Az alábbi írásban a magyar filmművészet egyik legjellegzetesebb csapatjátékosáról szeretnék (csoport)képet rajzolni. A filmművészet kapcsán valószínűleg az egyik legnagyobb közhely, miszerint e művészeti ág jellegadó specifikuma, hogy kollektív munka eredménye, rengeteg közreműködőre, mindenféle rendű és rangú „művészre” és „mesteremberre” van szükség a létrejöttéhez. Sándor Pál kiváló példának látszik arra, hogy bemutassuk, miként lehet a csapatjáték a karakterisztikus, egyéni vízió hallatlanul hatékony alkotóeleme. Ráadásul több mint emblematikus, hogy a rendező alkotómódszerének eme kommunális jellege az életmű központi tematikus szervezőelve is egyúttal. Ahogyan elszántan ragaszkodik alkotótársaihoz, ugyanolyan ki/megtartó a témák, a stilisztikum, az alkalmazott szimbolika terén is. Nagyon tudatosan építkező életműről van szó, különösen a tematikus motívumokra igaz ez, amiben persze nagyon fontos szerepe van annak, hogy Sándor Pál Tóth Zsuzsa személyében lényegében állandó forgatókönyvíró-társsal dolgozott a teljes eddigi életműben.
Bevezetés: a művészi beszédmód születése (Bohóc a falon, Szeressétek Odor Emíliát!, Sárika, drágám)
A pálya indulásának dátumául az 1965-ös esztendőt jelölhetjük meg. Ebben az évben készül főiskolai vizsgafilmje, A nagyfülű, illetve a BBS-ben ekkor forgatja le a Három történet a romantikáról című rövidfilmet. Mindkét darab olyan motívumokat és stiláris jellegzetességeket mutat, melyek a nagyjátékfilmekben is visszatérnek majd. A nagyfülű főhőse árva gyerek, akit egy idős házaspár vesz magához a tanyára. A kisfiú szemszögéből nézve kissé bizarr, de barátságos világot ismerünk meg, melyben az egyik meghatározó élmény egy copfos kislánnyal való barátsága. A film témájában a gyermekkor motívumát, szerkezetében pedig azt az emlékezőtechnikát előlegezi, amit aztán a Bohóc a falon visz tovább. A Három történet… főleg lírai témaválasztásával (egy kamaszszerelem, valamint egy kisfiú és egy öregember barátsága) és lírai szerkezetével (az epizodikus szerkezetben a hangulatok fontosabbak a lineáris történetnél) nem csak a Bohóc a falont, de sok más Sándor Pál-filmet is előlegez, például a harmadik epizódban feltűnik az életmű egyik meghatározó figurája, Garas Dezső, egy – a Régi idők fociját idéző – burleszkszerű gegben.
Ilyen előkészítő mozzanatok után már nem teljesen meglepő, hogy az 1967-es első nagyjátékfilm, a Bohóc a falon mennyire sajátos, ugyanakkor mennyire kiérlelt hangon szólal meg. A rövidfilmek erényei érnek itt egységes filmi formává. A lírai hangvétel, mely a középpontba állított kamasz személyiségét mint lírai ént teszi az epizodikus forma centrumává, harmonikusan illeszkedik a forma stilizáltságához. A kamasz figura történetének megrajzolásával a film a hatvanas évek felnőtté válásról szóló filmjeinek sorába illeszkedik. Az Álmodozások kora, az Apa, a Gyermekbetegségek, a Szevasz Vera, az Ezek a fiatalok, a Sodrásban mind-mind beletartoznak ebbe a sorba. A Bohóc… ennek a filmtípusnak a játékos, a stilizálás segítségével a nemzedék életérzését mesévé, korosztályi mitológiává transzformáló válfajához tartozik. A kamaszkorhoz kapcsolódóan az életmű más, állandóan visszatérő elemei is felbukkannak a filmben: a társ- és példaképkeresés az egyik kiemelkedő. Sándor első három filmjének mindegyikében fontos ez a vonal. Odor Emília is társakat keres, csapatot szeretne szervezni a lányokból, a Sárika, drágám főhősének is nagyon fontos a csapat – vagy ahogy az ebédlőasztal körül összegyűlt barátokon és családtagokon büszkén végigtekintve nevezi őket: „házam népe”. Sárika maga pedig szinte egész élettörténetével a közösség, a csapat fontosságát fogalmazza meg. A Bohóc… katonasapka-motívuma pedig a példaképkeresés gesztusrendszerébe épül be, a történelmi és a közvetlen példa egyszerre van jelen, ahogy a katonasapka jelképezi a történeti kort (a 20. század elejét) és a frissen szerzett baráthoz való kapcsolódást.
