Alain Resnais első játékfilmje, a Szerelmem, Hirosima, bár látszólag egy konkrét városról szól, szimbolikus és valós városok, városrészek, városromok szövevényes hálójában, ezek metszéspontjában foglal helyet.

Balpart

Evégett elég csak Resnais filmtörténeti gyökereire és „otthonára”, a híres francia kritikus-kurátor Richard Roud által „bal-partiaknak” nevezett művészek alkotói közegére gondolnunk, akik a Cahiers du Cinema köré szerveződött, „jobb-parti”, újhullámos rendezőkkel (Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, Rivette) ellentétben irodalmias (a francia nouveau roman szerzőivel gyakran együttműködő), filozofikus-ezoterikus, a képzőművészetek és az avantgárd szellemisége iránt nyitott műveket készítettek. Ugyancsak jelentős állomás a Szerelmem, Hirosimát megelőző utolsó, az auschwitzi haláltáborról forgatott Nuit et brouillard című dokumentumfilm is, melyben Resnais közvetlenül is felveti az emlékezés történelmi/kollektív és egyéni/szubjektív formáinak, azaz a gondolkodás időbeliségének a kapcsolatát a gondolkodás térbeliségét kifejező tudat-város motívummal.

A francia rendező filmjeiben tér és idő nem az áttekinthetőségnek alárendelt, mesterséges hálózat elemeit képezik, inkább a világra nyitott filmkép-membránról beszélhetünk, mely membrán mindenek előtt a világban van, és természetéből adódóan birtokolja annak képességét, hogy az élő, gondolkodó időt és teret feltérképezze. Az auschwitzi tábor archív felvételei és a mára elhagyatott vidék képeinek a montázsa épphogy azért oly fojtogató, mert a helyszín nem zárható keretbe (de nem pusztán azért, mert a kocsizás térben mozgó keretet teremt): a múlt (borzalma), a jelen (nyugalma) és az eljövendő (bizonytalansága) egyidejűségként adott a filmkép topológiájában (mivel a kocsizás időben történik). Auschwitz sem nem valós, sem nem szimbolikus, hanem transzformatív: idő-lemezek egymásra helyezéséből nyert olyan kontinuum, temporális térkép, mely a nem rögzíthetőt/rögzíthetőséget a térbeli térképek elemévé teszi, rámutatva arra a módra, ahogy építjük, lakjuk és felejtjük el városainkat a filmképen.

Térképként

A Szerelmem, Hirosima értelmezésekor kiindulópontunk egy Resnais által többször hangoztatott és a szóban forgó filmre különösen érvényes kijelentés: „Marguerite Duras-val arra törekedtünk, hogy két idővel dolgozzunk: jelen és múlt egyidejűségével, melyben a múlt nem flashbackben jelenik meg.”

A film első negyedórájában az archív felvételek és az újjáépült város jelenének szembenállása tárul elénk, a torzult, a múlt mérgétől még generációkon keresztül fulladozó testek képeit andalító zenei kompozíció ellenpontozza. Ezt a dichotómiákra épülő szerkesztési elvet a párbeszéd feszíti a végletekig: „[Férfi:] Semmit nem láttál Hirosimában. [Nő:] Mindent láttam.” A francia színésznő a gyászhelyek, múzeumok és különféle képi dokumentumok bizonyíték voltára alapozza tudását, ám ez a tudás illékony, saját, szerelmeskedéstől átitatott teste tagadja meg. A pusztulás minden borzalmát elnyeli a férfi ölelése, testeik összeolvadása, villámszerű szerelmükbe mégis beleoltódik valami rettenetes a múltból, a szerelemtől elválaszthatatlan múlt felemésztő, eltorzító, pusztító árnya: „[Nő] Elpusztítasz, jó vagy nekem. Van időm, falj fel, torzíts el, hogy ronda legyek. Miért ne te? Miért ne ezen az éjszakán ebben a városban, mely oly hasonló más városokhoz és éjszakákhoz, hogy alig lehet őket megkülönböztetni egymástól? Könyörgök.” A férfi múlt és jelen, Nevers és Hirosima megkülönböztethetetlenségét, az emlékezésben jelenné váló múltat és a jelen önmagától való eltávolodását, önfelejtését testesíti meg: egyszerre az emlékezéssel megmentett múltat (a Hirosimában újjáépülő Nevers-t) és a megjelenítésben aktivált felejtést (a trauma egyéni tárgyában elvesző közösségi traumát).

