A szerzői preszízsfilmek és a stílusegység bűvöletében égő magyar filmtörténetírás nehezen tud mit kezdeni azokkal az alkotókkal, akiknek a pályája nem írható le egyszerű és egyértelmű motívumok, pontosan követhető formaváltozatok segítségével. Makk Károly életművével kapcsolatban is azért kerül elő oly gyakran az eklektikusság címkéje, mert a filmjeit bajosan lehetne valamiféle fejlődési sorba rendezni. Makknak nincsenek korszakai, ám vannak korszakos filmjei, valamint korszakokon, műfajokon és stílusokon átívelő kulcsmotívumai.
Renitensek
A magyar filmtörténet több megkérdőjelezhetetlen remekműve kapcsolódik a nevéhez, rendre míves irodalmi anyagból dolgozik, színészvezetésben és a legkiválóbb fiatal színészek felfedezésében alig akad párja – az elitkulturális megközelítés számára legfeljebb az lehet a probléma, hogy Makk egyszerre vígjáték-specialista és magas izzású szerzői filmek mestere. Mégsem mondhatjuk, hogy a szerzői stílusegység és a műfaji eklektika végletei között ne nyílna játéktér az életmű karakterének és tendenciáinak értelmezésére.
Szokás azt mondani, hogy Makk a lélektani témák, a kamaradrámák és a magánélet színterein játszódó történetek mestere, és már csak ezért is kilóg a történelem és a politika bűvöletében mozgó modern magyar film fősodrából. Legismertebb filmjei mégis épp határhelyzetük, kettős helyi értékük alapján olvashatók e hagyomány felől is, amennyiben mély emberi drámák ábrázolásával pontosan a történelmi-politikai tematika új dimenzióit nyitják meg. A Megszállottak a hatvanas évek közéleti vitafilmjeinek előképe, a Szerelem a politikának kiszolgáltatott emberi sorsok megrendítő mozaikja, az Egymásra nézve pedig az ötvenes évekre reflektáló magyar filmek egyik legmerészebbje, hiszen a Rákosi-korszak terrorja helyett a forradalom utáni brutális kádári megtorlást állítja az előtérbe.
Ebből a szempontból nyer különös jelentőséget Makk filmjeinek egyik kulcsmotívuma, a normaszegés. Életművét végigkísérik azok az öntörvényű hősök, akiknek az agilitása nem pusztán a magánélet kulisszái között, hanem a közéleti, társadalmi színtéren is a bevett, hétköznapi, szabványos értékekkel és viselkedésmódokkal ütközik meg. Ezek az uniformizálást nem tűrő, szürkeséget nem ismerő, renitens férfiak és nők képtelenek magukat a szabályoknak alávetni, szuverén útjuk során folyton falakba ütköznek. A 9-es kórterem gyomorbeteg fiatal munkása általános megrökönyödést kelt, amikor beír a panaszkönyvbe, és nem hajlandó eltűrni a felelőtlen, figyelmetlen orvosok terrorját. Igaz, e hangsúlyozottan hétköznapi hős, Tóth Gáspár története egy még általánosabb társadalmi parabola kiindulópontja, és nem a személyes normaszegés drámája. Az 1919-es kommün tavaszi hadjárata idején játszódó ideológiai kalandfilm, A harminckilences dandár hőstipológiájában azonban már feltűnő, hogy a hivatalos irányvonalat képviselő Karikás Frigyes és Korbély János mellett az anarchista, szuverén és indulatos, ám őszinte Nagy Jóska figurája vonzza magához a néző szimpátiáját. Ezzel a megoldással Makk, ha felemás módon is, de a vonalas-patetikus történelmi emlékfilm műfaját próbálta legalább valamennyire emberszabásúvá tenni.
A hatvanas évek elején gyors egymásutánban készült három filmje azután már egyértelműen az öntörvényű hősök konfliktusaira koncentrált. A Megszállottak homokból is vizet fakasztó téeszigazgatója és mérnöke áthágnak minden ostoba bürokratikus tilalmat, csak a szent cél érdekli őket. (Az már csak korjellemző „adalék", hogy a film deus ex machina-zárlata, amelyben a váratlanul betoppanó párt- és állami vezető a korlátolt bürokraták helyett a két agilis férfinak ad igazat, pusztán a cenzúra kényszere miatt került a történet végére.) A következő két film, az Elveszett paradicsom és az Utolsó előtti ember határozott gesztussal vonult ki a közéleti porondról. A Sarkadi-adaptáció tiltott abortuszt végrehajtó és szerelmének gyilkosává lett agysebész hőse saját kivételességének tudatával szembesült; az Utolsó előtti ember tételdrámájában pedig egy ejtőernyős oktató akarta megleckéztetni hőbörgő tanítványát, az akcióval mégis a srác halálát okozta. Ezek a férfiak felül és kívül helyezik magukat a konvenciókon, tökéletesen bíznak saját eszméikben, tehetségükben és akaratukban – a filmek határhelyzet-dramaturgiára épülő példázatai a személyes szuverenitás és a konvenciók olykor feloldhatatlan ellentmondásait hangsúlyozzák.
