Rendezőportrék: Tarr Béla Rendezőportrék: Tarr Béla

„Tudod mi az az Ember tragédiája?” *

Rendezőportrék: Tarr Béla

Tarr Béla a kortárs magyar filmművészet meghatározó alakja – ezt valószínűleg különösebb vita nélkül kijelenthetjük. Életműve következetesen épülő, a filmalkotások valójában egy folyamatos problémamegoldási sorba rendeződnek. Ahogy azt a rendező maga is kijelentette egy vele készült interjúban, egyik film következik a másikból – mindig valaminek a megoldásán fáradozik, ami azután újabb megoldandó problémákat hoz elő. Ez a problémamegoldási „kényszer” vezet el a hetvenes évek „családi tűzfészkeitől”, a szociális kérdésekre koncentráló problémafeltárástól a filmművészet és a film nyelvének megreformálására törekvő gesztusokig, a végső lehetőségek megkísértéséig, egy átléphetetlennek tűnő határ szemrevételezéséig a Sátántangóban.

I. Családi tűzfészkek: „Egy esetben lehetne ezt helyrehozni, ha lenne egy lakásunk.”1

A hetvenes évek második felében, amikor Tarr elkezd filmeket készíteni a Balázs Béla Stúdióban, javában születnek már azok az alkotások, melyeket dokumentarista fikcióként, illetve Budapesti Iskola néven is szokott emlegetni a filmtörténet. Két hetvenes évekbeli mozgalomról van itt szó, melyek a korai Tarr-filmek kontextusát adják. Az egyik a szociológiai igényű társadalomvizsgáló dokumentumfilm, a másik a fikciót dokumentarizmussal vegyítő játékfilm, melyben a szituációkat a rendező találja ki, de azokat aztán a kiválasztott amatőrök önállóan, improvizatívan alakítják a felvételek során. Tarr pályájának első három nagyjátékfilmje (Családi tűzfészek, Szabadgyalog, Panelkapcsolat) és az ugyanebben az időben készített rövidfilm (Hotel Magnezit) is az utóbbi, szituacionista filmkészítés technikáját alkalmazza, bár a Panelkapcsolatban már profi színészek improvizációjáról van szó.

A dokumentumjelleget és a társadalmi problémákat előtérbe állító hetvenes évekbeli filmművészet azt az elvet vallja, hogy a művészet elsődleges feladata a megismerés, a feltárás és nem a művészi önkifejezés. Vagyis a felvetett problémák mindig jellegzetesen szociológiai indíttatású, társadalmi érvényű konfliktusok. A Családi tűzfészekben (1977) ez a lakáskérdés, ami a korszaknak valóban igen égető problémája volt. Annak lehetünk tanúi, hogy a társadalmi szinten megoldatlan kérdés hogyan tesz tönkre életeket, hogyan szít ellenségességet családi és baráti kapcsolatokban egyaránt. Az ilyen típusú filmkészítés egyik legdöntőbb pillanata, hogy a rendező megtalálja azokat az amatőr szereplőket, akik maguk is az eljátszandó szerepet meghatározó társadalmi csoporthoz tartoznak, s így a rendező által kitalált szituációkat saját tapasztalataik, saját „privát” habitusuk alapján tudják improvizatíve kiteljesíteni. Ezt az akadályt rendkívül sikeresen vették a Családi tűzfészek alkotói. Egyrészt valóban olyan arcokat látunk, amelyek önmagukban is kiaknázzák azt a – dokumentarista jellegből adódó – előnyt, hogy valóban érezzük: hús-vér embereket látunk, egy élet (nagyon hasonló) problémáival a hátuk mögött. Ezért is van, hogy ezekben a korai Tarr-filmekben, ha éppen nem történik semmi, csak nagyközeliben (a korai korszak jellegzetes beállítástípusa) néz ránk egy-egy szereplő, a drámai feszültséget akkor is éppen úgy átéljük. A fikciós jelleg, a szituációk kidolgozásában is láthatóan eredményes partnerekké váltak e szereplők. A rendezői munka második döntő eleme ugyanis olyan szituációk kitalálása, melyek egyrészt valóban átélhetőek a szereplők valós tapasztalatai alapján, másrészt képesek valamiképpen túllépni az egyedin és általánosabb társadalmi tanulságok, illetve jelenségek bemutatására is alkalmasak. A Családi tűzfészekben a lakásprobléma képében Tarr jó érzékkel talál olyan témát, ami a mellékszálakkal kiegészítve (a bürokrácia bemutatása, az elfojtott szexuális feszültségek, a nők helyzete, a generációs ellentét, a magánéleti problémáját megoldani szándékozó ember kriminalizálódása) valóban sokszínű képet ad a korabeli társadalomról. A fikciós jelleghez tartozik a dramaturgiai kidolgozottság is: a központi témát a közös, családi nagyjelenetek exponálják, melyeket kis életképek tesznek árnyalttá (a barátnő megerőszakolásának kísérlete; a férj testvéréről kiderül: törvénytelen gyereke van; a papa kissé erőszakosan udvarol egy nőnek; a lakáshivatali jelenet; vidámpark), s végül a nagy szólók, a férj és a feleség nagymonológjai teljesítik ki az egyszerre társadalmi, ugyanakkor mégis személyes hangnemet.

