotta) azonban nem csupán a jelenben, hanem a tárgyak, események, arcok által újra és újra megidézett múlttöredékekben is látjuk. Szabó „teljes pompájában” először itt használja a személyes történelmet a nagy történelem intim és annál pontosabb ábrázolására. A mitikussá növekedett apa figurájába mintha az egész „jobbik” Magyarország belesűríttetett volna. A megalkuvást nem ismerő hősnek az idealizáló képzelet által makulátlanná magasztosított alakja tökéletes példakép, mely a fantáziáló gyereket felnőttkora küszöbéig kíséri. Az apa alakja maga az álom, melyből a film főhőse felnőtté válva felriad: az Apa című film az Álmodozások kora után egy újabb ébredéstörténet mutat. A film egyes jelenetei már-már parodisztikusan idézik a szocialista filmek világháborús hőstörténeteit, míg mások – mint a Budapesti mesékben viszontlátott villamoskocsié – Szabó filmjeinek ezután újra megjelenő mozaikszemeivé válnak.
Szabó relatívvá is teszi a tényeket: merészen és izgalmasan mutatja meg, mennyire nehéz tisztának, jónak, önmagunknak maradni. A film szerelmespárja és barátaik tömegstatisztáknak jelentkeznek egy háborús témájú filmbe. A két főhőst, Takót és Annit látjuk a Szabadság-hídon menetelni: mellükön sárga csillag. A zsidók elhurcolását mutató jelenet nem sikerül, a rendező újra és újra leállítja a forgatást. A statiszták szemében a sokadik masírozás után már démoni félelem csillog, önkéntelen azonosulás-féle. Aztán egy felejthetetlen mozdulatot látunk: a statiszták mellett egy busz halad el, Takó a karját sután maga elé kapva eltakarja mellén a csillagot. Később kiderül: nyilasból nincs ki a létszám, Takót kiemelik a tömegből, nyilaskeresztes szalagot kap, a csillagot leveszik melléről. Bár csak „játék”, de immár ő terel. Szerelme, a Holocaust-túlélő Anni jelenléte súlyosan drámai színezetet ad a nagyszerű jelenetnek. Szabó a film végén konkrétan mutatja meg az egyesből az általános ábrázolására törő szándékát: a film főhősét látjuk, amint óriási elszántsággal nekivág, hogy átússza a Dunát. A kép kinyílik, a magányos „hős” hirtelen csak egy lesz a sok közül. Háta mögött százak tempóznak a bizonytalan, csábító túlpart felé.
Az első korszak harmadik alkotása, a Szerelmesfilm a múltat kiéletlenül, holtáig magában hordozó, örökkön egymásnak rendelt emberpár története. A pár (Bálint András és Halász Judit) kicsi gyerek kora óta ismeri egymást: emlékeik hosszan közösek, ám a lány, Kata, a film jelenidejében már hosszú évek óta Franciaországban él. Az őt meglátogató Jancsi vonatútja során a sosem járt idegenbe utazik, miközben a legsajátabbat, saját életük történetét kezdi visszaidézni. Az első trilógia harmadik filmje a tapasztalt, csalódott, magában mégis csodák közeli emlékét, az idealizált tegnapot hordozó fiatal felnőttek meséje, akik végül képtelenné válnak arra, hogy visszaszerezzék, továbbvigyék, egyáltalán, újból közössé tehessék elveszt(eget)ett, csonkának maradt közös múltjukat. A „trilógia” e harmadik filmjében az álmok, a példakép után a szeretett lény elvesztés-történetének lehetünk tanúi. A Szerelmesfilm az emberi emlékezet, a megidézés aktusát megragadva, alkalmazva és ábrázolva, töredékességében, mozaikszerűségében már egyértelműen idézi a második korszak első munkájának stílusjegyeit, szemléletét.
