Lauren Bacall ma lenne 90 éves. A nemrég elhunyt színésznő csodája: úgy tudott másokat tükrözni, ahogyan senki (vagy kevesen), s ezért is épülhetett érett filmes karrierjének szinte minden fontosabb alakítása e tükrözés, később pedig az öntükrözés alakzatára és narratívájára.
Lauren Bacall a második világháború időszakában vált képpé, bár ekkor még nem ikonná, és nem is önmaga képévé. A nyúlánk, precíz mozgású, kitűnően sminkelhető fiatal nő a korabeli New York-i látványszcéna különféle területein bukkant fel. Megemlékeztek róla, mint az egyik legszebb mozislányról, táncolni és színészkedni tanult, divatbemutatókon modellkedett, és címlaplányként is feltűnt a korszakban népszerű életmódmagazinban, a Harper's Bazaarban. Bár gördülékeny lenne úgy folytatni, hogy ez utóbbi mozzanat volt karrierjének egyik leglényegesebb fordulópontja, amennyiben villogni hagyta Lauren Bacall egyediségét, a valós narratíva ennek épp az ellenkezőjét látszik sugallni. A különféle profilok és visszaemlékezések nyomán összegezhető, hogy a sugárzó húszéves nem a hollywoodi polipok egyikének tűnt fel, aki meglátta (volna) benne a soha vissza nem térő lehetőséget. A Harper's Bazaar Bacall-os címlapképére az egyik hollywoodi feleség figyelt fel, mégpedig azért, mert Bacall hasonlított rá, és filmrendező férje épp egy róla mintázott nőalakról (is) készült filmet forgatni. Ez a kedves anekdota természetesen Slim Keith-ről, a New York-i disztingvált társadalmi élet divatikonjáról és az „eredeti kaliforniai aranylányról”, valamint Howard Hawks filmrendezőről szól, aki 1943-44-ben épp huszonhatodik nagyjátékfilmjén, a To Have and Have Not-on (Martinique) dolgozott.
Legelső és máris sikeres filmszerepében, amelyben egy kártyacsalásból és zsebtolvajlásból élő, alkalomadtán bárokban is éneklő, magányos és szép nőt alakít, Lauren Bacall tehát nem egy soha nem volt esszencia megtestesüléseként jelenik meg. Nem az izgatóan romlott európai erotikát sugározza, mint Marlene Dietrich (és nála pontosabban szinte senki), nem is az otthonosan idegen szépséget hozza, mint Ingrid Bergman (és nála pontosabban szinte senki), és nem is az öntudatlan szexuális atmoszférát, mint – a Bacallnál mindössze két évvel fiatalabb, öt évvel később befutó – Marilyn Monroe (és nála pontosabban senki). Sőt, Bacall a To Have and Have Not-ban, valamint a láncban következő további borongós, jobbára bűnfilmekben, amelyeket az 1940-es években forgatott (Hosszú álom/The Big Sleep, 1946, Sötét átjáró/Dark Passage, 1947, és Key Largo, 1948), igazából nem alakít nagyobbat, avagy emlékezetesebbet, mint a fenti vezető színésznő-sztárokhoz képest másodrangú színésznőnek számító Mary Astor vagy Veronica Lake, akik még külsejükben, mozgásukban, a filmekben hordott jelmezeikhez fűződő „koherens” viszonyulásukban is hasonlítanak rá. Lauren Bacall úgy kerül a filmvászonra, mint a filmdiegézisen kívüli világban főszerepet játszó korabeli celeb enyhén eltolt hangsúlyú kópiája, megidézése, és ez a hangsúlyeltolás nem akkora, hogy az elsőfilmes Lauren Bacall Slim nevű karakteréről ne asszociálna mindenki az „igazi” Slim Keithre, aki majd sokára Lady Keithként fog meghalni.
Második filmfőszerepét, a Hosszú álom (The Big Sleep) Vivianjét ugyan játszhatná már „önmagaként”, a To Have and Have Not-ban nyújtott Slim-alakítása alapjain, de a fenti okok mellé még becsúszik egy, amely továbbra is lehetetlenné teszi, hogy Lauren Bacall csak úgy simán Lauren Bacallként létezzen a képernyőn. Ekkor ő már Mrs. Humphrey Bogart, és Bogie 1957 januárjában bekövetkezett haláláig eljátszott szerepeit vagy hírneves és közkedvelt férje oldalán, avagy az ő„feleségeként” is játssza el. Az 1953-as, Jean Negulesco rendezte Hogyan fogjunk milliomost? (How to Marry a Millionaire) egy társadalmi kritikától szaftos komédia, amely három csinos modell (Bacall, Betty Grable és Marilyn Monroe) gazdag férjfogó projektjét mutatja be. Valószerűtlen keret hát Bogie alakjának, s ekképp a Bogie-feleség voltnak a megidézéséhez, ez mégis megtörténik, amikor pénzes, ám meglett korú, jócskán őszülő udvarlójának Bacall karaktere azt mondja, megnyugtatásképp: ugyanolyan fess és vonzószámára, mint Az afrikai királynő című film (mint tudjuk, Bogie alakította) főszereplője.