A Hotel Magnezit (1980) és a Szabadgyalog (1980) lényegében hasonló technikákkal vizsgálódik különböző jellegzetes szituációkban. A Hotel Magnezitben egy munkásszállón kialakult konfliktusszituáción keresztül kapunk néhány perc alatt látleletet lehetetlen, megfeneklett emberi sorsokról, míg a Szabadgyalog az első nagyjátékfilm központi témájához hasonlatos kaliberű centrumot választ: a társadalmi beilleszkedés kérdését. A másság, a beilleszkedésre való képtelenség metaforájaként a film elején egyenesen az elmegyógyintézet jelenik meg, ahol a főhős (András) talán éppen azért tud jó minőségű munkát végezni, mert maga is „más”. Azonban ezzel a másságával a munkahelyi fegyelemnek már nem tud megfelelni, tehát mégiscsak elbocsátják. A különbözés megjelenítése ebben a filmben a művész és a normalitás ellentétre vetítődik rá. András tehetséges zenész (hegedül), de nonkomform alkata miatt nem igazán tud sehová beilleszkedni, úgymond a „normális” emberek közé, a „normarendezés” világába. S ezért jelképes a film befejezése is: a katonai behívó előrevetíti, hogyan folytatódik majd a beilleszkedési nehézségek gyötrelmes sora egy új, tipikus szituációban.

Ennek az első korszaknak a lezárása, és egyben a következő szakasz felé előre mutató darab a Panelkapcsolat (1982). A legfontosabb különbség elődeihez képest, hogy most először hivatalos színészek improvizációi alkotják a filmet, ugyanakkor itt is jelzésértékű, hogy egy színészházaspárral játszatják el a filmbeli házaspár szerepét, s hogy a színészek saját keresztnevükkel vannak jelen a filmben. Az is az első három film alkotta szakasz (azt hiszem bátran nevezhetjük trilógiának őket) lezárására utal, hogy most éppen azt látjuk, hogy mi van akkor, amikor végre megvan a hőn áhított lakás: semmi sem változik, hiszen új vágyak (külföldi kiküldetés, autó vásárlása) teszik megint csak tönkre a családi idillt. A filmi megvalósításban továbbra is uralkodó közelik segítségével a feszültségekkel teli felszín mögött a belső emberi tragédiákat fürkészi a kamera. A film lezárása, az automata mosógép megvásárlása pedig mintha végképp ráütné a zárópecsétet a szociális problémákat vizsgáló Tarr-korszakra mondván: minden probléma csak újabbakat szül, mert nem lehetséges végső megoldás, csak feszültségcsökkentő, időleges megoldást ígérő „mosógépvásárlások” vannak.