Mikro-csendéletek
E film a Tűzoltó utca 25., mely a Budapesti mesékkel és a Bizalommal alkot eklektikus triászt. Szabó a ferencvárosi öreg bérház tündérmeséjében sose volt, sose lehetett életközösségbe rendezi hőseit. Ám egy realitást ennyire nélkülöző kort megörökítve nem tehetett volna másként. A Tűzoltó utca 25.-be bejön a történelem: az udvarán, a lakásaiban játszódik le néhány pusztító évtized. A lebontás előtt álló ferencvárosi bérház látomásos, zaklatóan szaggatott, tablószerű története, a hely szellemét egymással érintkező idősíkokon ábrázoló munka különleges kaleidoszkóp, immár nem egyetlen, vagy két emlékező története, hanem egy háznyi emberé, ha úgy tetszik, magáé a házé. E megannyi múltszilánkból összeálló jelent egy forró, nyári éjszakán az épület, a közösség megsemmisülése, elpusztítása előtti utolsó pillanatokban ismerjük meg, olyan zaklatottsággal, olyan álomszerű töredékekkel gazdagon, mint ahogy a haldokló előtt élete filmje végül lepereghet. Szabó István újra és újra feltűnő tárgy- és emberhőseinek, történetmotívumainak, emlékszilánkjainak különös vázlatfüzete ez a valódi főszereplő nélkül való, sors-párhuzamosokra szerkesztett film.
Az 1976-os Budapesti mesék bizonytalanabb szerkezetű, felszínesebb szimbolikájú cselekményfolyam. E filmben a korábbi, egyetlen házba beszorított, háború utáni történetet Szabó városnyi méretűre nyitja ki. Bőséges anyaga nem áll össze teljes egésszé: sors-skiccek, miniatűr helyzetdrámák halmozódnak egymásra, egy alkalmi, egymásra utalt közösség saját – kollektívvé tett – történeteinek szőttesében. A felborulva lelt, az ostromot túlélt villamos az életbe, a városba visszavezető metaforikus útjának története a világháború és az általa beárnyékolt, elkövetkező negyedszázad hazai eseményeinek, magának a háborúnak harminc évvel későbbi értelmezésére tesz kísérletet.
A Bizalom, e végtelenül intim, jórészt zárt, gyéren világított terekben játszódó, háborús „szerelmesfilm” újabb kiemelkedő példa Szabónak az egyesből kiindulva, az általános megmutatására törekvő filmkészítői szándékára. A hangvétel-korszakot záró Budapesti meséket követően, e film kapcsán Szabó – még a „nagy trilógiát” megelőzően – életre szóló találkozás élményével gazdagszik: a Bizalom forgatásakor dolgozik először együtt mára már elválaszthatatlan alkotótársával, Koltai Lajos operatőrrel. E filmjében Szabó „kiegyenesíti” történetszerkesztői gyakorlatát: a Bizalom egyenes vonalban halad előre, nincsenek benne visszakapcsolások, zsákutcák. Az emlékezet nem képiesül: ha felbukkan, csak szavakban teszi. E puritán kamaraprodukcióban a rendező maximálisan a színészi alakításra koncentrál. A két, egymásra utalt főhős egy feje tetejére állt, rettenetes korban teremti újjá a bizalom fogalmát. A rendező Kata és János történetében nem csupán az abszolút jelenidőt kíséreli meg ábrázolni, hanem egy, a világháború sújtotta generáció – saját szüleinek korosztálya – érzelmi sérüléseinek, torzulásainak forrásait is igyekszik felkutatni.
„Csak olyan történeteket szeretnék feldolgozni, amelyeknek személyes jellege is közösségi tapasztalatokat hordoz. Egy generációhoz tartozom, amelynek vannak élményei, tapasztalatai, problémái: ezeket szeretném elmondani; az én személyes élményeim ezekben érdektelenek. (…) Ha úgy tetszik, nem életrajzi, hanem generációs-életrajzi történeteket szeretnék elmondani.” – Szabó Istvánnak ezek A napfény íze kapcsán elhangzott mondatai jól írják körül az első két alkotói periódus sorstörténeti mikro-csendéleteinek születési körülményeit.
Esendő, ünnepelt bábok
A harmadik periódus minden szempontból a rendezői grandeur-é. A Mephisto (1981), a Redl ezredes és a Hanussen (1988) alkotta triptichonnal Szabó a nagyvilágra nyit. Kilép a kisfiú és a fiatalember álmaiból, a gangos bérház, a bujkálóknak otthont adó külvárosi szobácska önmagának szűkre szabott keretei közül. Elhagyja Budapestet, az önéletrajzi reflexiókat, ám mégse teljesen. A kis történelemből az 1980-as évekre Szabó átlép a nagy történelembe. Roppant rendszerek tragikus sorsú kulcs-mellékalakjai felé fordul rendezői figyelme. Az 1980-as években született Mephisto–Redl–Hanussen triász első alkotása Oscar-díjat hoz számára. A megbecsülés nyomán a rendező neve egyszerre világszerte jegyzetté válik.