Az ötvenes évek közepére, filmes karrierjének első tíz éves évfordulóján Bacall tehát két szerepkört tudhat magáénak: az amerikai felső tízezerhez tartozó/ahhoz tartozni vágyó, (látszólag) misztikus nő, illetve a korszak egyik legnagyobb férfisztárjának a felesége/társa a vásznon. Mindkettő tulajdonképpen egy-egy olyan üres pozíció, amelynek a kitöltése szükségszerű (valaki által), ugyanakkor esetleges is (hogy ki tölti ez be/ki). Továbbá azt is el kell mondani ezekről az üres helyekről, hogy mindkettő egy-egy valós, korabeli mágnestől – Slim Keith, valamint Humphrey Bogart – nyeri a saját erejét, s ezekbe az erőterekbe belépve Lauren Bacall akarva-akaratlanul e nála nagyobb, eredetibb csillagok fényét veri vissza. Erről a fajta filmsztáridentitás-lehetőségről határozottan kijelenthető, hogy minden, csak nem könnyedén modellálható struktúra, hisz a téridő folyamatos görbületeiben mozgó bolygókra/csillagokra reagálva és reflektálva teljesedhet ki. És azt hiszem, valahol ezen a ponton ragadható meg a nemrégen elhunyt Lauren Bacall csodája: úgy tudott másokat tükrözni, ahogyan senki (vagy kevesen), s ezért is épülhetett érett filmes karrierjének szinte minden fontosabb alakítása e tükrözés, később pedig az öntükrözés alakzatára és narratívájára. A tükröző-tükröződő (önnön) sztár figuráját játssza el az 1974-es Gyilkosság az Orient expresszen című filmben (Murder on the Orient Express) is: bár izgalmas lenne, hogy e sztárkavalkád összes résztvevője ezen az elven működjön, nem ez történik, s Bacall sajátossága akkor tűnik igazán fel, ha például szembeállítjuk Ingrid Bergman Miss Ohlssonjával, aki egy jámbor, komikus, a svédre folyton visszatérő misszionáriust alakít. Hasonló mechanizmus jellemzi az 1981-es The Fan-t, amely egy sztár-színésznőre fixálódott Peeping Tom-történet, teljességgel belesimulva az időszak erotikus thrillereinek stílusába, következőleg az 1994-es Ready to Wear-t, amelyben Bacall alakítása ismét megidézi a Slim Keith-alakot. Barbra Streisand 1996-os rendezése, amely a Tükröm, tükröm (The Mirror Has Two Faces) címet viseli, mintegy domesztikálja, ám ugyanúgy használja a sztár (ekkor már több évtizedes) öntükrözésének a tényét.
Számomra egyik legfontosabb alakítása marad Douglas Sirk 1956-os melodrámájában, a Szélbe írva címűben (Written on the Wind) Lucy Moore Hadley szerepe, amelyben ezek a valós és filmes anyagból szőtt identitás-narratívák olyan színben és ritmusban működnek a film teljes hossza során, amelyek már-már eksztatikus töménységben sűrítik a Lauren Bacall név addigi (és persze azóta is akkumulálódó) lehetőségeit. Lucy Moore egy gazdag és tisztelt család tagja lesz, mihelyst férjhez megy annak iszákos örököséhez (a Bogart-narratíva), s mondanunk sem kell, hogy a kimért, úrinői viselkedésmód leginkább benne testesül meg (a Slim Keith-narratíva), miközben gond nélkül háttérbe vonul, hogy botrányos férje és sógornője csilloghassanak (a tükröződés-narratíva), majd özvegyként is emelt fővel távozhat a filmidő végeztével (saját életének és karrierjének a narratívája Bogart halála után). Az emelt fő, a disztingváltság és a (saját) környezeten való kívülállás – mint a környezet tükrözésének alapfeltétele – tehát fontos összetevői a Bacall-féle filmszerepeknek és sztárimidzsnek. Annál is hátborzongatóbb ennek a konstrukciónak a kitartottságát végigkövetni a színésznő tartalmas pályáján – az 1944 és 2014 között eltelt 70 év alatt az IMDB 71 kreditet csatlakoztat a nevéhez, ebből 49 mozis avagy tévés játékfilm, 11 tévésorozatban játszott szerep, de több rajzfilmfigurát is szinkronizált angolra –, mivel testi és társadalmi valójában gyökerező adottságok és készségek szimbolikus kivetüléséről is szó van.