II. Minden „mérték” kérdése – „Megyünk egy katasztrófa felé, de élni kell.”2

S mintha tényleg elege lett volna Tarrnak a megoldhatatlan társadalmi problémák feltárásából: következő munkájában egy klasszikushoz fordul, hogy a korábban alkalmazott filmi eszközökből keveset megtartva, új, a következő szakaszban fontos technikákat dolgozzon ki. Az 1982-es Macbeth tv-film, a Shakespeare-szöveg naturalisztikussá tételével kísérletezik egyfelől, másrészt a hosszúbeállítás végletekig fokozásával (a film összesen két beállításból áll, az első a főcím előtti 3 perces expozíció, majd a több mint egy órás második beállítás maga a film) az absztrakciónak is új szintje felé közelít. A korábbi korszak nagyközelijei most a klasszikus szöveghez próbálják megteremteni a színészek arcára koncentrálva a naturalisztikus atmoszférát, s ennek megfelelően a darabot lényegében nagymonológok sorává alakítja, ahol ezeket a monológokat köti össze a lassan arcról arcra vándorló kamera. S hogy ez a formai kísérlet korántsem futó ötlet, látványosan igazolják az ezután következő filmek.

Az Őszi almanach (1984) kulcsfontosságú pozíciót tölt be az életműnek ebben az átalakulásában. A tárgytól tárgyig Víg Mihály zenéjére lassan araszoló kamera teremtette vizuális absztrakció, melyet tovább erősítenek a sajátos fények, a zárt tér, és a fix beállításokban alkalmazott extrém nézőpontok (extrém felső, üvegpadlón keresztül rögzített alsó beállítás) mintha a korábbi korszakkal tartana fenn pókháló szerű kapcsolati szálakat azáltal, hogy a színészi játék keresetlen, naturalisztikus jellegű. Tematikusan pedig áthelyeződik a hangsúly valamiféle mindent átható ármánykodásra, amely immáron nem mint társadalmi probléma, hanem mint egzisztenciális kondíció jelenik meg. A zárt kisközösségben végül is mindenki mindenki ellen fordul: felbukkan az ördögi körkörösségnek az a formája, mely a Kárhozatban és a Sátántangóban lesz igazán fontos. A korai filmekben az újabb problémát szülő problémamegoldások önmagába záruló feloldhatatlan körei szociális körök voltak, ezek feloldhatatlan egzisztenciális körökké válnak.

III. Mértéktelenül/időtlenül – „Évtizedek óta ülök az ablak előtt.”3

A Kárhozat idejére (1987) már együtt vannak mindazok az elemek, melyekből az eddigi életmű (nehezen felülmúlható) csúcspontja, a Sátántangó (1994) építkezik. A képi tudatosság rendkívül magas fokával szembesülünk, melyben a lassú kameramozgások – amik az Őszi almanachban még sokszorosan egymás mögé rétegzett képi síkokat tártak fel – a keretezés és átkeretezés geometrikus/grafikai erejű alkalmazásává válnak (mintha ennek szimbolikus testet öltése lenne a kezdő képsorban megjelenő ablak motívum is, melynek különböző változatai térnek vissza a film során). Ugyancsak itt válik teljesen kidolgozottá az a fajta „állónak látszó mozgó kamera”, mely lassan, tárgytól tárgyig mozogva egyszerre (közös mértéket adva) méri fel a teret és az időt, s mely a Sátántangónak meghatározó tér és időformáló ereje lesz.