E korai filmek legfontosabb közös jellemzője a játékosság, és a játékosságon keresztül a szerepkeresés, a felnőtté válás, a felnőtt szerepek próbálgatása. A stilizációs játékra az Odor Emíliában a megidézett kor, a kosztümök és a nosztalgikus hangulat is lehetőséget ad. A lázadás és beilleszkedés vagy a beilleszkedés képtelenségének konfliktusa ebben a filmben tragikus véget ér. Ami a Bohócban még megválaszolatlan kérdés volt (hogyan illeszkedjünk be a felnőttek világába?), az az Odor Emíliában megoldhatatlan konfliktusnak bizonyul.
Sándor Pál mindig személyes filmet csinál, amit nem csak az életrajzi motívumok jeleznek, de sokszor konkrétan önreflexív elemek is erősítenek, amik e korai darabokban különösen szembetűnőek. A Bohócban a történeteket kitaláló, elképzelő főhős az alkotó alteregója is e tevékenységével. Az Odor Emília keretjátékában megjelenő cirkuszi kordé, mely mellett állva maga Sándor Pál lengeti cilinderét, a személyesség gesztusa mellett a bohócok, a cirkusz motívumának állandó jelenlétének újabb megnyilvánulása is. A bohóc motívumát egyébként sem lehet túlértékelni a Sándor Pál-életműben. A Bohócban az alkotói ént képviselő főhős bohócokat teremt (rajzol) a falra, hogy ne legyen egyedül, az Odor Emíliában maga a rendező jelenik meg, mint bohóc, hogy aztán majd az életmű későbbi darabjaiban is néhol vidám, de többnyire inkább tragikus clownok sorát teremtse meg Minarik Edétől Stock Edén (Ripacsok) és Major Tamás figuráján át (Csak egy mozi) a Miss Arizona komédiásaiig.
A Sárika, drágám önreflexív gesztusa a főhős személye. Fiatal, válságba került filmrendezőről van szó. Egy alkotóról, aki a válságos helyzetben a konkrét probléma megoldása közben (pénzt kölcsönkérni) a sokkal fontosabb kérdést leli fel: az ideálokkal és az élet értelmének kérdésével találja szemben magát a tizennégy éve nem látott nagynéni személyében. Sárika figuráján keresztül a történelem is megidéződik, valahogy úgy, mint ahogy a Bohócban a katonasapka idézte meg a századelőt, ugyanakkor a börtönből szökött fiú figuráján keresztül a jelenkor történelme is az erkölcsi kérdések terepévé válik. (A disszidens fiú témája majd a Szerencsés Dánielben tér vissza.) A történelem valóban központi motívum itt, felerősíti ezt a hatást a film végén elinduló dokumentumfilm is, amely Sárika mozgalmi múltját mint a valóságos történelem egy darabját hitelesíti.
Ezekben a korai filmekben tehát kirajzolódnak a legfontosabb erővonalak, melyek végig a későbbi filmekben is kitapinthatóak. Csapat- és ideálkeresők tűnnek fel a színen (porondon), akik kamaszos hévvel kutatják a felnőtté válás titkát. Jelen vannak a stilizálás és szerepjáték gesztusai, melyek gyakran a burleszkszerű formában tudnak kiteljesedni.
Tárgyalás: együtt a csapat (Régi idők focija, Herkulesfürdői emlék, Szabadíts meg a gonosztól, Ripacsok, Szerencsés Dániel)
A korai filmekben tehát felbukkannak már a meghatározó tematikus és stilisztikai jegyek, ugyanakkor a filmes csapat is formát ölt. Tóth Zsuzsa már a legelejétől alkotótárs, az első két film operatőre még Zsombolyai János volt, a Sárika, drágámban azonban csatlakozik a csapathoz a későbbi filmek állandó operatőre és (amint azt látni fogjuk) alkotótársa: Ragályi Elemér. A színészek között is sok a visszatérő arc, Szabó Gabriella (Odor Emília) minden filmben feltűnik, ott van már Garas és Kern is a porondon. A következő filmben, a Régi idők focijában pedig újabb kulcsfontosságú tag is csatlakozik a csapathoz Mándy Iván személyében. Mándy szinte természetes, hogy feltűnik ebben a közegben, hiszen ugyanúgy a stilizálás, a hangulatteremtés mestere, mint Sándor Pál, ugyanakkor a rendezőhöz hasonlóan csapat- és közösségmániás, ráadásul a szürrealitás és irónia nála is édestestvérek.