Lázadás-történeteket az életmű későbbi szakaszában is találhatunk, hiszen igazságkereső, kemény hős az Egymásra nézve leszbikus újságírónője is, aki a cenzúrával és a prűd közgondolkodással nem törődve kezd egyszemélyes háborút az igazság feltárásáért és a másság elismertetéséért.
Határhelyzetek
A hétköznapok sodrából kilépő Makk-filmeket tehát nem a tágas panoráma, a részletező elbeszélés vagy az epizodikus cselekményvezetés, hanem a drámai sűrítés jellemzi. Ezt a módszert pedig legjobban a határhelyzet-dramaturgia segíti. Az alaphelyzetet igen gyakran egzisztenciális válság vagy valamilyen halálközeli pillanat teremti meg (Ház a sziklák alatt, Elveszett paradicsom, Utolsó előtti ember, Magyar rekviem – ebben az 1958-ban játszódó filmben hét, halálra ítélt forradalmár várja egy cellában összezárva sorsa beteljesülését); ahogy az sem véletlen, hogy milyen különös érzékenységgel fordul Makk, pályája során mindvégig, az életből való kilépésre készülő, idős emberek történeteihez.
A Szerelemben az anya, akiben fia szépséges levelei és az ifjúkor tünékeny emlékei tartják a lelket; a Macskajáték civakodó nővérei; az Egy erkölcsös éjszaka tudtán kívül bordélyházba keveredő, puritán és szófukar mamája; a Philemon és Baucis csak egymásnak élő, idős házaspárja; az Egy hét Pesten és Budán évtizedek múltán újra találkozó egykori szerelmesei – ezeknek a gyönyörűséges öregasszonyoknak és férfiaknak a sorsa, az élettörténete a jelen és a múlt kontrasztjában, emlékképekben bővelkedő és jobbára mozaikos történetben bontakozik ki. Az emlékezés poétikája a szubjektív, lírai stílus: az időfelbontásos szerkezet, az álomnak, a megtörténtnek és a fantáziának az egymásba játszatása. Nincs szükség nagy ívű környezetrajzra, lakásbelsők és szűk terek jelzik a sztori léptékét. Pár ember pár napjába, netán egy éjszaka történetébe sűrűsödik az élet teljessége. A bensőségességet és az intimitást azonban rendre megzavarja a külvilág: a politika, a történelem, az erőszak betör a hősök életébe. A személyes sors szuverenitását kell megvédeni, akár hazugságok, füllentések árán is. Ezek a filmek nem renitens hősök lázadás-történetei, mégis ugyanazokat a témákat, a személyesség, a méltóság és az integritás kérdéseit variálják – csakhogy ezúttal nem a külső meghatározottságokon és konvenciókon átlépő, szuverén egyén, hanem a másik emberért áldozatra, odaadásra is hajlandó (és éppen ezáltal nem kevésbé szuverén) hősök szempontjából.
Kamaramozgások
A lélektanilag pontos, árnyalt ábrázolás és a történet külső motivációi közötti egyensúlyteremtés – ez a kamaraszerkezet alapkérdése. Makk Károly filmjei ebből a szempontból is a variációs lehetőségek igen széles skáláját játsszák végig az Utolsó előtti ember absztrakt egzisztencialista tételdrámájától a Szerelem leheletfinom háromszögtörténetéig. A Ház a sziklák alatt hőse reményvesztetten, elgyötörtén tér haza a második világháborús orosz hadifogságból. Felesége időközben meghalt, kisfiúkról a sógornője gondoskodik. Mégis úgy tűnik egy pillanatra, hogy újrakezdhetné az életét, csakhogy talán maga sem hisz ebben. A körülmények hozzák úgy, hogy Kos Ferenc a sógornője gyilkosává válik? Végzettörténet ez vagy véletlen dráma? A kérdés természetesen nem eldönthető, éppen azért, mert a kiszolgáltatottság ezerszálú hálója születik meg a filmben, és magát a gyilkosságot is egyszerre látjuk sorsszerűnek és véletlenek sorozatának.