Krasznahorkai László is itt bukkan fel először alkotótársként, hogy „a feltartóztathatatlan tönkremenés” történetei az ő elképesztően retorikus, stilizált szövegeivel alkossanak (itt még néha kissé zavarba ejtő) egységet. A közeli beállítások dominanciáját is végleg felváltja a hangsúlyos totálokkal kombinált szekondok világa, melyekben a pusztulást kifejező kóbor kutyák és a jellegzetes Tarr-féle eső is megjelenik a ’titanic(!) bár’ előtt, az elhagyott hátsó udvarokban és a szeméttelepen. S bár itt még egy csillék zúgásától övezett bányászvidék a helyszín, igazából már jelen van az a fajta „alföld perspektíva”, ami a Sátántangó világát uralja majd. A táj ugyanis ott foglalja majd el végleg kulcsfontosságú helyét, amit a Kárhozat külsői még inkább csak előlegeznek. (Ez a – lényegében szereplőnek tekinthető – alföldi táj kap külön mozgóképi hommage-t az 1995-ös Utazás az Alföldön című lírai darabban.) A főhős (Karrer – Székely B. Miklós) árulása pedig egyértelműen annak a besúgásnak és hamis próféciának az előképe, amit Irimiás testesít meg a Sátántangóban.

Sátántangó

A képi tudatosság Tarrnál jelenlévő fokát figyelembe véve az sem nevezhető a véletlen művének, hogy a legemlékezetesebb, bonyolult kameramozgásos szekvenciák mindig a gonoszsághoz, a feljelentés aktusához (a rendőrség épületénél zajló jelenetek) kapcsolódnak. A bonyolult, áramlásszerű, illetve a körkörös mozgások (a nagy körtánc-jelenet) híven fejezik ki azt a törekvést, hogy a filmképet – annak ellenére vagy azzal együtt, hogy azt mutatja ami van – erőteljesen transzcendens jelentéssel ruházza fel. A nagy körtánc-jelenet annak a profán transzcendenciának a közelségét testesíti meg, melyben valóban minden csak mérték kérdése, s amely a Sátántangóban a „valós” időtartamok idejét olyan szorosan képes ötvözni egy mitikus, „transzcendens”, körkörös idővel. A Sátántangó a maga hét és fél órás hosszával, hallatlan formai kidolgozottságával és színészvezetésével (mely a korai időkre emlékeztető naturalisztikus jelleget is megidézi) olyan filmi tér- és időkonstellációt hoz létre, mely egyértelműen szétfeszíteni látszik a filmnyelv szokványos kereteit. A lehetetlen megkísértése után nem csoda, hogy mindenki feszülten várta, merre fordul (mert, hogy egyenesen menni tovább nem lehet, az biztosnak látszott) Tarr abbéli problémamegoldó törekvése, hogy immáron leginkább a filmnyelv megújítására tör, miközben örökérvényű, mitikus történeteket mesél.

A Sátántangóhoz hasonlóan sok éves munkával, az ismét csak Krasznahorkai-regényből forgatott Werckmeister harmóniák (2000) tehát első sorban az idő tekintetében vezényelt hátra arcot (Werckmeister harmóniák = Sátántangó mínusz idő), ami persze dramaturgiailag is sokkal „hagyományosabb” szerkezetet eredményezett. A mitikus jelleg megmaradt a történet szintjén (a nagy bálna érkezése, a világvégi pusztulás víziója, a hírnök, Valuska bukása) és az epizodikus gesztusokban (például a világegyetem és a napfogyatkozás „eljátszása”), de a film felépítménye, színészvezetése egyértelműen inkább a történetmesélésnek rendelődik alá, és nem mozgat olyan magas fokú autonóm struktúrát, mint tette azt a Sátántangó a filmi tér-idő átformálásával. De, hogy végeredményben hátra arcról van-e itt szó, azt csak az elkövetkezendő művek mondhatják majd meg, mert bizonyosak lehetünk benne, hogy az életmű általános problémakereső és -megoldó jellegzetessége új és új leleményekkel lepi majd meg a transzcendencia Tarr-féle változatára olyannyira kiéhezett filmrajongókat, s ezek az új „megoldások” bármely terepre is kalandozzanak újra és újra arról mesélnek majd, hogy mi is az az „ember tragédiája”.


* Egy részeg férfi mondja a kocsmában a Szabadgyalog című filmben.

1 A férj mondja a Családi tűzfészekben.

2 A tanár mondja az Őszi almanachban.

3 Karrer a Kárhozatban.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Friss film és sorozat