Rendezőportrék: Makk Károly Rendezőportrék: Makk Károly

A játékmester

Rendezőportrék: Makk Károly

A szerzői preszízsfilmek és a stílusegység bűvöletében égő magyar filmtörténetírás nehezen tud mit kezdeni azokkal az alkotókkal, akiknek a pályája nem írható le egyszerű és egyértelmű motívumok, pontosan követhető formaváltozatok segítségével. Makk Károly életművével kapcsolatban is azért kerül elő oly gyakran az eklektikusság címkéje, mert a filmjeit bajosan lehetne valamiféle fejlődési sorba rendezni. Makknak nincsenek korszakai, ám vannak korszakos filmjei, valamint korszakokon, műfajokon és stílusokon átívelő kulcsmotívumai.

Renitensek

A magyar filmtörténet több megkérdőjelezhetetlen remekműve kapcsolódik a nevéhez, rendre míves irodalmi anyagból dolgozik, színészvezetésben és a legkiválóbb fiatal színészek felfedezésében alig akad párja – az elitkulturális megközelítés számára legfeljebb az lehet a probléma, hogy Makk egyszerre vígjáték-specialista és magas izzású szerzői filmek mestere. Mégsem mondhatjuk, hogy a szerzői stílusegység és a műfaji eklektika végletei között ne nyílna játéktér az életmű karakterének és tendenciáinak értelmezésére.

Szokás azt mondani, hogy Makk a lélektani témák, a kamaradrámák és a magánélet színterein játszódó történetek mestere, és már csak ezért is kilóg a történelem és a politika bűvöletében mozgó modern magyar film fősodrából. Legismertebb filmjei mégis épp határhelyzetük, kettős helyi értékük alapján olvashatók e hagyomány felől is, amennyiben mély emberi drámák ábrázolásával pontosan a történelmi-politikai tematika új dimenzióit nyitják meg. A Megszállottak a hatvanas évek közéleti vitafilmjeinek előképe, a Szerelem a politikának kiszolgáltatott emberi sorsok megrendítő mozaikja, az Egymásra nézve pedig az ötvenes évekre reflektáló magyar filmek egyik legmerészebbje, hiszen a Rákosi-korszak terrorja helyett a forradalom utáni brutális kádári megtorlást állítja az előtérbe.

Ebből a szempontból nyer különös jelentőséget Makk filmjeinek egyik kulcsmotívuma, a normaszegés. Életművét végigkísérik azok az öntörvényű hősök, akiknek az agilitása nem pusztán a magánélet kulisszái között, hanem a közéleti, társadalmi színtéren is a bevett, hétköznapi, szabványos értékekkel és viselkedésmódokkal ütközik meg. Ezek az uniformizálást nem tűrő, szürkeséget nem ismerő, renitens férfiak és nők képtelenek magukat a szabályoknak alávetni, szuverén útjuk során folyton falakba ütköznek. A 9-es kórterem gyomorbeteg fiatal munkása általános megrökönyödést kelt, amikor beír a panaszkönyvbe, és nem hajlandó eltűrni a felelőtlen, figyelmetlen orvosok terrorját. Igaz, e hangsúlyozottan hétköznapi hős, Tóth Gáspár története egy még általánosabb társadalmi parabola kiindulópontja, és nem a személyes normaszegés drámája. Az 1919-es kommün tavaszi hadjárata idején játszódó ideológiai kalandfilm, A harminckilences dandár hőstipológiájában azonban már feltűnő, hogy a hivatalos irányvonalat képviselő Karikás Frigyes és Korbély János mellett az anarchista, szuverén és indulatos, ám őszinte Nagy Jóska figurája vonzza magához a néző szimpátiáját. Ezzel a megoldással Makk, ha felemás módon is, de a vonalas-patetikus történelmi emlékfilm műfaját próbálta legalább valamennyire emberszabásúvá tenni.

A hatvanas évek elején gyors egymásutánban készült három filmje azután már egyértelműen az öntörvényű hősök konfliktusaira koncentrált. A Megszállottak homokból is vizet fakasztó téeszigazgatója és mérnöke áthágnak minden ostoba bürokratikus tilalmat, csak a szent cél érdekli őket. (Az már csak korjellemző „adalék", hogy a film deus ex machina-zárlata, amelyben a váratlanul betoppanó párt- és állami vezető a korlátolt bürokraták helyett a két agilis férfinak ad igazat, pusztán a cenzúra kényszere miatt került a történet végére.) A következő két film, az Elveszett paradicsom és az Utolsó előtti ember határozott gesztussal vonult ki a közéleti porondról. A Sarkadi-adaptáció tiltott abortuszt végrehajtó és szerelmének gyilkosává lett agysebész hőse saját kivételességének tudatával szembesült; az Utolsó előtti ember tételdrámájában pedig egy ejtőernyős oktató akarta megleckéztetni hőbörgő tanítványát, az akcióval mégis a srác halálát okozta. Ezek a férfiak felül és kívül helyezik magukat a konvenciókon, tökéletesen bíznak saját eszméikben, tehetségükben és akaratukban – a filmek határhelyzet-dramaturgiára épülő példázatai a személyes szuverenitás és a konvenciók olykor feloldhatatlan ellentmondásait hangsúlyozzák.