Az ötvenes-hatvanas évek Makk-filmjei elsősorban a hősök döntéseinek és felelősségének a viszonyát feszegetik, a hetvenes évek alkotásaiban a személyes vagy történelmi határhelyzetek megélésére kerül a hangsúly. Ennek megfelelően egyre inkább szűkül a világ a társadalmi drámától a tudatfilm magába záruló, emlékező poétikájáig. A miliőteremtés és a külső ábrázolás lényegi szerepét mi sem példázza jobban, mint az a tény, hogy ugyanaz a helyszín, a Balaton-part mennyire különböző hangulatú és érzelmi atmoszférájú történetek hordozója lehet. A Liliomfi derűs, mosolygós balatonfüredi lankái; a Ház a sziklák alatt horizontot beszűkítő, az embert szinte összeroppantó badacsonyi bazalttömbjei vagy az Elveszett paradicsom kietlen, fagyos, téli Balaton-partja egyaránt lelki táj: sajátosságait megőrizve hitelesíti a főhősök „belső" történetét. A Makk-féle kamaradrámák érzelmi dinamikáját a motivációk sokrétűsége, a külső és a belső ábrázolás egyensúlya, a fatális és banális mozzanatok egymást erősítő-ellenpontozó játéka teremti meg.
Párviadalok
Dinamika és egyensúlykeresésjátéka tükröződik abban is, ahogy a szuverenitás és az egymásra utaltság drámái e néhányszereplős történetekben kibontakoznak. A legizgalmasabb ebből a szempontból az a leosztás, amikor egyetlen, kiemelt főhős helyett valamilyen szabálytalan páros kerül a film középpontjába. A harminckilences dandárban az egymással folyton vitatkozó és rivalizáló Korbély és Nagy Jóska, a Megszállottak agilis értelmiségi hősei, és persze a Macskajáték tüneményes Szkalla-lányai egymást kiegészítő, mégis folyton feszültséget generáló duettek. Macskajáték, Egymásra nézve: ezt a tükör-leosztást tulajdonképpen már a címek magukban hordják.
A Megszállottak szikrázó férfibarátsága, pontosabban a kapcsolatban rejlő homoerotikus vonzalom (elég csak a hősök szerelmetes, nagy verekedésére gondolni) a páros leosztások, a nemi szerepek és a szerelmi sokszögek további változatos elrendezési lehetőségeire utal. A határhelyzet-dramaturgia és a sűrített konfliktusszerkezet lényegi eleme, hogy a hősök minél több ponton legyenek sérülékenyek és kiszolgáltatottak – hogy egymásnak, a környezetüknek vagy éppen saját maguk hübriszének, az persze az éppen adott történettől függ.
Az identitás-csaták és a rafinált szerelmi játszmák könnyedebb műfajú, vígjátékba vagy groteszkbe hajló variációi azok a nyolcvanas-kilencvenes években készült művészfilmek (Játszani kell, Az utolsó kézirat, A játékos), amelyek már csak a főszereplők foglalkozása és karakterizálása miatt is tág teret nyújtanak a szerepjátszás Makk-féle vezérmotívumának a továbbgondolására – és akkor a művész-alteregó figurák szerepeltetésének értelmezési játékait még nem is említettem.
A vígjátékos
A termelési vígjátékok és operettek bornírt és suta világa után, az ötvenes évek közepén frenetikus sikert aratott egy ifjú alkotókból álló csapat napfényes komédiája. A Szigligeti Ede biedermeier színművéből filmre írt Liliomfi elképesztő színészi jutalomjáték, ma is bájos, friss és életteli bravúrdarab, nem csoda, ha a bemutatója után Makk Károlyt a magyar szórakoztató film legnagyobb tehetségének kiáltották ki. A két évvel későbbi Mese a tizenkét találatról csak megerősítette Makk vígjátéki fogékonyságát – e nagy sorozat azután a következő évtizedben is folytatódott (Fűre lépni szabad, Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, Bolondos vakáció). Milyen a Makk Károly-féle vígjáték? Először is frivol, anekdotikus és kikacsintó, szinte minden elemében szakít tehát a harmincas évek magyar szalonkomédiáinak nemes hagyományával, mondhatni megpróbálja modernizálni a műfajt. Franciás könnyedség, laza cselekményvezetés, szatirikus beütés, a narrátorhang és a kommentárszöveg játékos-ironikus használata – ha kamaratörténeteit a feszes, drámai sűrítés jellemzi, vígjátékaiban Makk az epizodikus szerkesztés mestereként tűnik elénk. Sőt, akár azt is mondhatnánk, hogy saját pályáját is a műfaj- és hangnemváltás, a változatos, ám rendre emlékezetes csúcspontokhoz érő szerkezetet szem előtt tartva konstruálta meg. Ahogy az egy kiváló érzékű művészhez, játékmesterhez illik.