A Mephisto, összevetve Szabó korábbi alkotásaival, elsősorban a fegyelem, a rendszer, az érett, elemző történelemszemlélet filmje, mely kiemelkedő művészi értéke mellett jelentős közönségsikert is aratott. A mindenáron megfelelni vágyás, az etikai normák rovására kötött alkuk, a nagy utat bejárt, mélyről jött főhősök morális dilemmái problémakörét körüljáró filmek az európai történelem meghatározó rendszereinek, diktatúráinak végnapjaiig kísérnek el bennünket. A Mephistóval, a Redl ezredessel, a Hanussen-nel egy-egy világrend természetét ismerhetjük meg, bealkonyulását követhetjük végig. Az első a nácizmus – de bármely parancsuralmi rendszer – kiteljesedését és természetrajzát mutatja, a második a Monarchia erjedését és egyre gyorsuló szétesését, míg a Hanussen az I. világháborút követő gazdasági és ideológiai káosz és csodavárás, majd a barna „konszolidáció”, a messiásvárásra jött ördögi válasz lélektanába vezet be egyetlen ember sorsán keresztül. Ily módon e három film kronologikusan – ha nem is sorrendben – erősen kapcsolódik egymáshoz. E trilógiában a sikereik csúcsát megjárt, rejtelmes alakokat, elszánt karrierépítőket láthatunk: a filmekben a fanyar, keserű, nem ritkán ironikus Szabó mesél az emberi természetről, az én feladásáról, az elaljasodásról. Főhősei saját világukban maszkban járnak-kelnek, egyre nagyobb titok-terheket cipelnek, míg össze nem roskadnak alattuk. Közös történelmünk távoli, féltávoli precedens-alakjai jelennek meg e munkáiban: esendő, ünnepelt bábok egy ingataggá váló, erjedő, félelmetessége ellenére hajszálon függő rendszerben.
A rendező e három filmjében már teljes mértékben mellőzi az önéletrajzi elemeket, titkos, asszociációs szálait sem szövi érdemben tovább, bár olykor megörvendeztet egy-egy apró motívum-ismétléssel. Hőseit is „leváltja”: Bálint András, és egyáltalán, önnön alteregója, e három – címében nem véletlenül a főszereplőket megnevező – filmből kiszorul. A Mephisto, a Redl és a Hanussen főszereplője az ábrándjaikat vesztett főalakokat szuggesztív erővel megjeleníteni képes Klaus Maria Brandauer lesz, kinek szikársága remekül illik az átalakult, analitikus és pszichologizáló történeti és képi ábrázolásmódhoz.
„Szuverén filmek”
A történelmi trilógiát követően, 1991-ben Szabó igazi világsztárokkal (Glenn Close, Kiri Te Kanawa) forgatja le a Találkozások Vénusszal című filmjét. A „komolyzenei berkekben” játszódó, a forrongó átalakulásban lévő kontinens megannyi ellentétét a színpadon és akörül megörökítő alkotással Szabó új hangot ütött meg. Történelmi rálátással szemlélhető korok, összeomlott rendszerek keserves sorsú alakjai után egy könnyedebb, a mában játszódó produkcióval zárt korszakot, hogy hamarosan – a mában maradva – ismét vad vizekre evezzen.
Az 1992-ben elkészült Édes Emma, Drága Böbe születésének körülményeiről, a téma megleléséről így beszélt a rendező: „a történet valóban szembejött velem: személyesen találkoztam ezekkel az emberekkel, konkrétan meg tudom mondani azt is, hogy a Vörösmarty téren – valakit ismertem közülük, beszédbe elegyedtünk, megkérdeztem, hol laknak, elmondták, elmentem, körülnéztem és ennyi. Az egész történet tíz perc alatt bomlott ki. Beszélgettünk, elmesélték néhány velük élő társuk sorsát, megmutatták a pedagógus-szállást, ahol élnek, összehoztak pár tanárnővel, mindössze két órát beszélgettünk és már ennyi elég volt ahhoz, hogy érezzem: ezt el kell mondanom.” Az önéle-rajzi alapú filmhistóriák kortársi alakjai és a történelmi hajótöröttek után a rendszerváltozást közvetlenül követő évek emblematikus alakja, a tekintélyt, biztonságot vesztett Tanárnő lett Szabó hőse, így e munkája mintha egyfajta visszakapcsolás volna első korszakának filmjeihez. E gyorsan megkeseredett emberek fuldoklását, nyomorát, lelki szépségét és egyikük brutális tragédiáját bölcs szenvedéllyel ábrázoló film a korai kilencvenes évek egyik legmegrázóbb, máig aktuális mozgóképes kordokumentuma.