Lázadás-történeteket az életmű későbbi szakaszában is találhatunk, hiszen igazságkereső, kemény hős az Egymásra nézve leszbikus újságírónője is, aki a cenzúrával és a prűd közgondolkodással nem törődve kezd egyszemélyes háborút az igazság feltárásáért és a másság elismertetéséért.

Határhelyzetek

A hétköznapok sodrából kilépő Makk-filmeket tehát nem a tágas panoráma, a részletező elbeszélés vagy az epizodikus cselekményvezetés, hanem a drámai sűrítés jellemzi. Ezt a módszert pedig legjobban a határhelyzet-dramaturgia segíti. Az alaphelyzetet igen gyakran egzisztenciális válság vagy valamilyen halálközeli pillanat teremti meg (Ház a sziklák alatt, Elveszett paradicsom, Utolsó előtti ember, Magyar rekviem – ebben az 1958-ban játszódó filmben hét, halálra ítélt forradalmár várja egy cellában összezárva sorsa beteljesülését); ahogy az sem véletlen, hogy milyen különös érzékenységgel fordul Makk, pályája során mindvégig, az életből való kilépésre készülő, idős emberek történeteihez.

Makk Károly: Ház a sziklák alatt

A Szerelemben az anya, akiben fia szépséges levelei és az ifjúkor tünékeny emlékei tartják a lelket; a Macskajáték civakodó nővérei; az Egy erkölcsös éjszaka tudtán kívül bordélyházba keveredő, puritán és szófukar mamája; a Philemon és Baucis csak egymásnak élő, idős házaspárja; az Egy hét Pesten és Budán évtizedek múltán újra találkozó egykori szerelmesei – ezeknek a gyönyörűséges öregasszonyoknak és férfiaknak a sorsa, az élettörténete a jelen és a múlt kontrasztjában, emlékképekben bővelkedő és jobbára mozaikos történetben bontakozik ki. Az emlékezés poétikája a szubjektív, lírai stílus: az időfelbontásos szerkezet, az álomnak, a megtörténtnek és a fantáziának az egymásba játszatása. Nincs szükség nagy ívű környezetrajzra, lakásbelsők és szűk terek jelzik a sztori léptékét. Pár ember pár napjába, netán egy éjszaka történetébe sűrűsödik az élet teljessége. A bensőségességet és az intimitást azonban rendre megzavarja a külvilág: a politika, a történelem, az erőszak betör a hősök életébe. A személyes sors szuverenitását kell megvédeni, akár hazugságok, füllentések árán is. Ezek a filmek nem renitens hősök lázadás-történetei, mégis ugyanazokat a témákat, a személyesség, a méltóság és az integritás kérdéseit variálják – csakhogy ezúttal nem a külső meghatározottságokon és konvenciókon átlépő, szuverén egyén, hanem a másik emberért áldozatra, odaadásra is hajlandó (és éppen ezáltal nem kevésbé szuverén) hősök szempontjából.

Kamaramozgások

A lélektanilag pontos, árnyalt ábrázolás és a történet külső motivációi közötti egyensúlyteremtés – ez a kamaraszerkezet alapkérdése. Makk Károly filmjei ebből a szempontból is a variációs lehetőségek igen széles skáláját játsszák végig az Utolsó előtti ember absztrakt egzisztencialista tételdrámájától a Szerelem leheletfinom háromszögtörténetéig. A Ház a sziklák alatt hőse reményvesztetten, elgyötörtén tér haza a második világháborús orosz hadifogságból. Felesége időközben meghalt, kisfiúkról a sógornője gondoskodik. Mégis úgy tűnik egy pillanatra, hogy újrakezdhetné az életét, csakhogy talán maga sem hisz ebben. A körülmények hozzák úgy, hogy Kos Ferenc a sógornője gyilkosává válik? Végzettörténet ez vagy véletlen dráma? A kérdés természetesen nem eldönthető, éppen azért, mert a kiszolgáltatottság ezerszálú hálója születik meg a filmben, és magát a gyilkosságot is egyszerre látjuk sorsszerűnek és véletlenek sorozatának.