Az emlékek felidézése, a tragikus véget ért nevers-i szerelem történetének elmondása egyedül Hirosimában, a múltra emlékezők zarándokhelyén történhet meg, abban a városban, mely a tárgyak, fényképek, felvonulások és transzparensek karneváli forgatagával fátylat von a múlt köré, becsomagolja, fogyaszthatóvá teszi azt. „Nem láttál semmit Hirosimából”, ismétli kérlelhetetlenül a férfi, mivel épphogy a láthatóvá válás, az autentikus bizonyítékok végtelenségig sorakoztathatósága és végső soron saját építészi-politikai tevékenysége rejti el a várost: minden egyes felépült ház, minden politikai nyilatkozat eltüntet valamit Hirosimából. Gondoljunk csak a nő szálláshelyéül szolgáló „Új Hirosima” hotelre, a csillogóan tiszta kórházfolyosóra, az egekbe szökő tévétoronyra és a neonreklámoktól fénylő utcákra. A „földet perzselő tízezer fok, tízezer nap” helyett tízezer wattos fénybúra veszi körül a várost (és alakítja Hirosimát fénymauzóleummá), ugyanakkor ez a fény egyfajta revelációként is értelmet nyer, mintegy azt sugallva a múzeumlátogatóknak, hogy egy átlátható, világos és autentikus történet formájában szembesülnek a múlt borzalmával. Ez a reveláció mégis hamis és felszínes: az újjáépítés, a modern épületek és sugárutak rombolást, kiüresedést és felejtést takarnak, az emlékezés fájdalmát háborúellenes jelszavak és transzparensek enyhítik és részben helyettesítik.

Hirosima a múltja elől a jelenbe menekül, két képben mégis feltárulkozik a múlt, mint repedezettség, roncsoltság: az Ota folyó deltájára épült Hirosima madárperspektívából készített képén mintha egy repeszek szaggatta arcot látnánk, míg a buszpályaudvari padon ülő öreg néni ráncos arca térképnek, az idő húsbavágó lenyomatának tűnik. Míg tehát Hirosima (a férfi) a jelenbe menekül, Nevers (a nő) a múltba húzódik vissza. Fontos kiemelnünk, hogy Resnais a karakterek és városok egymással való azonosítását nem egyszerűen az antropomorfizmus vagy a megszemélyesítés retorikai mozzanataként érti. Másról, a gondolkodás városias, kartográfiai karakterének a létrejöttéről, az emlékezés miliő- és ritmusváltásainak az összefüggéseit tájképként való felvázolásáról van itt szó. Nevers és a Loire egy tájkép, térkép, melyet Hiroshima rajzol meg. Ennek legszembetűnőbb példáját a Nevers-szekvenciák képei alá kevert hirosimai háttérzörejek (utcai zajok, békabrekegés) kínálják, vagy a német katonával azonosuló japán férfi szavai: „Amikor a pincében vagy, halott vagyok?” Természetesen ezek csak felszínes bizonyítékai annak, hogy az emlékképek/flashbackek nem múltat beszélnek el, és enynyiben Nevers nem beleépül, organikus elemévé válik Hirosimának, hanem térképként ráíródik.

Nevers által Hirosima

A film elején összeolvadó, egymásra boruló testek ígérete ([Nő] „Úgy simulsz a testemre, mint egy kesztyű”) a cselekmény kibontakozásával – a valahai szerelem történetének részletezésével – egyre elérhetetlenebb, lehetetlenebb lesz, fokozatosan eltávolodnak egymástól, és a film végére szinte teljesen megszűnik közöttük a fizikai kontaktus.

A szerelem lehetetlenségével két irányból szembesül a pár: az egyik a szerelem történetbe, szavakba foglalása, melynek következtében a tekintetek, hangok és mozdulatok jelölte érzéki dimenzió kitörlődik ([Nő]: „A felejtés a szemeiddel fog kezdődni, aztán elnyeli a hangodat, majd fokozatosan elnyel teljesen és egy dallá válsz”, illetve „Ma megcsaltalak egy idegennel, elmondtam a történetünket. Elmondásra várt”, továbbá [Férfi]: „Úgy emlékszem majd rád, mint a szerelem feledékenységének jelképére, úgy gondolok a történetedre, mint a feledés borzalmára”). A másik oldalt a szerelemben önmagát idegenként, az identitás megszokott territóriumától távolinak érzékelő tudat jelenti. Ezt láthatjuk, ha a karakterek polgári foglalkozásaira úgy tekintünk, mint az egyén intim szféráját átjáró, az önidentifikációt aktiváló mozzanatra: a színésznő saját tragédiáját játssza újra, tizennégy évvel korábbi önmagával azonosul, amikor a történet elmondásakor újraéli a traumát. Az építész férfi pedig ezúttal nem épületeket emel, hanem a nő visszaemlékezésének az összes részletéből megkonstruálja Nevers-t, a múlt traumáját a jelenig hordozó nőt (ebben az értelemben a terapeuta szerepével is azonosul: „Úgy érzem, ott [Nevers-ben] kezdtél el az lenni, ami ma vagy”). A kimozdítások és vetődések eredményezik a térképek egymásra íródását, biztosítják az emlékezet tranzitív jellegét, tulajdonképpen azt, amit Gilles Deleuze a Cinema 2 lapjain a következőképpen fogalmaz meg: „a nő számára Hirosima válik Nevers jelenévé, míg a férfi számára Nevers lesz a Hirosima jelene” (116). Másképp fogalmazva: a nő Hirosimában válhat Nevers-ré, míg a japán férfi Nevers által lehet Hirosima.