Szabó István soron következő, hatalmas vitákat kiváltó, 1999-es A napfény íze című alkotása összegző munka. Az egyetlen család három generációját nyomon követő történet váza, a benne szereplő karakterek, az emberi sorsok töredékekben már megjelentek számos korábbi munkában is. E filmjében Szabó kiterjedt „jegyzetanyagát” logikus, talán túlzottan is tisztázott rendszerbe helyezi. Korábban finom utalásokban, alig elkapható jelzetekben megjelenő alakjait ezúttal tiszta, világos, látványos, végletekig konkretizált filmbe helyezi. A napfény íze monumentális képeskönyv: olyan nagyszabású munka, amelynek pusztán létrejötte is korszakhatároló jelentőségű. A magyarság, a magyar zsidóság alapvetően leegyszerűsített (szinte sematizált) száz évét Szabó itt korábbi filmjeiben, vázlataiban évtizedeken keresztül épített, finom konstrukció megerősítésével mutatja be. Nagyítólencséje alá a család, a Sonnenscheinek mellé, azonban alig-alig fért más. A film három – egyaránt Ralph Fiennes által eljátszott – főhőse és a tipizált mellékalakok kibontakozó karakterei magyar zsidó nagyságok alakjának megidézésével nyernek hitelt.
Három, konkrétan behatárolható korszaka után, az 1990-es évek elejétől Szabó István „szuverén” filmeket készít, melyek egyre függetlenebbek korábbi alkotásaitól, bár felfogásukban nem távolodnak drámaian el tőlük. Legutóbbi, Szembesítés című filmje például a Bizalom kamaradarabságával rokonítható. A német komponista, Furtwängler valós történetén alapuló, alig fél tucat helyszínen, de túlnyomórészt egyetlen kihallgatószobában játszódó munkája a Mephisto történetét is idézi, mintha Höfgen háború utáni sorsába pillantanánk bele. Szabó lebegtet: nem ad tanulságot, hanem empátiára késztet, mérlegelni tanít. A döntése következményeivel szembenéző ember eszmélését látjuk, aki egyszerre rádöbben, miféle játszmák áldozata lett.
E tekintetben – alkotói korszakoktól függetlenül – következetesen vizsgálódik, kutat a rendező, aki a Szembesítés forgatása idején folytatott portrébeszélgetésünkben így fogalmazott: „Az Emma-Böbe történet hősei ugyanúgy, mint az Álmodozások kora, vagy a Bizalom, a Mephisto, A napfény íze hősei a történelem, a politika, az ideológiák áldozatai, akik megpróbálják a saját hajuknál fogva kihúzni magukat azokból a szörnyűségekből, amelyekbe e felsoroltak sodorták őket. Megkísérelnek életben maradni és fenntartani magukat, mint minden hős. Van, aki e cél érdekében rettenetes alkukra kényszerül, hogy túléljen, mint Hendrik Höfgen a Mephistóban, és van, aki belebukik, mint Böbe és Redl, vagy Hanussen, és végül van, aki életben marad, és tovább tud menni, lásd Emma vagy Sors Iván, vagy az Apa és az Álmodozások kora főhőse. (…) A konfliktus mindig a történelem, az ideológiák szörnyű és gyilkos kihívásából és a karakter erre adott válaszából születik. Minden esetben az a leglényegesebb, hogy ha a történelem kérdés elé állít – hogy életben maradhassak – hogyan tudok erre válaszolni. Az életben maradás pedig azt is jelentheti, hogy a kezembe adott értéket megmenthetem, a birtokomban lévő tehetséget, tudást érvényesíthetem, biztonságérzetet teremthetek, ha másért nem is, de azért, hogy a tudásomnak megfelelő munkát végezhessek – ez is az életben maradás része. Mindezért kompromisszumokra kényszerülünk, és ha nincsenek megfelelő erkölcsi normáink, akkor nem tudunk megállni egy limitnél, hanem továbbmegyünk a megalkuvás szintjére, ebbe pedig belepusztulunk. Ha sikerül megállni, akkor »csak« megölhetnek, de nem pusztulunk bele. Ezek a kérdések szerepelnek minden filmemben.”