A Régi idők focija megint a csapatépítésről szól, vezetőt, hőst akar teremteni egy valódi tragédiák és hősök nélküli korban. Ennek az érának lesz felejthetetlen figurája Minarik Ede, a mosodás. Töretlenül hisz az elérendő célban: „kell egy csapat!” Megpróbálja a lehetetlent, mindent feláldoz, hogy megmentse a csapatot. Amikor azonban Vallayt, a csodakapust is kénytelen eladni, erkölcsileg is megbukik, és vétke a csapat széthullását eredményezi. Mert ami a csapatot összetartotta nem az egységes mez, nem az egyforma színű zokni volt, hanem a csapatszellem, az összetartás. Ezt a rejtélyes és láthatatlan fonalat szakítja el Minarik Vallay eladásával. Ebben a filmben válik igazán kreatív alkotótárssá Ragályi és kamerája. A huszadik század elejének, a burleszk hőskorának hangulatát megidéző képei sajátosan elvarázsolt világba helyezik a Csabagyöngye történetét, és beteljesítik Sándor Pál vonzódását a stilizáláshoz.
A groteszk burleszk után a következő filmben látszólag másfelé indul a rendező, de nagyon sok tekintetben ismét csak a korábbi motívumokat folytatja. A Herkulesfürdői emlék történeti kalandfilm Sándor Pál módra. Történeti példáért megint csak 1919-hez fordul, mint a Sárika, drágámban. A főhőst ismét értelmezhetjük clownként, hiszen „maskarába” öltözik, s (tragi)komikus helyzetekbe sodródik. Emiatt a film bizonyos jeleneteit akár burleszkszerű gegeknek is tekinthetjük. Az álruha viselése, a rejtőzködés motívuma, úgy tűnik, az operatőrt is megihlette. A képek nagyon gyakran a megmutatás helyett a sejtelmességet, az elrejtőzést fejezik ki: a képek többszörös tükröződései, az ablakokon, rácsokon, a szanatóriumi pálmaház növényeinek levelei mögül fényképezett képek, a rembrandtosra világított belsők nagyon sűrű textúrájúvá, valóságos festészeti kompozíciókká teszik a film látványvilágát. A Garas Dezső játszotta fotográfus figuráján keresztül mintha a képalkotó, az operatőr magát is beleszerkesztené a képbe. Emblematikusnak érzem ezt a gesztust, hiszen ez a film valójában legalább annyira Ragályi Elemér filmje, mint amennyire Sándor Pálé.
A Szabadíts meg a gonosztól ismét Mándy-művek (a Mélyvíz című musical és az Utcák című novella) alapján készül, és valójában itt is a „csapat”-motívum egyesül a történeti problematikával, hiszen Sándor filmjében az elveszett kabátot egy csapat (egy család) tagjai keresik, s a keresés időpontja 1944 tele. Itt is arról van szó, hogy az árulás felszámolja a csapatot, ha eláruljuk magunkat vagy egymást, felszámoljuk a csapatként létezés lehetőségét. E szomorú konklúzió után a következő film, a Ripacsok valószínűleg nem véletlenül váltja fel a „kell egy csapat” szlogenjét az „egyedül nem megy” – bizonyos tekintetben óvatosabb – direktívájával. Közben – hogy kerek legyen a világ – már megint bohócokról szól a film, Kern és Garas immár foglalkozás szerint is bohócok, vagy azt is mondhatnánk: ketten együtt alkotnak egy bohócot, kiegészítik egymást. Amikor egymással harcolnak, mindig önmagukkal állnak harcban, amikor egymást árulják el, önmagukat árulják el. Az áruló bohóc és az ironikus bohóc nagy kettőseinek, bohóctréfáinak sora a film, amit hallatlanul izgalmas vizuális közeg vesz körül – a neonfényes bárbelsőkben és a világvégi külsőkben egyaránt – Ragályi Elemér kamerájának köszönhetően.