A filmes kifejezőeszközök alkalmazása is ezt a tézist támasztja alá. A nevers-i jelenetekben a kocsizó, svenkelő kamera a mozgásban lévő szereplőkre (a kerékpározó lányra, az egymás felé futó szerelmesekre) összpontosít, még a totálképekben is a karakter és nem a környezet a lényeges. A mozgás dinamizálja, kinetikus energiával tölti fel a képet, és kifejezi a különböző rejtekhelyek (istállók, romos, elhagyott épületek) jelentette intim terek érzelmi fűtöttségét, intenzitását. A kamera valójában Hirosima, a férfi mentális tájoltságát, a nő tudatának mélyére gyömöszölt és hosszú évekig elhallgatott múlt mobilizálását (narrativizálását) juttatja kifejezésre. Másrészt Hirosima mintha Nevers pincéjének sötétjéből lenne fényképezve (ahol a Nő szavait idézve „a világ a fejem felett, az ég helyén halad tova”), és miközben a kamera az utcák fényerdejében barangoló, kóborló szereplőket hosszan követi, a közösségi terek végtelen ébrenlétében az embereket életteleneknek, elmagányosodottaknak mutatja (például a zsúfolásig telt váróteremben bóbiskoló, mozdulatlan testek), amint otthontalanságot tükröz a jellegtelen hotelszoba és a férfi geometriai formák uralta rideg lakása is.

Finom hamu és meztelen testek

Az élő, a felszabadulás mámorában úszó Nevers alatt fekvő pokol, a felejtés őrületétől dohos pince és a Hirosima álomszerű fényeiben szellemként bolyongó párt körülzáró, fojtogató terek a kettejük teremtette emlékezet térképén egy és ugyanaz a hely: az a pont, ahol „tízezer fokra hevül a föld megolvasztva a köveket, káoszba döntve, az egekbe repítve és hamuként visszadobva egy egész várost”. Az atombombától megsemmisült város és a szerelem felfalta, eltorzította testek ebből a pernyéből teremtik meg az emlékezés közös horizontját. Resnais épphogy az emlékezés pernyeszerűsége mellett érvel (a film nyitóképe, a meztelen testekre hulló finom hamu ebben az értelemben a film tézismondata), a mentális térképpé váló filmkép is ezen légies, törékeny idő-lemezkék táncából jön létre, illetve a hamuból, mely csak pillanatokra rögzíti az emberi lábnyomot, hogy a rögzítés-felejtés végtelen ciklusának engedelmeskedve a legkisebb szellőre eltörölje azt. Többek között ezért nem beszélhetünk a merev formájú flashback filmben (általában Resnais művészetében) való megjelenéséről.

Az elbeszélés az időt nem kötőanyagként használja, hanem a transzformáció horizontjaként kezeli, múlt és jelen egyidejűsége/megkülönböztethetetlensége pedig valójában a szélben röpködő pernye piruettjét idézi: Nevers és Hirosima képeit felváltva látjuk az éjszakai séta jelenetében. A montázs-szekvenciában a vágások előkészítetleneknek tűnnek, a képek között a vágás által létrejövő viszonyt nem a narratív logika igazolja: a montázs-kép kristállyá alakul, mely a múlt virtuális képét elválaszthatatlanként mutatja a jelen valós képétől, és mintha nem is vágást látnánk, hanem a kocsizás meghosszabbítását az időben, a valós áthaladását a virtuális horizontján, végső soron pedig a tér temporalizálását. A vágás új, az időben való kocsizás értelmében válik kötőanyaggá, az idő képekben való mozgásánál (az idő narratív logikát kiszolgáló formájánál) fontosabb lesz a képek időben való mozgása (az idő narratív logikát elfelejtő formája). A vágás tehát a kép időben történő létrejöttének a helye, ugyanakkor az a hely is, ahol a kép világ-emlékezet lesz, és a Szerelmem, Hirosima esetében (továbbá Visconti, Antonioni és Tarkovszkij filmjeiben) tudatvárosok, a világ emlékezés által létrehozott időszeleteinek a hordozójává válik.

Resnais gyakorlatilag felszámolja a filmkép világra, objektív valóságra támaszkodását, amennyiben a jelölő és jelölt referenciális viszonyába a totalitások evidenciája helyett a szingularitás életszerűsége (a fragmentáltság, a felejtés) íródik. Mindezek következtében a mentális térkép a világ, míg a karakterek mentális miliőit jelölő – az egyén számára éppen ezért valóságos – Hirosima és Nevers pedig a földrajzi koordinátákkal körülírható Hirosima és Nevers helyére lép.