Lauren Bacall ugyanis a huszadik századi hollywoodi női sztárok közegében határozottan a magas, netán túl magas jelzőt tudhatta magáénak, s hosszú lábaival, már-már lapos dekoltázsával és mindig középhosszún viselt, hullámos hajával „megágyazott”az emelt fővel való, disztingvált létezésnek. A környezeten való kívülállás másik fontos összetevője a származása: apja (az akkori) Lengyelországból, anyja (az akkori) Romániából érkezett az Amerikai Egyesült Államokba, és a zsidó származás mellett a demokratikus amerikai álomban való létezést is megélhették. Ezek a vonások élete végéig meghatározták Bacall publikusan is felvállalt liberális (politikai) értékrendjét. Ez utóbbi sokat nyomott a latban a hollywoodi feketelistázások idején, amikor sok más filmes névvel egyetemben a Bacall-Bogart házaspár is felszólalt és tüntetett a boszorkányüldözések ellen.
A született New York-i, született zsidó, született középosztálybeli Lauren Bacall (eredeti neve Betty Joan Perske volt, s művészneve anyja akár romános hangzású vezetéknevének – Bacal – enyhén módosított változata) mondhatni önnön filmsztárság előtti identitás-jelölőit ölti magára abban a szerepében, amit az a szakmai közeg, amelyhez ő szervesen tartozott egész élete folyamán, az amerikai filmszakma a legtöbbre értékelt. A már említett 1996-s Barbra Streisand-rendezés, a The Mirror Has Two Faces anyaszerepéről van szó, amelyért Bacall élete egyetlen Oscar-jelölését kapta. A csúnyácska és hajadon irodalomtanár-lányával együtt élő egykori szépség fiatalkori fotóin a jól felismerhető, tündöklő Bacall látható, számtalan alkalommal és kompozícióban. Sajátságos azonban, hogy teljességgel hihetővé válik a film fiktív narratíváján belül az, ahogyan ez egykori társaság fénye idős korára egy csipkékkel, porcelánokkal és selyempizsamákkal bélelt New York-i bérházban él, ahol az olyan szavak, mint a sabbath vagy a pretzel napi fontossággal bírnak.
A film metanarratívája a puritán munkaethosz és A rút kiskacsa keresztezése lehetne, s ilyenként kedvesen kiszámíthatóan csordogál, ám van egy olyan, roppant egyszerűen térbe helyezett, már-már slamposan vágott és elképesztően patetikus jelenete, amelyben mintegy megvalósul a Lauren Bacall-i esszencia. Milyen érzés volt, anya, szépnek, mindenki által körülrajongottnak lenni, kérdi idős korában is szálfaegyenes anyját a csalódott, ülő, sírdogáló és igen, nem túl szép Streisand-karakter. A kamera (a film operatőrei az azóta szép pályát befutott Dante Spinotti és Andrzej Bartkowiak voltak) elidőz az akkor már hetvenen túli Bacall helyenként pergamenszerűbőrén, megereszkedett, kissé bulldogszerű szemhéjain, hihetetlenül plasztikus és mégis kimért, finom mimikájú arcán, időt hagyva a metanarratíva pátosz-koeficiense által megkövetelt örömteli visszaemlékezésnek. A dialógusokkal telezsúfolt filmben megnyugtató ez a csendesség, csodálatosan sugárzó Bacall arca, és a film kevés, nézőnek szolgáltatott elégtételei közétartozik a szép anya válasza a csúnyácska lánya kérdésére, avagy a klasszikus Hollywoodból jövő, disztingvált, látványos Bacall és a huszadik századvégi szórakoztatóiparban lubickoló, köznapi Streisand párbeszéde. „It was wonderful”, csodálatos volt, hangzik a válasz, és az ellenbeállítás a saját kicsinységének, meghaladottságának és köznapiságának nagyon is tudatában lévő lány, Streisand közelijével zárja a jelenetet.
Úgy hiszem, hogy Lauren Bacall ezt a szerepet játszotta egész életében és az összes képernyőn: annak az emlékét, visszfényét, tükröződését, hogy milyen szépnek, híresnek, csodáltnak és látványosnak lenni. Mindannyiunk nagy szerencséjére, ezt a narratív alaphelyzetet mindig azzal a keserédes, ironikus, belevaló attitűddel hozta létre, amitől (vagy aminek a segítségével?) a pátoszt izolálni lehet(ett). A keserédes karcossága és a mindenre reflektáló precíz helyzetértékelése mentődnek át a 20. és a 21. század fordulóján, pályájának utolsó évtizedében a művészfilmes rendezők fantáziavilágaiba is. A Bacall-keserű pedig, számomra legalábbis, sok mindent helyre tesz Lars von Trier Dogville-jében és Manderlay-ében, avagyJonathan Glazer Birth-jében, rávilágítva arra, hogy a pátoszteli igazságokat csak az elementáris keserű szájízzel lehet túlélni.