Mintha ezt az új motívumot, a kettéosztott hős figuráját helyezné a következő filmben történeti szituációba a rendező. A Szerencsés Dániel két főhőse ismét egy figura két oldala, illetve mint ellentétek egészítik ki egymást. Dániel anyjával él, Angeli Gyurinak csak apja van, az apa kommunista, Dániel zsidó családból származik, Angeli nem képes maradni, Dániel nem képes elmenni. A film végén, Angeli öngyilkossága előtt, amint a vonaton megosztoznak egy vajas kenyéren (csakúgy mint Minarik és az ifjú szélső a Régi idők focijának végén) azt érezzük, hogy talán kibékülhetnek az ellentétek, azonban az énnek az a része, aki nem képes maradni, el kell hogy pusztuljon a másik megmaradáshoz.
Válság és befejezés? (Csak egy mozi, Miss Arizona, Ég a város, ég a ház is)
Nem meglepő, hogy a Sándor Pál-életmű akkor kerül válságba, amikor az alkotói csapatból kiszáll egy fontos ember. A következő film, a Csak egy mozi ugyanis Tóth Zsuzsa nélkül készül, és a mű maga is a válságról mesél. Sándor Pál saját 8 és ½-je ez a film, az életét meghatározó nőfigurák között tipródó, alkotói válságba került filmrendező története. (Inkább csak az érdekesség kedvéért jegyezném meg, hogy e filmet megelőzően Sándor Pál éppen nyolc nagyjátékfilmet készített!) A Fellinit idéző elemek egyébként is jelentősek az életműben (bohócok, cirkusz, úton lét), úgyhogy a 8 és ½-lel való összehasonlítás nem tűnik alaptalannak. Ebben a filmben is visszatérnek az életmű alapvető motívumai: Major Tamás figurája kifejezetten bohócszerűre van véve, a film lényegében gegek sorozata, a Ripacsokból ismert árulási forma, a „kitenni valakit a közös produkcióból” gesztusa ismétlődik, amikor a rendező (Jean-Pierre Leaud játssza, magyar hangja Kern András) el akarja küldeni Major Tamást a készülő filmből. A gegek, a figurák azonban megmaradnak a válság puszta tükörképének, ezt számos önreflexív gesztussal is megtámogatja a film (pl. az egyik jelenetben a főhős-rendező a kamerába nézve mondja: „egy ilyen filmet, a mai világban” szinte biztos kudarc elkészíteni).
Ezután – ahogy ez szinte menetrendszerűen minden második filmjében történik – Sándor Pál visszatér a történeti témához. A Miss Arizonában 1920-tól 1944-ig ível a történet. Még mindig Tóth Zsuzsa nélkül, de továbbra is Ragályi Elemér gyönyörű képeivel mesél szerzőnk. A nagy történelmi panoráma világsztárokkal tűzdelt (a főszerepekben Marcello Mastroianni és Hanna Schygulla) hollywoodias gondolata azonban, úgy látszik, nem egyeztethető össze a Sándor Pál-féle artisztikum töredékességével, intellektuális szimbolizmusával és nem ok-okozati dramaturgiájával, így ezúttal Sándor örök bohócai/komédiásai nem találják meg a testre szabott porondot, túlzottan lötyög rajtuk a nagy történelmi tablóból szabott kabát.
A nyolcvanas évek végén Sándor Pál felhagyott a filmrendezéssel, s megalapította saját gyártó cégét, a Novofilmet. Azóta csak egyszer tért vissza a rendezéshez, 1995-ben (több szempontból is úgy tűnik: a csapat kedvéért). Az Ég a város, ég a ház is csapatmunka része, a Szeressük egymást, gyerekek című film egyik epizódja (a másik kettőt Makk Károly és Jancsó Miklós rendezte), s az alkotótárs ismét Tóth Zsuzsa. A mesebeli hajléktalanok története ismét amolyan bohóctréfa, melyben újra vannak burleszk elemek. De nem tudhatjuk, hogy a film végén sóbálvánnyá váló szereplők most minek a végét is jelentik valójában. Én csendben remélem, hogy nem egy nagyszerű rendezői pálya befejezését.