Makk Károly: Szerelem

Az ötvenes-hatvanas évek Makk-filmjei elsősorban a hősök döntéseinek és felelősségének a viszonyát feszegetik, a hetvenes évek alkotásaiban a személyes vagy történelmi határhelyzetek megélésére kerül a hangsúly. Ennek megfelelően egyre inkább szűkül a világ a társadalmi drámától a tudatfilm magába záruló, emlékező poétikájáig. A miliőteremtés és a külső ábrázolás lényegi szerepét mi sem példázza jobban, mint az a tény, hogy ugyanaz a helyszín, a Balaton-part mennyire különböző hangulatú és érzelmi atmoszférájú történetek hordozója lehet. A Liliomfi derűs, mosolygós balatonfüredi lankái; a Ház a sziklák alatt horizontot beszűkítő, az embert szinte összeroppantó badacsonyi bazalttömbjei vagy az Elveszett paradicsom kietlen, fagyos, téli Balaton-partja egyaránt lelki táj: sajátosságait megőrizve hitelesíti a főhősök „belső" történetét. A Makk-féle kamaradrámák érzelmi dinamikáját a motivációk sokrétűsége, a külső és a belső ábrázolás egyensúlya, a fatális és banális mozzanatok egymást erősítő-ellenpontozó játéka teremti meg.

Párviadalok

Dinamika és egyensúlykeresésjátéka tükröződik abban is, ahogy a szuverenitás és az egymásra utaltság drámái e néhányszereplős történetekben kibontakoznak. A legizgalmasabb ebből a szempontból az a leosztás, amikor egyetlen, kiemelt főhős helyett valamilyen szabálytalan páros kerül a film középpontjába. A harminckilences dandárban az egymással folyton vitatkozó és rivalizáló Korbély és Nagy Jóska, a Megszállottak agilis értelmiségi hősei, és persze a Macskajáték tüneményes Szkalla-lányai egymást kiegészítő, mégis folyton feszültséget generáló duettek. Macskajáték, Egymásra nézve: ezt a tükör-leosztást tulajdonképpen már a címek magukban hordják.

A Megszállottak szikrázó férfibarátsága, pontosabban a kapcsolatban rejlő homoerotikus vonzalom (elég csak a hősök szerelmetes, nagy verekedésére gondolni) a páros leosztások, a nemi szerepek és a szerelmi sokszögek további változatos elrendezési lehetőségeire utal. A határhelyzet-dramaturgia és a sűrített konfliktusszerkezet lényegi eleme, hogy a hősök minél több ponton legyenek sérülékenyek és kiszolgáltatottak – hogy egymásnak, a környezetüknek vagy éppen saját maguk hübriszének, az persze az éppen adott történettől függ.

Az identitás-csaták és a rafinált szerelmi játszmák könnyedebb műfajú, vígjátékba vagy groteszkbe hajló variációi azok a nyolcvanas-kilencvenes években készült művészfilmek (Játszani kell, Az utolsó kézirat, A játékos), amelyek már csak a főszereplők foglalkozása és karakterizálása miatt is tág teret nyújtanak a szerepjátszás Makk-féle vezérmotívumának a továbbgondolására – és akkor a művész-alteregó figurák szerepeltetésének értelmezési játékait még nem is említettem.

A vígjátékos

A termelési vígjátékok és operettek bornírt és suta világa után, az ötvenes évek közepén frenetikus sikert aratott egy ifjú alkotókból álló csapat napfényes komédiája. A Szigligeti Ede biedermeier színművéből filmre írt Liliomfi elképesztő színészi jutalomjáték, ma is bájos, friss és életteli bravúrdarab, nem csoda, ha a bemutatója után Makk Károlyt a magyar szórakoztató film legnagyobb tehetségének kiáltották ki. A két évvel későbbi Mese a tizenkét találatról csak megerősítette Makk vígjátéki fogékonyságát – e nagy sorozat azután a következő évtizedben is folytatódott (Fűre lépni szabad, Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, Bolondos vakáció). Milyen a Makk Károly-féle vígjáték? Először is frivol, anekdotikus és kikacsintó, szinte minden elemében szakít tehát a harmincas évek magyar szalonkomédiáinak nemes hagyományával, mondhatni megpróbálja modernizálni a műfajt. Franciás könnyedség, laza cselekményvezetés, szatirikus beütés, a narrátorhang és a kommentárszöveg játékos-ironikus használata – ha kamaratörténeteit a feszes, drámai sűrítés jellemzi, vígjátékaiban Makk az epizodikus szerkesztés mestereként tűnik elénk. Sőt, akár azt is mondhatnánk, hogy saját pályáját is a műfaj- és hangnemváltás, a változatos, ám rendre emlékezetes csúcspontokhoz érő szerkezetet szem előtt tartva konstruálta meg. Ahogy az egy kiváló érzékű művészhez, játékmesterhez illik.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

  • A sziget szellemei

    Színes filmdráma, 109 perc, 2022

    Rendező: Martin McDonagh

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Friss film és sorozat

  • A sziget szellemei

    Színes filmdráma, 109 perc, 2022

    Rendező: Martin McDonagh

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu