A húszas évek stabilitásával járó első United Artists-virágkor nem tartott sokáig, hiszen a 30-as évekbe átlépve újabb felhők gyülekeztek a láthatáron. Egyfelől beütött a gazdasági világválság, mely a teljes filmipart visszavetette; ami azonban ennél is nagyobb érvágásnak bizonyult a vállalat számára, az a hangosfilm térhódítása volt.
Hangos kihívások
A hangosfilmre való átállás nehézségeivel persze minden stúdiónak meg kellett küzdenie, de a UA speciális helyzetben volt ebből a szempontból is, hiszen maga a brand teljesen összeforrt a némafilmkorszak ikonikus sztárjaival. Pickford és Fairbanks hősiesen megkísérelte az új idők új dalaihoz való alkalmazkodást, de mindkettejüknek elég hamar leáldozott a csillaga, így pár éven belül vissza is vonultak a filmkészítéstől. Chaplin volt az egyetlen, aki a hangosfilmkorszak Don Quijotéjaként is sikeres tudott maradni, ő viszont meglehetősen ritkán, cirka ötévente rukkolt elő egy-egy filmmel, ami szintén nem segítette túlzottan a stúdiót (a filmtechnikai forradalom egyébként Griffith pályájának is véget vetett, de ő ekkorra már úgyis kilépett a stúdióból).
A cég Schenck szüntelen kapcsolatépítésének köszönhetően élte túl a nehéz időszakot. Kiváló ötletnek bizonyult például, hogy a UA 1933-ban bemutatta az ekkor már Angliában tevékenykedő Korda Sándor VIII. Henrik magánélete című filmjét a tengerentúlon, mely hatalmas sikert aratott a mozipénztáraknál, megalapozva a magyar származású producer hírnevét az USÁ-ban is. Korda ettől kezdve a UA-n keresztül forgalmazta az amerikai piacra nagyszabású filmjeit, amelyek egészen a II. világháború beköszöntéig rendkívül jövedelmezőnek bizonyultak. Még ennél is nagyobb lehetőség rejlett a Darryl F. Zanuck-kal kötött megállapodásban, akivel közösen Schenck létrehozta a 20th Century nevű produkciós céget, mely évi 12 film elkészítésére vállalkozott. A Warner Brothers-ből kiugrott Zanuck ekkoriban a legkapósabb filmkészítők közé tartozott, aki a gengszterfilmek 30-as évekbeli diadalmenetéből is alaposan kivette a részét (Kis Cézár / Little Caesar, Közellenség / Public Enemy). A kortársak szemében ő volt „a modernek modernje, a trendek és a szórakoztatás legavatottabb ismerője, a fiatalság, éleselméjűség és korszerűség megtestesítője” – ahogy azt Al Lichtman, a UA akkori alelnöke nyilatkozta róla.
A stúdió azonban pár év múltán elvesztette újdonsült Midász királyát, mivel Chaplin és Pickford nem volt hajlandó részesedést adni neki a cégből. Zanuckot ez a visszautasítás annyira megbántotta, hogy inkább a szintén produkció-hiányban szenvedő Fox-szal bútorozott össze. Ezen a ponton mutatkozott meg először, hogy az egyre inaktívabbá váló alapítótagok túlzott ragaszkodása a kizárólagos tulajdonláshoz sokszor már inkább hátráltatja, semmint a függetlenség letéteményesévé teszi a UA-t. Erre a makacsságra ráunva maga Schenck is otthagyta a stúdiót, a frissen létrejött 20th Century Fox elnöki széke kedvéért. A UA utolsó mentsvára így Samuel Goldwyn maradt, aki megbízhatóan szállította a filmeket egészen 1940-ig, amikor viszont a szerződés megújítása helyett inkább az RKO-val kötött megállapodást.
Chaplinéket tehát szép sorban minden partnerük faképnél hagyta, és a 40-es években már nem is sikerült olyan húzóneveket maguk köré gyűjteniük, mint korábban. Az egyetlen igazi nagyágyú a cég háza táján ekkoriban David O. Selznick volt, aki rögtön meg is ajándékozta első Oscar-díjas filmjével a stúdiót (Hitchcock: A Manderley-ház asszonya / Rebbeca, 1940). A tulajdonosoknak azonban megintcsak nem sikerült hosszú távú munkakapcsolatot kialakítaniuk a legendás producerrel, aki – Chaplinhez hasonlóan – nem éppen konfliktuskerülő természetéről volt híres. Chaplin szerződésszegésre hivatkozva beperelte Selznicket, ami nem pusztán a producerrel való gyümölcsöző együttműködést lehetetlenítette el, hanem az ő Pickforddal való kapcsolatát is fagypont alá taszította. „Semmi a világon nem tudna rávenni, hogy újraéljem azokat a kínkeserves éveket, mikor Charlie üzleti parnere voltam” – nyilatkozta később keserűen Pickford erről az időszakról.
A II. világháború lezárultával a UA számára is beköszöntött a teljes hanyatlás kora, a vállalat ekkoriban nem volt képes komoly érdeklődésre számot tartó filmeket felmutatni, és az évtized végéhez közeledve a tönk szélére került. Minden jel arra mutatott, hogy a viharos 20. század második félidejébe érve a United Artists végleg lekerül az amerikai filmipar térképéről. Mary Pickford ekkoriban titulálta „halálos beteg”-nek a vállalatot, és ez a jelző a legkevésbé sem tűnik túlzónak, ha figyelembe vesszük, hogy a UA 1951-ben heti 100 ezer dolláros veszteséget produkált.
A nagy visszatérés
Azonban mégsem lett igazuk azoknak, akik már temették a stúdiót. Chaplinék ugyanis – végső kétségbeesésükben – két fiatal, ambiciózus ügyvédre bízták az irányítást; a válságmenedzsment pedig annyira jól sikerült, hogy csakhamar egy második virágkorba navigálta a vállalatot. A tűzoltás céljából szerződtetett Arthur B. Krim–Robert S. Benjamin páros nagyon ráérzett valamire: a csőd széléről mentették meg a UA-t, mely három évtizedes regnálásuk alatt csaknem végig prosperált, leköszönésük után nem sokkal viszont ismét jött a totális összeomlás.
Sikerük titka alapvetően abban rejlett, hogy képesek voltak a stúdió hagyományainak és sajátos imidzsének megőrzését összehangolni a kiegyensúlyozott piaci gondolkodásmóddal. A művészek által alapított UA eleve a filmgyártás ipari felfogását elutasító gesztusból nőtt ki annak idején, a stabil futószalag-termelés helyett az elképzeléseit szabadon megvalósító alkotót és művét helyezve a középpontba. Krimék pontosan erre a tradícióra alapoztak, mikor próbálták újra vonzóvá tenni a megtépázott stúdiót a nagyobb függetlenségre vágyakozó sztárok számára. Sikerült megőrizniük tehát a UA alapszellemiségét, de úgy, hogy közben minderre egy hosszútávú és kiszámítható üzleti stratégiát építettek az évek során, ami újdonságnak számított a vállalatnál. A független produkciókat felkaroló cégpolitikájukkal ráadásul nem pusztán a UA-t támasztották föl, hanem egy lehetséges kiutat is felmutattak a nagy stúdiók számára az 50-es évek elején kibontakozó válságból.
A filmiparban jelentkező általános krízisnek számos oka volt. Az egyik legfontosabb, hogy a filmgyártás és -bemutatás összefonódását, valamint egyéb versenyellenes praktikákat elítélő, 1948-as Paramount-határozat ismét szétrobbantotta az „Öt Nagy”1 féltve őrzött oligopóliumot. Persze a UA-t ez a határozat nem érintette annyira érzékenyen, hiszen nem rendelkezett számottevő mozihálózattal, és a filmek csomagban való értékesítését is elutasította – már kezdettől fogva. A közízlés és a szabadidős tevékenységek háború utáni átalakulása, a népesség kertvárosokba való kiáramlása, és a televízió térhódítása viszont a teljes filmiparnak feladta a leckét. A színes film, a széles vászon és az új forgalmazási technikák megjelenése mellett a UA által propagált szisztéma – vagyis a független gyártócégeket létrehozó sztárokkal való hosszútávú együttműködés – is meghatározó elemévé vált a válságból való kilábalásnak.
Persze azért korántsem volt magától értetődő feladat talpra állítani egy tetszhalott céget. Krimék tudatában voltak ugyan a szükséges lépéseknek, de az első húzónevek odacsábításához nem mindennapi kompromisszumokat kellett megkötniük. Az előnytelen pozícióból fakadó áldozathozatal mértékét kiválóan példázza a Burt Lancesterrel kötött szerződés, mely a profit 75%-át a produkciós vállalat számára kínálta fel. Az áldozatokat mégis megérte meghozni, hisz a Hecht-Lancester Company-val való együttműködés olyan sikerfilmeket eredményezett, mint a Vera Cruz, Az apacs harcos (Apache), a Kitaszítva (The Unforgiven), vagy a Marty. Utóbbival a UA újra megváltotta belépőjegyét a díjkiosztó gálák pódiumára, hiszen a Marty – a filmtörténetben szinte egyedülálló módon – begyűjtötte az Arany Pálmát és a legjobb filmnek járó Oscart is ugyanabban az évben. Az előnytelen szerződési feltételek miatt a UA eleinte nem is igazán anyagilag profitált ezekből a sikerekből, hanem inkább a presztízsnövekedés miatt körülötte gyülekező filmcsillagok révén. Nemsokára a kor olyan sztárjai legyeskedtek a UA körül, mint Kirk Douglas, Frank Sinatra, John Wayne, Gregory Peck vagy Robert Mitchum – számos halhatatlan klasszikussal gazdagítva a stúdió filmográfiáját.
Az 50-es években tehát sikerült kiküszöbölni a fejlődést leginkább akadályozó produkció-hiányt, de a vállalat kiegyensúlyozott működéséhez még a tulajdonviszonyok megváltozására és szervezeti átalakításokra is szükség volt. Chaplin ugyan nem ápolt túlzottan baráti viszonyt az újdonsült igazgató-párossal, 1952-ben, Amerikából való kitoloncolása miatt mégis váratlanul felkereste Krimet, hogy hajlandó neki eladni tulajdonrészét, amennyiben egy napon belül sor kerül a tranzakcióra. A rapszodikus döntés hátterében az adóhatósághoz és a McCarthy-bizottsághoz fűződő nem éppen szívélyes viszonya állt, mely miatt villámgyorsan el kellett hagynia az országot2. Az adás-vétel hallatán nemsokára Pickford is úgy döntött, hogy eladja részét, és ezzel 1955-ben az utolsó alapítótag is villámgyorsan elhagyta a fedélzetet. A vezetőségnek a továbbiakban nem kellett attól félnie, hogy a tulajdonosok önfejűsége vagy egymással való csatározásai felülbírálják az üzleti racionalitást. A két ügyvéd létrehozta a „stúdió nélküli stúdiót” (Pickford távozván az addigi stúdiót is vitte). 1957-ben a tőzsdére is bevezették a UA részvényeit, tovább növelve ezzel a cég tőkeerejét.
Ugyanebben az évben jött létre a megállapodás a frissen alakult The Mirisch Company-val, mely pillanatok alatt a UA legnagyobb és legfontosabb beszállítójává nőtte ki magát. A produkciós vállalatot közösen irányító Mirisch-fivéreknek az volt az elmélete, hogy mindenekelőtt a nagy rendezőegyéniségeket kell megnyerni a projektekhez, és azok majd maguk köré vonzzák a sikerhez szükséges sztárokat. Ebből kifolyólag szerződtettek le olyan befutott direktorokat, mint Billy Wilder, Joseph Sturges vagy George Roy Hill, de fiatal, feltörekvő tehetségek is zöld lámpát kaptak, mint Norman Jewison vagy Blake Edwards. A taktika maximálisan bevált, aminek rendszeres díjeső és filmtörténeti mérföldkövek sora lett a következménye: Van, aki forrón szereti (Some Like It Hot), Lovaskatonák (The Horse Soldiers), Legénylakás (The Apartment), A hét mesterlövész (The Magnificent Seven), West Side Story, A nagy szökés, Forró éjszakában, A Thomas Crown-ügy (The Thomas Crown Affair) – hogy csak párat említsünk az együttműködés gyümölcsei közül.
1 MGM, Paramount, Fox, RKO, Warners
2 Chaplin a Rivaldafény (Limelight) londoni bemutatójára utazott ki, ezalatt Hoover visszavonta a vízumját. Csak 1972-ben mehetett vissza Amerikába, addigra rég megszabadult UA-részvényeitől.
